2010

Im Oktober ist im DuMont Buchverlag mein neues Buch erschienen:

Karin Thomas: Blickpunkt Moderne.
Eine Geschichte der Kunst von der Romantik bis heute.
DuMont Buchverlag Köln, 464 S., 24,80 Euro

 

Einleitung

In der Kunstwissenschaft hat sich der Begriff „Moderne“ als Sammelbezeichnung für die künstlerischen Strömungen seit dem ausgehenden 19. bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts mit ihren rasch aufeinanderfolgenden Stilerscheinungen etabliert. In kulturwissenschaftlicher Sicht ist er jedoch weit mehr als ein Epochenbegriff. Übergreifend bezeichnet er den alle Bereiche des sozialen, politischen und kulturellen Lebens umfassenden Umbruch gegenüber einer traditionellen Ordnung, die von feudalen Herrschaftsstrukturen und nationalen Eigenheiten gekennzeichnet war. Ideengeschichtlich beginnt diese Entwicklung bereits mit der frühen Aufklärung im 17. Jahrhundert1, politisch provoziert die Französische Revolution einschneidende Veränderungen, die bis in die Gegenwart fortwirken. Mit dem Sturz des Ancien Regime wandeln sich die überkommenen Machtstrukturen. Adel und Klerus büßen ihre Vorrechte ein, und aus dem kritischen Denken der Aufklärer gehen die Maximen der Menschenrechte und die Grundzüge demokratischer Gesellschaftsordnungen hervor. Wirtschaftlich bietet die Industrialisierung der Gründerzeit in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts mit dem Aufstieg einer bürgerlichen Elite die ökonomischen und kulturellen Rahmenbedingungen für die Ausbildung einer neuen Klientel von Kunstrezipienten. Durch die Einrichtung von Museen2 und jährlich stattfindenden Salons, in denen die zeitgenössische Kunstproduktion der Öffentlichkeit präsentiert wird, erhält jeder interessierte Bürger in den Kunstmetropolen Paris, Wien oder Berlin nun die Gelegenheit, aktuelle Kunst zu besichtigen und zu bewerten.

Die kulturgeschichtliche Literatur benennt in der Regel keine festen Eckdaten, an denen sich das historische Einsetzen der Moderne festmachen ließe. Die Datierung des Beginns hängt ab von den Grundlagen und Voraussetzungen, die man für ihr Erscheinen ansetzt. Überzeugend ist die Eingrenzung, die der renommierte amerikanische Kulturhistoriker Peter Gay für die Epoche der Moderne auf den Zeitraum von 1840 bis 1960 vornimmt.3 Den Beginn verortet Gay bei Baudelaire, der in seiner Dichtung, vor allem aber auch in seinem 1863 veröffentlichten Essay Der Maler des modernen Lebens, eine Vorstellung von Modernität umreißt.4 Für Baudelaire ist modern die fortwährend neue und flüchtige, weil sich rasant wandelnde Großstadtwirklichkeit. Sie erlebt der beobachtende Flaneur gleichermaßen als Stimulans, wie auch als Schock, durch sie wird seine „Imagination“ zu künstlerischer Interpretation herausgefordert.

Seit dem frühen 20. Jahrhundert sehen sich die Künstler der Moderne als Avantgarde, als Vorhut des Zeitgeistes und als Neuerer einer auf das Leben bezogenen Kunst. Signifikant für ihr künstlerisches Experimentieren ist der Zugriff auf unverbrauchte Materialien, die Erprobung neuer bildnerischer Sprachformen, die Beobachtung der Realität und die Nutzung moderner Informationsmedien.

Wenn wir den Verlauf der Kunstgeschichte im 20. Jahrhundert näher in den Blick nehmen, stellen wir fest, dass die Künstler in den einzelnen Phasen der Stilentwicklungen unterschiedlich auf ihre Gegenwart reagiert haben. Ihre Stellungnahmen zu dem, was sich vollzog, schwanken zwischen Voraussicht, Opposition und Anpassung, und in diesen Haltungen bekundet sich auch ihre eigene Positionsbestimmung. So sehen Malewitsch und Mondrian in der Geometrie ihrer abstrakten Bilder das Modell einer harmonischen Welt, eine utopische Vorstellung, die in Russland von der postrevolutionären stalinistischen Diktatur und in Westeuropa von den Okkupationen und dem Terror der Nationalsozialisten vollends zerstört wird. Auch die Expressionisten müssen solche Erfahrungen durchleben und verarbeiten. Frustriert von den Konventionen geben die Brücke-Maler in glühenden Farbströmen ihrer Sehnsucht nach einer Erneuerung von Kunst und Leben Ausdruck. Doch als der Erste Weltkrieg sie mit der Zerstörung ihrer Ideale in eine tiefe Identitätskrise stürzt, drückt Kirchner in giftigen Farben und scharf kantigen Formen seinen schreienden Protest gegen die Grausamkeiten des Zeitgeschehens aus.

In den 1930er- und 1940er-Jahren erlebt die Avantgarde in ganz Europa durch die Folgen der faschistischen und stalinistischen Diktaturen eine grundlegende Erschütterung, die sich in Pablo Picassos Guernica-Gemälde ikonisch verdichtet. Viele Künstler, die der Moderne zuvor Maß setzende Impulse gaben, müssen ihre Heimatländer verlassen und emigrieren zumeist in die USA. Paris verliert seinen seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert unangefochtenen Metropolenstatus für die Kunst. Das internationale Avantgardegeschehen verlagert sich nach New York, wo der Exponent des Abstrakten Expressionismus, Jackson Pollock, das Profil des Avantgarde-Künstlers „als genialisch begabter, zugleich jedoch von persönlichen Krisen gequälter“ Erneuerer und Einzelgänger noch einmal reanimiert5 und in den 1950er-Jahren nach Europa zurückbringt. Damit verbunden ist ein Prozess der Wiedergutmachung gegenüber den von Faschismus und Stalinismus diskreditierten Künstlern und ein anwachsender transatlantischer Dialog, der die nationalen Kunstszenen zugunsten ihrer internationalen Vernetzung relativiert. Die Künstler werden im Zuge der ideologischen Blockbildung zwischen Ost und West dazu aufgefordert, die Möglichkeiten einer freien Entfaltung ihrer schöpferischen Kräfte als Folge der politischen Freiheit in den westlichen Demokratien zu sehen.

Mit der Pop Art schwindet der Impetus der modernen Kunst, der Welt ein Ideal von globalisierender Freiheit vor Augen zu führen, wie dies der Abstrakte Expressionismus und das Informel für sich in Anspruch genommen haben. Andy Warhol verwischt in seiner Factory die bis dahin nie ganz infrage gestellte Trennlinie zwischen Kunst und Leben, indem er das ganze Alltagsleben bis hin zu Werbung und Starkult als Material der Kunst absorbiert. Im „Anything goes“6 seiner Bildzitate aus den Medien und der Konsumwelt verflüchtigt sich der Originalitätsanspruch der vorausgegangenen Stile und deren gegenseitiger usurpatorischer Verdrängungsprozess.

1968 ist nicht nur das Jahr der gesellschaftlichen und politischen Umbrüche und der Ernüchterung angesichts von Generationskonflikten, Rassenunruhen und der brutalen Exzesse im Vietnamkrieg, sein rebellischer Furor provoziert auch eine grundlegende Neujustierung der Kunst. Mit den vielschichtigen Facetten der Concept-, Body- und Process Art bildet sich eine experimentelle Kunst, die vom Subjekt ausgehend, die Vielschichtigkeit der Erfahrungen wertungsfrei in den Blick nimmt und die Mechanismen von Wahrnehmung und Handeln in ihrer Komplexität erforscht. An die Stelle der Schulen und Stile treten ein ausgeprägter Individualismus und ein künstlerisches Nomadentum, die sich ebenso historische Ressourcen wie auch aktuelle Bildquellen aus den Medien und wissenschaftliche Methodik nach Bedarf und Belieben aneignen.

Lebhafte Diskussionen über das Ende der Moderne und ihre retrospektive Bewertung setzen zu dem Zeitpunkt ein, als mit dem Aufkommen einer sogenannten Postmoderne implizit der Abschluss der Moderne postuliert wird und man zugleich die Stilentwicklungen vom Kubismus und Futurismus bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts als klassische Moderne von einer zweiten Moderne ab 1939 abgrenzt, bis sich in der pluralistisch ausdifferenzierten Kunst der Nach-68er-Generation das künstlerische Selbstverständnis eines elitären Schöpfertums vollends verflüchtigt. Als einer der Ersten hat Charles Jencks in den ausgehenden 1970er-Jahren den Begriff der Postmoderne im Blick auf die Entwicklung der zeitgenössischen Architektur benutzt7 und als einen durch die Kunstgeschichte schweifenden Stileklektizismus gekennzeichnet, der Zitate aus allen Epochen nach den Parametern des Zeitgeistes mischt und neu aufbereitet.

Auf jeden Fall haben die Reflexionen über das Ende der Moderne dazu geführt, dass mit der postmodernen Kritik an der Moderne auch ihre grundlegenden Eigenschaften ins Bewusstsein gehoben worden sind. Denn die Protagonisten der Moderne zeichnen sich allesamt durch einen rigorosen Subjektivismus aus, der sie dazu motiviert hat, ebenso bedingungslose Selbsterforschung zu betreiben, wie sie ihre Zeitgenossen durch Provokation und Schock aufgerüttelt haben.

In der kunstgeschichtlichen Literatur variieren die Markierungen für den zeitlichen Beginn der Moderne nicht zuletzt auch danach, ob der Inhalt der Kunstwerke oder ihre Form den vorrangigen Maßstab für eine Zuordnung zur Moderne liefert.8 Wo der retrospektive Blick auf die Avantgarden von jenen Stiltendenzen dominiert wird, in denen sich das Sprachrepertoire der Abstraktion weitgehend verselbstständigt hat, ragt Paul Cézanne als der große Anreger aus dem Kreis der impressionistischen und postimpressionistischen Künstler heraus. Angesichts der Badenden und der immergleichen Motive am Fuß der südfranzösichen Montagne Sainte-Victoire ist es unverkennbar, dass den Maler nicht mehr emotionale Gehalte seiner Sujets zur Bildfindung motivierten, sondern der Prozess des Malens als solcher.

Die Etablierung innovativer bildnerischer Mittel ist seit Kubismus, Futurismus, Expressionismus und Surrealismus eines der zentralen Anliegen, auf das sich die Moderne konzentriert. Doch wo die historische Sichtung der Kunstwerke weniger von der Ästhetik ihrer Form als von den zukunftsweisenden Potenzen ihrer Inhalte ausgeht, verschiebt sich die Genese einer modernen Kunstauffassung nach rückwärts. Dann erweisen sich Künstler wie Goya, Daumier, Courbet und Manet, aber auch die Romantiker und selbst der preußische Hofmaler Adolph von Menzel als hochsensible Beobachter einer Zeit der Übergänge und Umbrüche. Denn seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert wandeln sich nicht nur die sozialen und politischen Verhältnisse durch die geistige Kraft der Aufklärung und die revolutionären Vorgänge auf der Straße, auch die Religion verliert ihre Autorität. Das sich von Vorschriften konventioneller Moralvorstellungen emanzipierende Individuum lotet nun seine subjektiven Befindlichkeiten auch in den tabuisierten Zonen des sinnlichen Begehrens aus. Wir widmen daher unser Eingangskapitel den frühen Wegbereitern der Moderne.

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¹ Ähnlich wie die Periode der Moderne lässt sich auch das Zeitalter der Aufklärung schwer eingrenzen. Die Ursprünge der Aufklärung liegen bereits in der Renaissance und dem Prozess der Säkularisierung, in dem „das Licht“ der menschlichen Vernunft als Quelle der Wahrheit benannt wird. In dieser Hinsicht können René Descartes, Francis Bacon und Gottfried Wilhelm Leibniz als Väter der „Frühaufklärung“ (Werner Krauss) gelten. Mitte des 18. Jahrhunderts sind es die französischen Enzyklopädisten um Denis Diderot (zu denen u. a. Rousseau, Voltaire und Montesquieu zählen), die das „Siècle des lumières“ einleiten, mit dem Ziel, das Wissen allen zugänglich zu machen. Für Immanuel Kant ist Aufklärung (in seiner Preisschrift von 1784 >Beantwortung der Frage: Was ist Aufklärung?<) schließlich mit der Autonomie der handelnden Person verbunden: „Habe Mut, dich deines eigenen Verstandes zu bedienen!“

(In: Blickpunkt Moderne, S. 12-16)

 

Und wie geht es im Buch weiter?

Blickpunkt Moderne enthält die folgenden Kapitel:

• Frühe Wegbereiter der Moderne
• Aufbruch in die Moderne
• Wirklichkeit und Traum – Utopie und Ironie
• Kunst im Fokus von Politik und Zeitgeschehen
• Inkubation einer zweiten Moderne
• Weltsprache Abstraktion: ein zweites Stildiktat
• Neue Fragen an die Kunst

 

Und was kommt zum Schluss?

Epilog

In den 1970er- und 1980er-Jahren konkretisiert sich das Aufwachen aus der Moderne in einem wachsenden Pluralismus der Ausdrucksweisen und Stilkombinationen. Individuelles Experimentieren, Theorieverzicht, Zugriffe auf digitale Medien, Kitsch, Werbung und Banalitäten sowie ein Cross-over aller Kunstdisziplinen ersetzen das Verdrängungsprinzip der Moderne, wonach das Neue als das Überlegene das Alte ablöst.

Solche Tendenzen begannen bereits bei Warhol, der Fotografie und Malerei mit den Reprotechniken der Industrie vernetzte, und setzten sich fort in der parallelen Nutzung unterschiedlicher Medien wie Installation, Performance, Film, Objekt und Text bei Robert Morris oder Bruce Nauman.

Der analytische Purismus konzeptueller Kunstpraxis provoziert am Beginn der 1980er-Jahre einen „Hunger nach Bildern“, der sich in wieder erwachter Lust an malerischer Erzählung niederschlägt. Neoexpressive Stilpotenziale werden von den „Jungen ‚Wilden“ mit Comic und Cartoon gemixt, um je nach Stimmungslage parodistisch, polemisch oder punkhaft emotional zu sein. Der Griff in das Bildarchiv der Kunstgeschichte geschieht ebenso unbekümmert wie die Weiterverwendung vorgefertigter Materialien, Fotografien und Bilder aus den Medien. Albert Oehlen wechselt am Ende des Jahrzehnts vom anarchischen Bildwitz in der Gefolgschaft Sigmar Polkes zur selbstreflexiven Malerei über Malerei, betreibt sie aber nicht als autonome Abstraktion, sondern schleust verschwommene Andeutungen von Umwelt in sie ein, ohne diese objekthaft zu konkretisieren.

In dem 300minütigen Filmzyklus Cremaster, an dem der Amerikaner Matthew Barney von 1994 bis 2002 beinahe ein Jahrzehnt arbeitet, verschränken sich Film, Performance, Installation und Video zu einer eigenwilligen, romanhaften Erzählform, in der die Faszination der rätselhaften Sequenzen, motivisch entlehnt aus Mythologie, Märchen und Science-Fiction, über eine Erzähllogik dominiert.

Synthetische Bilderzählungen aus privaten Erinnerungs-splittern, mythologischen Anspielungen, medialen Motivanleihen aus Comic-Literatur und Hollywood-Cineastik sowie ein Stilamalgam, das die Skala der Moderne vom Postimpressio-nismus Bonnards bis zu den Vermalungen und Abstraktionen Gerhard Richters ausschöpft, sind signifikant für eine zeitgenössische figurative Malerei, die nicht nur in Peter Doig, Luc Tuymans, Neo Rauch oder Daniel Richter international renommierte Exponenten hat. Für sie ist das Schweifen zwischen figurativer Rhetorik und gestischen Farbsetzungen ebenso selbstverständlich wie das Sampling, das Zusammenfügen von heterogenen Bildquellen. Diese Methode des kreativen Manipulierens übernehmen sie aus der computer-gesteuertten Tontechnologie, bei der diverse Musikfragmente aus der E- und U- Musik zerstückelt, zerdehnt, beschleunigt und wieder neu zusammengeschnitten werden.

Der Brite Peter Doig, der seine Kindheit und Jugend in Kanada verbrachte und 2002 seinen Wohnsitz für einige Zeit von London in die tropische Exotik der karibischen Insel Trinidad verlegt hat, mischt ganz nach dem Montageprinzip des Samplings seine Erinnerungen mit Bildzitaten aus Reise-prospekten und Zeitschriften, mit Filmstills und überarbeiteten Fotografien. Seine Gemälde entstehen nicht vor Ort, sondern aus der Ferne, wo biografische Reminiszenzen an kunsthisto-rische Assoziationen und populäre Bildzitierungen andocken können. So malt Doig in Trinidad den kanadischen Schnee, während bei den temporären Aufenthalten in London die Landschaften aus der Karibik produziert werden. Der Malprozess synthetisiert die Materialien des Samplings und hinterfängt das Amalgam mit einem Irritationsmoment: In die psychedelische Suggestionskraft weich fließender Farblasuren schleicht sich hinter der romantischen Halluzination Entfremdung ein, die Idylle kollidiert mit dem Gift der Kloake, das von der ausbeuterischen Industrie in die Wildnis hineingetragen worden ist. Daher ist bei Peter Doig nichts, wie es den Anschein hat, der Malprozess überzieht die Magie der märchenhaften Motive mit den ironischen Brechungen subtil ausgelegter Fallstricke.

Ähnliche Doppelbödigkeiten implantiert auch Daniel Richter in seine Bilder, die wie eine Infrarotkamera die bedrohlichen Dimensionen der Wirklichkeit durchleuchten. Richters Gemälde und Zeichnungen entstehen aus einem umfangreichen Archivmaterial, das der Künstler gesammelt hat, sie nutzen dokumentarische Fotografien und popkulturelle Versatzstücke. Doch ihre Signifikanz beziehen sie aus ihrer malerischen Inszenierung, die Richter aus psychedelisch tropfenden Farbflecken konstruiert und durch die das fotografische Vorlagenmaterial auf eine besondere Raum-Zeit-Ebene mit eigener Rhetorik überführt wird. In einem Gespräch mit Philipp Kaiser exemplifiziert Daniel Richter diesen Verwandlungs-vorgang an einem seiner ersten figurativen Bilder Phienox (2000): „Mir ist zum Zeitpunkt, als ich Phienox gemalt habe, klar gewesen, dass ich das Bild in Berlin ausstellen werde und dass Deutschland gerade zehn Jahre Mauerfall feierte. Deswegen habe ich ein Bild gemalt, in dem Kreuzabnahme, Mauerfall und Katastrophe ineinander verwoben sind. Wird das Bild als Mauerfall gelesen, entwirft es eine ziemlich paranoide Version des geschichtlichen Ereignisses. Phienox ist eine angsterfüllte, überladene und seltsame Mischung aus Hollywood-Kriegsfilm und abstrakter Malerei und basiert, anbei bemerkt, auf einem Zeitungsfoto aus der Neuen Zürcher Zeitung, das die durch radikale Muslime bombardierte amerikanische Botschaft in Nairobi zeigt. Doch sollte das Publikum in Berlin ein Mauerfallbild sehen.“341

Weiter noch als Daniel Richter löst der Belgier Luc Tuymans seine Gemälde aus der vorgegebenen Eindeutigkeit ihrer medialen Quellen. In schwebenden Farbtonlagen thematisiert er historische Ereignisse mitsamt dem Kontext ihrer Verdrängung in das Fremdwerden und Vergessen. Während sich dem Betrachter auf den ersten Blick ein scheinbar belangloser Bildinhalt darbietet, untergräbt die aus ephemeren Farbschleiern aufgebaute Bildstruktur das erzählerische Moment und schafft einen verunsichernden Raum, in dem sich bedrohliche Ahnungen und Anspielungen einnisten. Mit dem Aufscheinen des Unheimlichen öffnen sich die Bilder für das, was – wie der Holocaust – an sich nicht darstellbar ist. Emma Dexter vergleicht das Gemälde Gaskammer von 1986 mit dem Horror bei Kafka, der sich in die unscheinbare Normalität hineinschleicht und umso stärker wirkt, wie den Betrachter das Unheimliche unerwartet trifft. Indem Tuymans die Genres Historienbild und Stillleben zur Vergegenwärtigung des Unheimlichen verschmilzt, entsteht „ein hybrides Genre, in dem Dinge, Details und Fragmente vom Grauen erzählen, das im Alltag verborgen liegt“.342 Die oft als unzeitgemäß gescholtene und totgesagte Malerei offenbart hier in ihrer Mehrdeutigkeit erstaunliche Potenzen der Regeneration. Sie löst sich aus der Dichotomie von Abstraktion und Figuration und macht sich statt dessen ihre gesamte Historie bis zur analytischen Auseinandersetzung mit sich selbst und der Fotografie im selbstverständlichen Zugriff dienstbar.

In der deutschen Kunstszene ist der Leipziger Maler Neo Rauch zum bedeutendsten Vertreter einer Malerei avanciert, die den kunstgeschichtlichen Fundus der beiden letzten Jahrhunderte ausschöpft und in Gestalt von individuellen Erinnerungs- und Wahrnehmungspartikeln miteinander vernetzt. Geradezu beispielhaft ist jedes seiner Gemälde eine postmoderne Inszenierung, die ihre beunruhigende Wirkung aus dem Zusammenschnitt auseinander liegender Komparti-mente bezieht. Sind die frühen Bilder aus der ersten Nach-wendezeit von einer nostalgischen Pop-Ästhetik im Anklang an die ausgehenden 1950er-Jahre und von einer stillgelegten Industriearchitektur sozialistischer Herkunft geprägt, so hat sich Neo Rauch seit dem in die Historie des 19. Jahrhunderts hineingegraben. Seine somnambulen Figuren treten nun – gänzlich unzeitgemäß – in Bratenrock und Rüschenhemd auf und erleben ihre surrealen Albträume im Biedermeier-Ambiente. Doch in welche Zeiträume auch immer der Maler seine Gestalten hineinversetzt, stets zeichnet er ein verstörendes Szenarium ihrer Fremdheit.

Als Neo Rauch 2007 seine aktuellen Arbeiten im Metropolitan Museum ausstellen kann, weist ein New Yorker Kritiker darauf hin, dass sich hinter den „Vergangenheitsformen“ Zeitgenös-sisches verschlüsselt. Geht man diesem Gedanken nach, so allegorisieren Rauchs Gemälde die politischen Nachbeben des Kalten Krieges in der auch nach der Wiedervereinigung noch fortdauernden gespaltenen Mentalität der Deutschen. Darüber hinaus spiegeln sie auch, wie David Cohen treffend vermerkt, „die beiden politischen Extreme wider, die sich in den Realismen des 20. Jahrhunderts niedergeschlagen haben: das Libertäre, Individualistische und Unbewusste des Surrealismus sowie das Autoritative, Kollektive und Konformistische des sozialistischen Realismus.“343 Neo Rauch selbst konstatiert, dass er dem Unheimlichen, Verstörenden und Chaotischen eine Bildsprache geben will, die den direkten aktuellen Bezug meidet. Wie Luc Tuymans macht er den „Phantomschmerz“ spürbar und verweist auf dessen Ursachen, die „weit zurückliegen. Die Wunden sind sehr alt, und die Mechanismen, die sie hervorgerufen haben, bleiben immer die gleichen.“344

Nach dem Ende des Kalten Krieges und im Gefolge der globalisierten Vernetzung wirtschaftlicher Interessen haben sich auch kulturelle Überlagerungen zwischen zuvor völlig abgetrennten Kontinentalzonen entwickelt, die sich in hybriden Identitätsdispositionen und transkulturellen Synkretismen widerspiegeln. War die frühe Epoche der Moderne mit Kubismus, Futurismus und Expressionismus ein ausschließlich europäisches Avantgarde-Phänomen und die zweite Moderne nicht zuletzt vom Rücktransport modernistischer Vorstellungen aus den USA nach Europa getragen, so vollziehen sich im ausgehenden 20. Jahrhundert unter dem Vorzeichen der pluralistisch ausdifferenzierten Postmoderne vielerlei Interferenzen.

So wird Jean-Michel Basquiat, der von Andy Warhol am Beginn der 1980er Jahre geförderte Shootingstar der New Yorker Szene, nicht nur der Wegbereiter eines wilden Neoexpressionismus in den USA und in Europa, er ist aufgrund seiner karibischen Herkunft auch Vorreiter einer Bildsprache, die Rassismus und soziale Ungleichheit zwischen Schwarz und Weiß thematisiert. Im New Yorker Underground begann Basquiat als Graffiti-Sprayer und Musiker, bevor er – gerade 20-jährig – seine Kunstkarriere startet und in kurzer Zeit als erster farbiger Künstler internationales Renommee erlangt. Zum Faszinosum wird das revolutionäre Quellenmaterial seiner Bilder und Zeichnungen. Rückbezüge auf die Pop-Kunst von Rauschenberg und Warhol werden mit den ephemeren Kalligrafien Cy Twomblys, mit Comic-Witz und Graffiti-Ikonografie gesampelt. Metallische Farben und kuriose Alltags-objekte umrahmen skeletthafte Figuren, groteske Masken, exotische Pikogramme und rudimentär notierte Slangworte. Häufiges Bildmotiv sind afroamerikanische Sportlerheroen, deren Siegerposen die politische Brisanz der Rassen-diskriminierung hinterfängt. In der kurzen Zeitspanne seines künstlerischen Wirkens bringt der bereits mit 27 Jahren an einer Überdosis Heroin verstorbene Jungstar ein neuartiges Bildvokabular hervor, in dem sich die aus den Traditionen der westlichen Moderne hervorgegangene Pop-Kunst mit Zitaten aus der afroamerikanischen Kulturgeschichte sowie mit einer beißenden Gesellschaftskritik auflädt.

In den zeitgenössischen Kunstszenen der interkontinental agierenden Metropolen Chinas, Afrikas, Brasiliens oder Indiens sind Aneignung und Auseinandersetzung mit der europäisch-amerikanischen Moderne inzwischen mit großer Selbst-verständlichkeit eingebunden in einen Bewusstwerdungsprozess über das eigene, historisch verankerte Anderssein. So greifen Maler in Peking, Schanghai oder Hongkong mit dem Medium der Malerei auf Leinwand eine Kunstform auf, die in ihrer Kultur ein Fremdkörper war, doch sie verbinden sie mit heimischen Kulturelementen, sodass sich der Konflikt zwischen dem Althergebrachten und dem Neuen in hybriden Bildern und Erzählformen artikuliert.

2002 öffnete sich die Documenta erstmals den Problem-horizonten globalisierter Kunstpraxis. Ihr künstlerischer Leiter, Okwui Enwezor, sah die Aufgabe der Documenta 11 nicht mehr gemäß ihrer historischen Genese in einer museologischen Tradition, „in der die Kunst für Modelle der Repräsentation und der Erzählungen von autonomer Subjektivität“ stand345, sondern definierte sie als multidisziplinäres Labor und „Plattform“ künstlerischer Prozesse, die außerhalb der westlichen Kultur produziert werden, aber beides in sich tragen, die Geschichte der Avantgarden und die kolonialistische

Vergangenheit ihres Herkunftslandes. Sowohl die grotesk- postmodernen Phantom-Architekturmodelle für die Megacities der Zukunft des aus Zaire stammenden Künstlers Bodys Isek Kingelez als auch die suggestiven Zeichentrickfilme von William Kentridge, der die Folgen der Apartheid in seiner südafrikanischen Heimat durchleuchtet, reagieren auf den utopischen Impetus der frühen Avantgardebewegungen und implizieren gleichzeitig Kritik an der heutigen Abhängigkeit postkolonialer afrikanischer Staaten von den Almosen des globalisierten Kapitals.

Als Betriebssystem ist die bildende Kunst zutiefst in die Strategien des kapitalistischen Marktes eingebunden, sodass sich der Künstler heute mehr denn je der Frage konfrontiert sieht, wie weit er innerhalb globalisierter Kommunikations- und Marktfluktuationen als Subjekt noch autonome Handlungs-vollmacht besitzt und für sich jenseits von überholten Heilsbotschaften eine neue Form von Eigentlichkeit finden kann.

In der Verlaufsgeschichte der Moderne sind ihre Fortschrittseuphorie und ihr Erneuerungspathos schon vor der Diskussion um postmoderne Grenzüberschreitungen infrage gestellt worden. So gab es in Reaktion auf die mit philo-sophischen und gesellschaftspolitischen Theorien aufgeladenen Abstraktionen Kandinskys, Mondrians und Malewitschs sowie auf den Geniekult der Abstrakten Expressionisten Rückzugs-bewegungen aus dem kanonisierten Fortgang der Moderne, die nachfolgende Avantgarden mit produktiven Impulsen bereichert haben. Als sich Fauvismus, Kubismus, Futurismus, Kubo-futurismus und Expressionismus in ihrem Erneuerungswillen gegenseitig zu übertrumpfen suchten, war die dekadente Ästhetik des Symbolismus den Künstlern der ersten Moderne nicht weniger suspekt als die akademische Salonmalerei und der Historismus des 19. Jahrhunderts. Und doch hat diese Stilrichtung mit ihren von Sigmund Freud unternommenen Einblicken in das Labyrinth der unterbewussten Begierden die psychoanalytische Sensibilität für die Dämonie des Sinnlichen an Munch, Kokoschka oder die deutschen Expressionisten weitergegeben.

Geradezu symptomatisch ist der Wechsel bzw. das Nebeneinander von progressiven und retardierenden, von stilistisch produktiven und reproduktiven Phasen für den Werkverlauf des bedeutendsten Protagonisten der Moderne, Pablo Picasso. Als die von ihm initiierte kubistische Auf-splitterung des Gegenstandes in abstrakte Formen lebhafte Nachahmung findet, sucht er – nicht zuletzt auch in Reaktion auf die unruhigen Vorboten des Ersten Weltkrieges – nach dem ordnenden Gleichmaß im Rückzug auf klassizistische Stil- und Motivannexionen. In vergleichbarer Weise reagieren de Chirico und Carrà auf den aggressiven Fortschrittslärm der Futuristen. Ein weiteres Mal – nun unmittelbar nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges – bewegt sich Picasso gegen den Strom der sich erschöpfenden ersten Moderne. Während die École de Paris – Erbe der Abstraktionsbewegungen – die Gräuel und Leiden des Kriegsgeschehens mit harmoniesüchtigen Farbgestikulationen aus dem Gedächtnis zu verdrängen sucht, leistet Picasso mit der kathartischen Vergegenwärtigung grausam deformierter Menschenleiber auf seinem Gemälde Leichenhaus (1945) tiefgreifende Trauerarbeit.

So häufig die Avantgarden in Opposition zu totalitären Ideologien standen, so oft gingen sie auch den Pakt mit Ideologien und Mächtigen unter dem Vorzeichen des gesell-schaftlichen Fortschritts ein. Erinnert sei in diesem Kontext an die wechselnden Bündnisse zwischen den Revolutionären und den künstlerischen Avantgarden in Russland, aber auch an die politischen Interessen, mit denen der Transfer gestisch-expressiver Abstraktion als Erneuerung der Moderne von den USA nach Europa und dort insbesondere in das von den Folgen des Krieges politisch und kulturell entleerte Deutschland verbunden war. So ist die Geschichte der Moderne auch eine des rigorosen Durchsetzungswillens und der gesteuerten Einflussnahme.

Was Kunst unter den Vorzeichen ihrer Aufsplitterung in der Konkurrenz zu den elektronischen Medien noch leisten kann, ist die Kernfrage, der sich die Künstler in nachmodernen Zeiten konfrontiert sehen. Der Erfolg von Richard Prince, der in den 1980er-Jahren als Nachfolger Warhols gefeiert, zum Shooting-star auf dem amerikanischen Kunstmarkt avanciert, erklärt sich daraus, dass er sich mit seinen abfotografierten Marlboro-Anzeigen die Wirksamkeit aneignet, die sich diese Sujets mit der Ästhetik der Werbung erobert haben. Indem Prince in seinen Fotografien die Lasso schwingenden Cowboys repro-duziert, die durch die Weiten Amerikas reiten, legt er die hinter dieser Werbung verborgene epische Erzählung offen: den Mythos von den erfolgreichen Siedlern, die die neue Welt mit ihrem Durchsetzungswillen eroberten. Diese Kunst ist Analyse einer typischen Sprachform unserer Zeit, und indem Prince seine refotografierten Reklame-Cowboys mit einer leichten Portion Witz hinterfängt, balancieren diese Bilder geschickt zwischen Komplizenschaft und Kritik gegenüber der Bild-strategie der Werbung. Kunst ist für Prince somit nicht mehr Ausdruck von subjektiver Kreativität oder Emotion, sondern sie konstituiert sich aus beliebig vielen Sprachformen, die sich aus historischen und zeitspezifischen Komponenten zusammen-fügen.

Im Gegensatz zu dieser Unverbindlichkeit fokussiert Herbert C. Ottersbach sein künstlerisches Tun wieder auf ein Sinn gebendes Ziel, das er in der Fortsetzung der von Gerhard Richter erprobten Methoden aus dem Dialog der Malerei mit der Fotografie und den digitalen Medien ableitet. Seine Bild-kompositionen beziehen ihre motivischen Elemente aus unterschiedlichen Archivquellen und Zeiträumen. Am Computer synthetisiert Ottersbach sein Bild, und im malerischen Übertragungsvorgang auf die Leinwand entsteht die alle Fragmente homogenisierende Aura, die den Betrachter in den reflexiven Bildgehalt hineinzieht. Aus dieser manipulativen Methode geht eine geschichtsbewusste Malerei hervor, die in konzentrierten Bildern die Moderne mit ihren Erlösungsversprechen, Theorien und gesellschaftspolitischen Auswirkungen auf den Prüfstand stellt. Der Werkzyklus Modernebilder (1995-1999) ruft in schemenhaften Bildern die politischen und künstlerischen Utopien des 20. Jahrhunderts ins Gedächtnis zurück und erinnert an das Scheitern ihrer auf Weltverbes-serung ausgerichteten Apodiktik. Zugleich begreift Ottersbach dieses Scheitern für sich selbst als neue künstlerische Chance.346 Die ästhetische Aura seiner Malprozesse will „Freiräume“ öffnen, in die sich reflexive Sonden ohne vorgefestigte Denkrichtung einbetten.

In seinem 1998 erschienenen Buch Die Moderne im Rückspiegel bemerkt Werner Hofmann zur Postmoderne, dass ihr „freibeuterischer Aspekt“, mit Zitaten, Zynismen und Paraphrasen spielend, alles erlaubt. Das einzige, was sie sich verbietet, ist der Anspruch auf Modellcharakter. Zugleich weist Hofmann darauf hin, dass postmoderne Stilmischungen die Traditionen der Kunst nicht über Bord werfen, sondern nur die kanonische Rangordnung von Geschichtsprozessen.347

Wo Künstler mit komplexer Beweglichkeit ihr gebrochenes Verhältnis zur historischen Moderne reflektieren, verlässt die postmoderne Kunst ihren Übergangscharakter und nimmt womöglich den Anlauf, in eine neue, andere Moderne einzuleiten.

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(In: Blickpunkt Moderne, S. 411-419)

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