Karin Thomas

Kunst und Künstler im geteilten Deutschland

25 Jahre nach dem Vollzug der Deutschen Einheit ist der zeitliche Abstand heute groß genug geworden, um die bildende Kunst im geteilten Deutschland unter dem Einfluss gesellschaftspolitischer Entwicklungen und ideologischer Instrumentierungen kritisch in den Blick zu nehmen. Nach dem Zusammenbruch des Dritten Reiches sahen sich deutsche Künstler vor der Aufgabe, eine neue Identität und Mentalität auszubilden. Durch ihre jahrelange Isolation entfremdet gegenüber der 1945 aktuellen Formensprache des internationalen Modernismus, verbanden sie ihre stilistische und thematische Distanzierung von der repräsentativen NS-Kunst mit dem Rückgriff auf die von den Nationalsozialisten als „entartet“ verpönten expressionistischen und halbabstrakten Traditionen. Mit der Symbolkraft archaischer, mythischer und christlicher Ikonografie suchten sie nach einer bildlichen Wiederbelebung humanistischer Werte, die sie jedoch fern der Realität in einer zeitentrückten Starre ansiedelten. 1950 wird Theodor W. Adorno diese Kunst, die das Vakuum ausfüllte, als „epigonenhaft und hilflos“ resümieren: „Es ist ein gespenstischer Traditionalismus ohne bindende Tradition.“[1] Erfahrung von Terror und Holocaust blieben in den >Hekate<-Bildern von E.W. Nay und den >Urformen< von Willi Baumeister ebenso ausgeblendet wie in den Ausstellungen, die in den beiden ersten Nachkriegsjahren unter der Aufsicht der Besatzungsmächte stattfanden und zunächst der Rehabilitierung als „entartet“ verfemter Künstler dienen sollten, schon bald aber zur Bühne politisch-ideologischer Einflussnahme avancieren werden.

Deutsche Kunst als Szenarium im ideologischen Ost-West-Konflikt

Ausstellungen neuer deutscher Kunst in den drei Westzonen förderten ab 1947/48 fast ausschließlich abstrakte Exponate. Diese orientierten sich zunehmend an den Vorbildern des internationalen Modernismus und wurden von den Westmächten, vor allem von den Amerikanern, im Kontext der Reeducation-Programme als neue Weltsprache der Freiheit inszeniert, weil sie sich sowohl von der NS-Kunstdoktrin als auch von dem in der SBZ propagierten Sozialistischen Realismus grundlegend unterschieden. Dieses hegemoniale Stildiktat der Abstraktion verursachte einen Anpassungszwang, dem sich nicht selten auch jene Künstler unterzogen, für die ein Festhalten an gegenständlicher Malweise substanziell fruchtbarer gewesen wäre.[2] In der SBZ erhielt die bildende Kunst von der sowjetrussischen Kulturadministration die Aufgabe zugewiesen, im Dienst der Politik Sozialismus und Antifaschismus zu repräsentieren. Aus der Emigration nach Kriegsende  zurückgekommene Künstler der vom NS-System verfolgten Linken, die in der bedingungslosen Kapitulation die Befreiung vom Terror erkannten, wurden von diesen Grundsätzen angezogen, so dass sie sich für ein Leben und Wirken in der SBZ entschieden. Auch Hans Grundig, der in den 1920er Jahren der „Assoziation revolutionärer Künstler“ (ASSO) angehört hatte, war nach fünfjähriger Haft im Konzentrationslager Sachsenhausen, Fronteinsatz, Übertritt zur Roten Armee und einjährigem Moskau-Aufenthalt 1946 nach Dresden zurückgekehrt und widmete noch im selben Jahr den im KZ hingerichteten Widerstandskämpfern, die seine Mithäftlinge gewesen waren, mit dem Gemälde >Den Opfern des Faschismus< eine von expressivem Pathos durchpulste Totenehrung. Das vom Künstler in zwei Fassungen gemalte Bild ist in der frühen deutschen Nachkriegsphase das einzige Kunstwerk, das – unter dem Vorzeichen des Antifaschismus – der politischen Opfer des nationalsozialistischen Terrors gedenkt und das Grauen der jüngsten Vergangenheit ins Gedächtnis ruft. Schon unmittelbar nach Fertigstellung seiner Hommage für die Opfer des Faschismus muss Grundig jedoch zur Kenntnis nehmen, dass die deutsche Bevölkerung in Ost und West ein Schuldempfinden verdrängt und sich in Selbstmitleid über die Zerstörungen einer Trauerarbeit angesichts der nationalsozialistischen Verbrechen entzieht. Am 23. Dezember 1946 schreibt er seiner jüdischen Frau Lea, die 1939 nach Palästina flüchten konnte und dort auf ihre Rückkehrmöglichkeit nach Dresden wartet: „Gleichgültig ist den allermeisten KZ und das, was man an Grauen darüber berichtet, es erscheint ihnen als übertrieben und Propaganda. Seine eigenen Nächte im Keller […] sind Realität.“[3] In der zweiten Bildfassung von 1947 bezieht Grundig dezidiert auch den Holocaust in sein Gedenken mit ein, indem er „über den roten Winkel der politischen Häftlinge, den auch die erste Fassung zeigt[…] einen selben Winkel zum Davidstern“ legt.[4]  Damit verweigert sich Grundig der in der SBZ offiziell von der bildenden Kunst eingeforderten Gedächtnispraxis. „Die antifaschistische Staatspropaganda verurteilte zwar die Judenverfolgung, gedachte aber nur jener Opfer der Hitlerjahre, die auf kommunistischer Seite gestanden hatten; denn es ging nicht um Trauer und Schuldbewusstsein, sondern um gegenwärtige Politik.“[5] Auf der Tagesordnung künstlerischen Schaffens in der DDR steht nun die Darstellung des glücklichen Menschen, der den sozialistischen Aufbau voranbringt. Fragen nach Schuld und Gedenken der Opfer gelten ab 1948 als rückwärtsgewandt und geschichtspessimistisch.

Unangepasste Einzelgänger

Die vier Jahre zwischen dem Kriegsende und der Gründung der beiden deutschen Staaten  sind geprägt von den massiv eskalierenden Interessenkonflikten zwischen den Westmächten und der Sowjetunion. Deutschland war schon seit der Berlin-Blockade 1948/49 zum Austragungsort des Kalten Krieges geworden, wo die Ideologien von Kapitalismus und Kommunismus und die antagonistischen politischen Systeme aufeinanderprallten und beide Seiten Kunst und Kultur für ihre Interessen instrumentalisierten.

Abstrakte Kunst stieß in konservativen Kreisen der westdeutschen Elite zunächst noch auf Ressentiments. Ihre Akzeptanz als förderungswürdige Sprachform gelang jedoch zunehmend mit einer komplexen Argumentation, an deren Vermittlung Akteure der Westmächte mit deutschen Kritikern und Verbänden aus Politik und Wirtschaft kooperierten. So beanspruchte die ungegenständliche Kunst für sich eine genuine Wechselwirkung mit Freiheit und Demokratie, während man die in der DDR staatlich eingeforderte sozialistische Kunst mit Kommunismus und Kollektivismus gleichsetzte. Darüber hinaus förderte der westdeutsche Anschluss an den internationalen Modernismus die wirtschaftlich erwünschte Westintegration und die Versöhnung mit den ehemaligen Kriegsgegnern.

Zu den wenigen Künstlern, die sich dieser Konfrontation zwischen deutscher Ost- und Westkunst enthielten, gehörte der auf der Schwäbischen Alb lebende HAP Grieshaber. Den Ost-West-Konflikt empfand er als Bedrohung für den Erhalt einer gemeinsamen deutschen Kultur und pflegte daher den Brückenbau  zwischen den ideologischen Lagern. In diesem Sinne verstand er seinen monumentalen Holzschnitt in acht Farben >Deutschland< von 1952 als Aufruf zu Solidarität und grenzübergreifender Verständigung. Der Holzschnitt greift das Motiv von einer alten Spendenpostkarte der Deutschen Gesellschaft zur Rettung Schiffbrüchiger auf und transformiert das Rettungsboot in einen von Pferden gezogenen Wagen, der Menschen in Not in Sicherheit bringt. Die Figuration dieses Menschenzuges wird zur Metapher für die Situation, in der sich ganz Deutschland in dieser Zeit angesichts der vielen heimatlos gewordenen Vertriebenen und Flüchtlinge befunden hat.[6]

In der Bundesrepublik der 1950er Jahre konnten sich Künstler, wenn sie bereit waren, ihre Abseitsstellung in Kauf zu nehmen, dem ökonomischen Zwang zur ungegenständlichen Formensprache entziehen. In der DDR war das Abweichen vom kunstideologischen Diktat für unangepasste Individualisten mit dem Risiko verbunden, als staatsgefährdend eingestuft zu werden. Zu den wenigen Künstlern, die sich dieser gefährlichen Ausgrenzung aussetzten, gehörte Carlfriedrich Claus. Er entstammte einer Familie, in der auch während des Dritten Reiches Kontakte mit jüdischen Freunden gepflegt wurden. Als Künstler sah sich Carlfriedrich Claus in der Tradition einer experimentellen Vorkriegsmoderne und kultivierte in skripturalen Miniaturen ein eigenständiges gesellschaftsvisionäres Denken im Rekurs auf die Schriften Ernst Blochs. Auf der Zeichnung >Erinnertes Gedicht eines jüdischen Mädchens< von 1959 lösen sich geschriebene Worte in ein kalligrafisches Bild auf, das sich dem subkutan Lesenden als chiffrierter Verweis auf das verweigerte Bekenntnis zur gesamtdeutschen Schuld am Holocaust entschlüsselt. Die DDR zählte sich – „der Zukunft zugewandt“ –  bereits in den 1950er Jahren zu den „Siegern der Geschichte“ und schrieb die historische Verantwortung für den Nationalsozialismus allein der Bundesrepublik zu.

Seit März 1956 öffnet sich in der DDR nach der Abrechnung Chruschtschows mit dem Personenkult und den Verbrechen Stalins in einer Geheimrede auf dem XX. Parteitag der KPdSU in der so genannten „Tauwetterperiode“ (benannt nach einem Roman Ilja Ehrenburgs) für nur wenige Monate ein schmales Tor für kritische Blicke der Kunst auf den vom Stalinismus geprägten Sozialistischen Realismus und auf die ausgeblendete deutsche Kriegsschuld. Angeregt durch Picassos Antikriegsbilder  >Guernica< (1937) und >Massaker in Korea< (1951)< beschäftigt sich der Hallenser Maler Willi Sitte in mehreren Studien mit dem Lidice-Verbrechen. Den historischen Hintergrund bilden die Gräueltaten, die nach dem Attentat auf den stellvertretenden Reichsprotektor für Böhmen und Mähren, Reinhard Heydrich, 1942 von der SS als Racheakt an den Einwohnern des tschechischen Ortes Lidice begangen worden waren. Sitte wählt den stilistischen und motivischen Bezug auf Picasso, um das Thema Lidice als kathartische Antikriegsbotschaft zu vermitteln. Den westdeutschen Modernismus lehnt der überzeugte Kommunist dagegen für sich als unakzeptable Stilform der kapitalistischen Bourgeoisie ab. Nach der Niederschlagung des Ungarn-Aufstandes im Herbst 1956 erringen die Hardliner in der Parteiführung der SED wieder die Oberhand. Unter deren Druck gibt Sitte 1963 die Auseinandersetzung mit Themen wie Lidice auf und bekennt sich ostentativ zur systemkonformen Mitgestaltung an der sozialistischen Gesellschaft.

Künstlerische Wahrnehmung des Mauerbaus

Am 13. August 1961 wird der Eiserne Vorhang Realität. Um die anhaltende Fluchtwelle in den Westen zu unterbinden, die seit 1960 neue Höhepunkte erreicht, vollzieht die DDR mit dem Bau einer befestigten Grenze quer durch Berlin die Schließung der letzten offenen Verbindung zwischen Ost- und Westdeutschland. Gegenüber ihrer eingesperrten Bevölkerung versucht die SED, die Mauer als „antifaschistischen Schutzwall“ zu rechtfertigen. In ihrer offiziellen Auftragskunst sind die Grenzanlagen nie zu sehen, denn diese waren mit einem generellen Darstellungsverbot belegt. Die verordnete Bildikonografie beschränkte sich auf den als friedenstiftend apostrophierten Dienst der Grenzsoldaten. Dennoch wagten es einige kritisch eingestellte Künstler in der DDR – unter ihnen Roger Loewig – den bedrohlichen und inhumanen Charakter der Grenzanlagen darzustellen. So brandmarkte Loewig in einer Serie von Tuschezeichnungen mit apokalyptischen Motiven die Grausamkeit der Überwachung und des Schießbefehls und nahm dafür Verhaftung und Verurteilung in Kauf.

Im Westen lebende Künstler näherten sich dem Mauerthema vorwiegend über die Vergegenwärtigung der geteilten Stadt und des leeren Niemandslandes, das Berlin aus der Vogelperspektive gesehen, weithin sichtbar durchschnitt. Auf den Freiheitsentzug durch die Mauer konnten zumeist nur Künstler wie beispielsweise Georg Baselitz Bezug nehmen, weil sie vor der Grenzschließung aus der DDR emigriert waren. Das Selbstbildnis von Baselitz als die Mauer sprengender >Hirte< von 1965 besitzt einen komplexen Symbolhorizont, porträtiert sich doch der Maler hier sowohl als Grenzgänger wie als Außenseiter. Fremd und unbehaust gelassen inmitten der polarisierten Gesellschaftssysteme des Kalten Krieges, sieht er eine Zukunft für sich ausschließlich im Prozess des Sich-selbst-Definierens als autonomer Künstler jenseits von Ideologien und Stilverbindlichkeiten.

Der Mauerbau und der Verlust enger Freunde machen A.R. Penck ebenfalls zum Einzelgänger, der dennoch mit großem Selbstbewusstsein den „Versuch einer sozialistischen Eigenmoderne“ wagt.[7] Ein frühes Bild seiner berühmten Piktografien >Der Sturz< von 1960 thematisiert die kurz zuvor vollzogene Abrechnung des Sozialismus mit der Stalin-Ära, das Monument des Diktators wird vom Sockel gestoßen. Wenig später entstehen die Weltbilder, auf denen Penck den Kalten Krieg zwischen Ost und West als ein System von politischen und sozialen Haltungsbezügen visualisiert. Auf dem >Weltbild 1< von 1961 stehen sich die feindlichen Brüder auf dem vom Krieg noch immer rot glühenden Boden Deutschlands gegenüber und bedrohen sich mit Waffen und Propagandagefechten.

Die schwierige Entstehung einer Erinnerungskultur

In der ersten Hälfte der 1960er Jahre wird in der ost- und westdeutschen Kunst ein grundlegender Wandel sichtbar. Der vom Kalten Krieg angefachte Gegensatz zwischen Abstraktion und Realismus relativiert sich mit einer Neubewertung der historischen Avantgarde und der intellektuellen Linken aus der Weimarer Zeit. Bezeichnenderweise wird die undogmatische Aufnahme von gegenständlichen Sprachformen in der Bundesrepublik vorrangig von Malern wie Georg Baselitz, Eugen Schönebeck oder Gerhard Richter betrieben, die mit dem Realismus-Diktat in der DDR aufgewachsen waren und sich nach ihrer Übersiedlung in den Westen dem Mainstream eines inzwischen verbrauchten Informel verweigerten.

Hatte die gesamtdeutsche Öffentlichkeit den Genozid an den Juden in den 1950er Jahren ignoriert, so ändert sich dies mit der enormen Medienpräsenz des Eichmann-Prozesses in Jerusalem 1961 und der darauf folgenden Auschwitz-Prozesse in Frankfurt am Main 1963 bis 1965. Dass sich aber dennoch die fast zwei Jahrzehnte verdrängte Schuld im kollektiven Gedächtnis der Deutschen nur zögerlich einbetten kann, problematisiert Wolf Vostell in seiner Collage >Wir waren so eine Art Museumsstück<. Der Titel ist dem in das BIld eingeklebten Bericht der FAZ vom 30. Juli 1964 zum Auschwitz-Prozess entnommen, in dem die Aussage eines ehemaligen polnischen Häftlings über die Grausamkeiten der KZ-Wachmannschaften referiert wird. Die Zeitungsseite, auf der die Bemerkung des Zeugen: „Wir waren so eine Art Museumsstück“ die Überschrift liefert, ist im Bild nur bruchstückhaft lesbar. Sie wird überblendet von spektakulären Fotos zum jüngsten Zeitgeschehen, dessen Spektrum vom Arbeiteraufstand in der DDR am 17. Juni 1953, über die Flucht eines Grenzsoldaten während des Mauerbaus 1961 und eine Demonstration zur „Spiegel“-Affäre, bis zur viermal wiederholten Erschießung des Kennedy-Mörders Oswald am 24. November

1963 reicht. Der bildnerische Prozess, der Fotodokumente zu einer spannungsgeladenen Szenerie heterogener Ereignisse zusammenfügt, macht deutlich, dass eine nur verbale Vergegenwärtigung des Auschwitz-Grauens ohne die Schockkraft der Bilder kaum wirkungsvoll in die Erinnerung einzudringen vermag. Erst die unterdrückten und vergessenen Bilder aus der NS-Zeit, die allmählich in der Kunst aufscheinen, enthüllen die Verführung und Verrohung der Täter, die Gleichgültigkeit und das Wegschauen der Mitläufer sowie die Leiden der Opfer.

Bilder aus Gerhard Richters verwischter Fotomalerei wie >Onkel Rudi< von 1965 haben erst einige Zeit nach ihrer Entstehung offenbart, dass ihre Vorlagen aus den Familienalben des Malers mehr enthalten als persönliche Erinnerung. So beteiligte sich Richter unter dem Eindruck der Auschwitz-Prozesse mit dem Gemälde >Onkel Rudi< an der Gedenkausstellung >Hommage à Lidice<, die René Block im Oktober 1967 mit Werken von 21 Künstlern in seiner Berliner Galerie veranstaltete. Der im Krieg gefallene Onkel Richters wurde im Familiengedächtnis als Kriegsheld verklärt – ein Image, das sich auf den ersten Blick auch in Richters Bild widerspiegelt. Doch durch die Assoziation mit Lidice bricht Richter diese Anmutung und setzt die Geschichte seiner Familie mit den Verbrechen des Dritten Reiches in Beziehung. Während die Kulturadministration der DDR es abgelehnt hatte, Sittes letzte Fassung des Lidice-Sujets, das heute verschollene Diptychon von 1959/60, als Geschenk 1962 an Lidice für ein geplantes Museum zu übereignen, gelangte Richters Gemälde mit den übrigen Exponaten der Block-Ausstellung als Schenkung in das geschundene Bergarbeiterdorf.

Lange Zeit wenig bekannt blieb das Rasterbild >Puppe<, das Sigmar Polke 1965 malte und zusammen mit seiner Ikone zu Auschwitz >Lager< von 1982 unter seine wichtigsten Bilder eingereiht hat. Da Puppen die unentbehrlichen Begleiter von Kindern sind, lässt die verlassenen Puppe das Schicksal des Kindes erahnen, dem sie gehörte. In der sublimierten Form dieser Darstellung macht das Bild sichtbar, „dass es etwa gibt, das man denken, nicht aber sehen oder sichtbar machen kann.“[8] Geht von diesem Bild Polkes eine  hintergründige Katharsis aus, so enthüllt Thomas Bayrle 1966 mit beißendem Humor die bis in die damalige Gegenwart virulente Mentalität des faschistischen Mitläufertums in seinen von Elektromotoren bewegten Pop Art-nahen Installationen >Nürnberger Orgie< und >Ajax<.  Während die erste Maschine mit der Penetranz ihrer mechanisch perpetuierten Armbewegung die tausendfachen Huldigungsrituale des Hitlergrußes auf den Nürnberger Reichsparteitagen karikiert, bezieht sich der Reinigungswahn  der Maschine >Ajax< auf die politische Realität der Nachkriegsjahre, in der  „die ethnische Säuberung im Dritten Reich […] durch den Putzwahn ersetzt“ wurde.  Man musste, wie Bayrle lapidar seine Maschinen kommentiert „einfach einen Schalter“ umlegen. [9]

In der DDR distanzieren sich die Künstler der so genannten Leipziger Schule um die Mitte der 1960er Jahre von der klischeehaften Genremalerei des doktrinären Sozialistischen Realismus sowie von den Verwertungsinteressen des Staates an ihrer Kunst und konzentrieren sich trotz kulturpolitischer Kritik statt dessen auf Bildprogramme, die sie sich selbst auferlegen.

Von dem mörderischen Kriegsgeschehen geprägt, das er als junger Soldat bei der Verteidigung des zur Festung erklärten Breslaus erlebt hatte, unterstützt Bernhard Heisig in seiner Grundhaltung die Ausrichtung der Kunst am Sozialismus als Utopie, verweigert aber einen Optimismus, der Gewalt und Leiden und damit ein realistisches Geschichtsbewusstsein tabuisiert. Seine seit Kriegsende verdrängten Schreckens- und Schuldtraumata schlagen sich nun in sinnbildlichen Erinnerungsszenarien nieder, für deren Darstellung sich der Maler die expressive Farbdynamik von Dix, Corinth und Kokoschka aneignet.[10]

Für Werner Tübke werden die Frankfurter Auschwitz-Prozesse zum Anlass, sich zwischen 1964 und 1967 intensiv in dem Werkzyklus >Lebenserinnerungen des Dr. jur. Schulze< mit der Vernichtung der Juden und der in beiden deutschen Staaten weitgehend ungesühnten Nazi-Justiz auseinanderzusetzen. Bestimmend ist auf der Gemäldefassung III der Nazirichter mit dem Allerweltsnamen Schulze, der als monumentale Gliederpuppe inmitten einer in Schreckenskammern und idyllische Gefilde aufgespalteten Bühne thront und teilnahmslos auf das Inferno bestialischer Folterszenen hinabblickt.

Angriffe der Kulturpolitik auf die Konfliktbilder der Leipziger Schule folgen umgehend und stehen im engen Zusammenhang mit dem Vorwurf von Westeinflüssen, den das Zentralkomitee der SED auf seinem berüchtigten „Kahlschlag-Plenum“ im Dezember 1965 gegen Film, Literatur, Kunst und Unterhaltungsmusik erhebt. Doch trotz aller Polemik erzielen die innovativen Akzente aus der Leipziger Schule nachhaltige Wirkung in der ostdeutschen Kunstlandschaft und sind Vorboten der Desillusion und des Utopieverlustes, der in den 1970er Jahren unaufhaltsam in der DDR um sich greifen wird.

Zerrissene Heimat

Das Reiseverbot in den Westen, das Gefühl nach dem Mauerbau eingesperrt zu sein und die schmerzliche Trennung von jenseits der Grenze lebenden Familienmitgliedern und Freunden verursachen innerhalb der DDR-Bevölkerung intensivere Reaktionen auf die Teilung Deutschlands als bei den bundesrepublikanischen Bürgern.[11] So verwundert auch nicht die heftige Polemik der Parteiorgane auf Hartwig Ebersbachs verzweifelte Selbstdarstellung von 1966 als >Brennender Mann< – ein Bild, auf dem der Maler in dramatischer Expressivität seine persönliche Krise als Leiden an der Trennung von seiner in den Westen emigrierten Schwester offenbart. Die Leipziger Volkszeitung vom 25. Dezember 1966 kritisiert in scharfen Worten den „extremen Individualismus“ des Malers, der „im Bewußtsein des Betrachters das sozialistische Leben“ emotional diskreditiere.

Mit dem alttestamentarischen Brudermord findet Wolfgang Mattheuer in seinem Gemälde >Kain< (1965) eine sprechende Allegorie für die geteilte Nation, ohne dass er Gewalt und Erleiden nach dem Muster eines plakativen Freund-Feind-Schemas deutet. Zwei Jahrzehnte später verdichtet die Ikonografie seiner Bronzeskulptur >Jahrhundertschritt< die zerrissene Mentalitätsgeschichte der Deutschen seit den Unruhen der Weimarer Republik in der Dingsymbolik des zur Hitlerhuldigung erhobenen rechten Arms und der zum Kampfesgruß geballten Faust. Als sprechende Gesten wecken sie Assoziationen an Nationalsozialismus und Kommunismus als Verursacher der geteilten Nation.

In den 1970er Jahren hat sich die in der frühen Bundesrepublik stets betonte Zielsetzung der Politik, Deutschland wieder zu einen, verflüchtigt. Statt dessen etabliert sich mit der Unterzeichnung des Grundlagenvertrages im Dezember 1972 ein Pragmatismus, der sich vorerst mit der Koexistenz zweier deutscher Staaten abfindet.

Aufarbeitung des Faschismus durch den Tabubruch

Joseph Beuys hatte 1958 als erster Künstler das seit Kriegsende tabuisierte Thema Auschwitz aus der Verdrängung herausgeholt, als er sich an dem international ausgeschriebenen Wettbewerb für ein Denkmal im ehemaligen Konzentrationslager Auschwitz-Birkenau beteiligte. Teile dieser Arbeit werden erst ein Jahrzehnt später in der westdeutschen Rezeption wahrgenommen, als Beuys 1968 im Kontext seines Werkarrangements für das Hessische Landesmuseum Darmstadt in der Vitrine >Auschwitz-Demonstration< Entwurfzeichnungen aus dem Auschwitz-Projekt gemeinsam mit Fotografien, Objekten und Aktionsrelikten aus dem Zeitraum 1956 bis 1964 versammelt, die nicht alle in direktem Zusammenhang mit dem Todeslager stehen. In einem Gespräch betont Beuys einige Jahre später, dass diese Arbeiten nicht entstanden sind, „um die Ereignisse eines Lagers darzustellen, sondern das Wesen und die Bedeutung einer Katastrophe.“[12]

Mit dem Aufkommen der politischen Protestbewegung seit Mitte der 1960er Jahre verfolgt eine jüngere Generation von Künstlern, die den Faschismus nicht wie Joseph Beuys selbst erlebt hat, andere Intentionen bei ihrer Rückschau auf die deutsche Diktaturgeschichte. Um den Wahnsinn der nationalsozialistischen Massenverführung verstehen zu können, muss sie deren lange Zeit ins Vergessen abgedrängte Bildsprache „ein Stück weit“[13] mit ihrem Pathos nachvollziehen und zugleich durch Verfremdung dekonstruieren. In diesem Sinne stellt Georg Baselitz mit dem Adler-Motiv 1972 ein traditionsreiches Emblem des deutschen Nationalgefühls auf den Kopf und diskreditiert es dadurch als Zeichen imperialer Machtansprüche.

Markus Lüpertz bringt 1974 den in der Frankfurter Paulskirche 1848 beschlossenen Farbakkord der Nationalfahne auf den Bildern >Schwarz, Rot, Gold dithyrambisch I,II, III< mit Kriegsinsignien wie Stahlhelm, Harnisch und Geschützlafette in Verbindung, die er scheinbar zu einer Kriegstrophäe auftürmt. Doch bei genauer Sichtung entlarvt sich das Gebilde als Ansammlung ruinierter Ausrüstungsrelikte, die seriell wiederholt eine falsche Geschichte entlarven.

Anselm Kiefers Wiederaneignungen deutscher Themen vollziehen sich auf der Grenze, „auf der Geschichte in Legende umschlägt“[14], das heißt wo sich die nationalsozialistische Propaganda die Vergangenheit für Hitlers Herrschaftsansprüche und Aggressionen zurechtlegte. Für diesen Aneignungsprozess konstruiert sich Kiefer mit Dachboden-, Wald- und Feldkulissen eine Bühne, auf der er Geistesgrößen, Schlachten und Mythen der deutschen Nationalgeschichte mit dem Pathos ihrer nationalsozialistischen Vereinnahmung in Szene setzt, um die faschistische Versuchung und Wirkkraft zu beschwören und gleichzeitig mit grotesken Brechungen zu unterlaufen. So oszillieren die Imaginationen von >Deutschlands Geisteshelden< auf den Holzbohlen eines Dachstuhls zwischen pathetischer Walhalla und parodistischem Theaterdonner.

Bilder mit politischer Diktion

Seit der zweiten Hälfte der 1960er Jahre zeigt sich bei linksorientierten westdeutschen Künstlern eine neue Sichtweise auf die politische Situation unter den Vorzeichen des Kalten Krieges. So malt Thomas Bayrle 1966 ein popiges Mao-Porträt, umrahmt von vielen kleinen Maoisten, das den Personenkult mit hintergründigem Humor persifliert. Zugleich diagnostiziert der Maler mit Blick auf die chinesischen Rituale von Massenversammlungen Verwandtschaften zwischen kapitalistischen und kommunistischen Darbietungsmustern. Anders als der Kalte Krieg glauben macht, liegen für Bayrle der Westen und Maos China im Hinblick auf ihre Propagandastrategien nicht sehr weit auseinander. Denn hier wie dort ist das „Marketing“ ein wesentlicher Bestandteil der Massensuggestion. Diese Parallelität demonstriert Bayrle mit sinnlicher Offenkundigkeit, indem er das Symbol des bundesrepublikanischen Wirtschaftswunders, den VW-Käfer, in gleicher Weise wie ein Stalin- oder Mao-Porträt als sogenannte „Superform“ aus vielen identischen Bildeinheiten zusammensetzt.

Geprägt von linken Gruppenaktivitäten und von den Ideen seines Lehrers Beuys, wonach Kunst direkt mit dem Leben verbunden sein müsse, versteht Jörg Immendorff seine Malerei als emanzipatorischen Impuls, in dem sich sein gesellschaftspolitisches Engagement mit seinem künstlerischen Selbstverständnis synthetisiert. In seinem ab 1977 entstandenen Bilder-Zyklus >Café Deutschland< richtet sich sein eigensinniger >Malermut< auf die Überwindung der deutschen Teilung. Er tut dies zu einem Zeitpunkt, als in der Bundesrepublik die Veränderungseuphorie der 68er-Rebellen verdampft ist und statt dessen extremistische Gewalt eskaliert. In Stammheim münden die Prozesse gegen die Mitglieder der RAF 1977 im kollektiven Selbstmord der Angeklagten. Im Verhältnis zwischen der Bundesrepublik und der DDR ersetzt der Pragmatismus der Entspannungspolitik die Illusionen und rückt die deutsche Wiedervereinigung in den Bereich des kaum mehr Vorstellbaren. Mit den >Café Deutschland<-Bildern konstruiert Immendorff einen fiktiven Handlungsraum, indem er die Utopie vom Mauerdurchbruch als Akt der Freundschaft mit dem in der DDR lebenden Kollegen Penck, aber auch als politisches Szenarium abarbeitet. In einem Nebeneinander diverser Aktionssequenzen im Ambiente einer Disco erzählt er seine traumgesichtige Vision, bettet sie aber zugleich in eine kritische Wahrnehmung der Realität ein. Während sich die Freunde durch die durchbrochene Mauer die Hand reichen, schreiben Helmut Schmidt und Erich Honecker im Hintergrund auf der Deutschlandfahne den Status quo fest. Staatsembleme wie das Brandenburger Tor, der Adler, Hammer und Sichel treten zusammen mit Persönlichkeiten aus Literatur, Kunst und Politik ironisch wie pathetisch in Interaktion und stehen einerseits für den imaginären Bau der Vereinigung von Ost und West, andererseits aber auch für Enttäuschungen.

Die Terrorakte der RAF, die 1977 in der Entführung der Lufthansamaschine Landshut sowie der Ermordung des Arbeitgeberpräsidenten Hanns Martin Schleyer gipfeln und außerordentliche Gegenmaßnahmen des Staates u. a. im Spezialkommando der GSG 9 provozieren, werden in der Öffentlichkeit durch eine umfassende Medienberichterstattung unmittelbar vor Augen geführt und meinungsbildend kommentiert.

Auf diese Situation reagiert die Kunst mit einer politisch aufgeladenen Bildsprache, die sich kritisch mit der Legitimation staatlicher Gewalt und der Rolle der Massenmedien auseinandersetzt. Katharina Sieverding benutzt für ihre Fotoarbeit >Schlachtfeld Deutschland XI/78< ein Pressefoto aus dem Nachrichtenmagazin Der Spiegel, auf dem fünf Männer der GSG 9 in Kampfanzügen zu sehen sind. Indem die Künstlerin das Raster des Medienbildes fototechnisch auf kontrastierende Schwarzweißwerte reduziert, mit einer aggressiven pinkroten Farbe hinterlegt und das Motiv leicht versetzt dupliziert, erzeugt sie eine bedrohliche Anmutung ihres Sujets. Über den Ausdruck von staatlicher Stärke und nationaler Selbstbehauptung, den das Pressebild auszustrahlen intendierte, legt die Künstlerin den Schleier eskalierender Gewalt in einer bleiernen Zeit. [15]

Erst ein Jahrzehnt nach den Geschehnissen des „Deutschen Herbstes“ wird Gerhard Richter in den 1988 gemalten Episodenbildern seines Zyklus >18. Oktober 1977< mit melancholischer Empathie auf den selbstzerstörerischen Versuch der Baader-Meinhof-Gruppe, die Machtverhältnisse in der Bundesrepublik zu revolutionieren, zurückblicken. In einem Kommentar beschreibt Gerhard Richter 1989 die Motivation zu seinem malerischen Akt einer persönlichen Trauerarbeit: „Der Tod der Terroristen und alle damit in Zusammenhang stehenden Geschehnisse davor und danach bezeichnen eine Ungeheuerlichkeit, die mich betraf und die mich, auch wenn ich sie verdrängte, seitdem beschäftigte, wie etwas, das sich nicht erledigt hatte. […] Die Bilder [..] sind in erster Linie zu emotional und sind, wenn möglich, ein Ausdruck einer sprachlichen Ergriffenheit, sie sind der nahezu hilflose Versuch, Gefühlen von Mitleid, Trauer und Entsetzen eine Form zu geben.“[16]

Subjektive Ironie statt Utopismus

In den 1980er Jahren demontiert eine neue Generation von Hochschulabsolventen, denen der Kunstmarkt rasch das Etikett >junge Wilde< verleiht, die Historienmalerei, wie sie von Anselm Kiefer 1980 auf der Biennale Venedig mit den monumentalen Bildern >Wege der Weltweisheit – Die Hermannsschlacht< und >Deutschlands Geisteshelden< vorgeführt wurde. Wo Kiefer seine Gemälde mit Mythen und Emblemen aus der deutschen Nationalgeschichte auflädt, persiflieren Walter Dahn und Jiri Dokoupil solche Symbolik im parodistischen Rückgriff auf die sich wiederholenden Bildinhalte Kiefers.

So lenkt auf dem rotzig gemalten Bild >Deutscher Wald< (1981) eine übermütige Comic-Figur ein aus vielen Hakenkreuzen zusammengebautes Gefährt unbekümmert durch ein Waldgelände. In dem Maße, wie sich der Holocaust mit dem Sterben der Täter und der Opfer als museal gewordenes Geschehen von der Gegenwart entfernt und die Erinnerungsrituale anschwellen, reagieren die >jungen Wilden< mit einer gehörigen Portion an Ironie und Karikatur auf die Widersprüche von Schein und Anspruch in der uferlos gewordenen Gedächtniskultur, zumal inzwischen auch rechtsradikale Jugendliche ausgiebig das Zeichenrepertoire des Nationalsozialismus für ihre Propaganda okkupieren.

Vorreiter der jungen Wilden ist Martin Kippenberger, der seine Anregungen aus der Werbung, den Medien und dem Journalismus herholt und seinen Bildwitz gern mit alltäglichen Phrasen und leicht abgewandelten Schlagzeilen würzt. Mit subversiver Ironie reagiert Kippenberger in seinem Bild von 1984 >Ich kann beim besten Willen kein Hakenkreuz erkennen< auf die Vielzahl von Gedenkritualen, die dem Nationalsozialismus und dem Holocaust in Fernsehen und Filmen der 1980er Jahre zuteil werden. Indem er den Betrachter mit der Titelformulierung seines Bildes dazu auffordert, im lapidaren Balkengeflecht des Motivs nach dem verborgenen Hakenkreuz Ausschau zu halten, parodiert er die aufkommende Manie, überall einen faschistischen Bodensatz aufzuspüren.      Hochburg und besonderes Biotop der jungen Wilden ist Westberlin, wo aus farberuptiver Malerei und Punk-New Wave ein ungezügelter Aufbruch von subkultureller Energie und extrem subjektivistischem Lebensgefühl hervorgeht. Wer wie Rainer Fetting die Mauer mehrfach in seinen Bildern zitiert, malt sie nicht als politisches Fanal, sondern als absurdes Sinnbild Berlins, das jeder Besucher dieser Stadt sehen will. Über die Mauer hinweg werden Punkmusik und neoexpressionistisches Malen verbindende Elemente einer dem jeweiligen Establishment entfliehenden jungen Künstlergeneration

Als die Ständige Vertretung der Bundesrepublik Deutschland in der DDR in ihrer Ostberliner Residenz 1982 eine Ausstellung mit Werken der jungen Wilden veranstaltet, findet ihre Vernissage trotz der Mahnung der DDR-Kulturadministration an die ostdeutschen Künstler, der Einladung fernzubleiben, große Resonanz.

Am Prenzlauer Berg malt Klaus Killisch wie sein Westberliner Kollege Fetting im benachbarten Kreuzberg eine Reihe von Mauerbildern, ohne dass sie direkt politisch konnotiert sind. Für ihn, der Berlin nicht anders als geteilt kennengelernt hat, ist der „antifaschistische Schutzwall“ Teil seiner alltäglichen Stadterfahrung, und so integriert er die Mauer kulissenartig in seine Bilder, in deren Zentrum ein Einzelgänger, ein Aussteiger aus dem Kollektiv steht. Mit scharfer Kontur gezeichnet, verknäueln sich in dieser mit filmischen Attitüden ausgestatteten Figur Lebenslust und Bedrohung, Auflehnung und Zynismus.

Ein anderer Blick auf die Geschichte

In der DDR verweigerten die Hardliner in der SED trotz zunehmender Austauschprogramme mit dem Westen die Anerkennung der gemeinsamen Kulturtradition beider deutscher Staaten – eine Haltung, die in der Bevölkerung, vor allem aber im intellektuellen Milieu, Ressentiments gegenüber der verblendeten Kulturpolitik provozierten. Zudem hatte bereits Ende 1976 die Biermann-Zwangsausbürgerung eine tiefe Kluft zwischen der SED-Politik und vielen Kulturschaffenden aufgerissen. Desillusioniert von dem Willkürakt gegenüber einem unbequemen, aber der Utopie des Sozialismus verbundenen Liedermacher kündigten vor allem junge Literaten, Künstler, Musiker und Theaterleute dem Staat ihre Gefolgschaft, stellten Ausreiseanträge oder zogen sich wie Klaus Killisch in die Enklave ihrer subkulturellen Boheme zurück.

Auch der in Dresden lebende Maler Hubertus Giebe blickt in den 1980er Jahren mit tiefer Enttäuschung auf den verkrusteten DDR-Sozialismus und die vom SED-Staat noch immer verweigerte Aufarbeitung der Vergangenheit. Er bekämpft jedoch die eigene Frustration mit einem nie versiegenden aufklärerischen Impetus, der gezielt auf die Geschichte der deutschen Linken ausgerichtet ist. Ab 1984 bildet der Roman von Peter Weiss >Die Ästhetik des Widerstands< den Leitfaden für sein bildnerisches Durchleuchten der in der DDR tabuisierten Geschichte des Widerstands und der Liquidierung von Sozialdemokraten und Kommunisten unter dem stalinistischen Terrorregime. Diese Spurensuche wird 1986 durch den Tod des Vaters intensiviert, der trotz seiner Hitlergegnerschaft und Zugehörigkeit zur Sozialdemokratie in ein sowjetrussisches Lager verschleppt worden war und erst 1950 halb verhungert zu seiner Familie zurückkehren konnte.[17] Als Requiem für den Vater und viele noch nicht rehabilitierte GULAG-Opfer der stalinistischen Gewaltherrschaft ist Giebes Bild >Das Lager< von 1988 zu verstehen. Im Betrachter weckt das Gemälde unwillkürlich die Assoziation an ein sehr ähnliches Bild von Sigmar Polke aus dem Jahr 1982, das in fast dokumentarischer Strenge die Überwachungsanlagen von Auschwitz reproduziert. „Die Malerei in > Lager< ist gar keine Malerei“, kommentiert Polke sein Bild. „Ich habe die narrative Form und das Objektive eines Fotos benutzt als reproduzierte Tragik.“[18] Beide, Polke und Giebe,  bekunden in ihren Bildern, dass sie die Leidensgeschichte der Terroropfer nur aus Erzählungen kennen. Sie verzichten daher auf jede allegorische Paraphrasierung oder Situationsdarstellung und beschränken sich statt dessen auf die Reproduktion der Todesstätten, hinterlegen aber diese Orte in der malerischen Überarbeitung der Dokumentationsfotos mit ihren eigenen Gefühlen der Trauer.

1989 hat der westdeutsche Maler Heribert C. Ottersbach mit seinem Gemälde >Geschichte (ist was verschwindet)< dem Verdrängungsprozess gegenüber der nationalsozialistischen Vergangenheit, der in beiden deutschen Nachkriegsstaaten mit unterschiedlichen ideologischen Vorzeichen aber gleicher Zielsetzung betrieben worden war, ein allegorisches Bild gegeben: Ein alles verschlingender Sog hinterlässt nichts als ein riesiges Vakuum. Nach dem Mauerfall am 9. November 1989 beginnt Ottersbach schon bald damit, in Archiven abgelegte Fotos aus der Geschichte des geteilten Deutschlands zu sammeln und sie zusammen mit den Fotobeständen aus der Nazizeit einem „vergleichenden Sehen“ ohne Rücksichtnahme auf chronologische Abläufe zu unterziehen. Diese Seherfahrung aus der Sprache der Bildfragmente offenbart dem Maler erstaunliche Kontinuitäten und Parallelitäten in den Ritualen und Verhaltensmustern von ideologisch völlig unterschiedlichen Jugendbewegungen, die er 1994/95 auf der aus 44 Tafeln kombinierten Arbeit >o. T. (Jugend)< ablesbar gemacht hat. Die Bildzitate dieser Arbeit enthüllen nicht nur Ähnlichkeiten im Kollektivverhalten von Hitlerjugend und Freier Deutscher Jugend, sondern erweitern den Vergleich von den Wandervögeln am Beginn des 20. Jahrhunderts bis zur Hippiebewegung, der Studentenrevolte von 1968 und den Verhaltensweisen der RAF-Mitglieder, die Ottersbach in seiner eigenen Jugend aufmerksam wahrgenommen hat. Jugendbewegungen erweisen sich in diesem bildlichen Sehvergleich als Nährboden fanatisierter Strömungen in Politik und Weltanschauung. Ihr pathetisches Festhalten an einer Heilsversprechung war wirkmächtig bis zur Todesbereitschaft und kollabierte erst mit dem Scheitern ihres verpflichtenden Ideenpotenzials.[19] Erinnerung wird hier zum Einfallstor für einen anderen Blick auf die deutsche Mentalitätsgeschichte, der sich nach dem Mauerfall und dem Zusammenbruch des SED-Regimes dem wiedervereinigten Deutschland als Aufgabe stellt.

 

---

Anmerkungen

[1]  Theodor W. Adorno, in: Frankfurter Hefte, Jg. 5, Mai 1950, S. 471.

[2]   Siehe dazu das Kapitel >Wiederanschluss an die Moderne im geteilten Deutschland<, in: Karin Thomas, Blickpunkt Moderne. Eine Geschichte der Kunst von der Romantik bis heute, Köln 2010, S. 304ff.

[3] Brief von Hans Grundig an Lea Grundig vom 23. Dezember 1946, in: Hans Grundig, Künstlerbriefe aus den Jahren 1926 bis 1957, Rudolstadt 1966, S 118.

[4] Siehe dazu Eckhart Gillen, Feindliche Brüder? Der Kalte Krieg und die deutsche Kunst 1945-1990, Bonn 2009, S. 60.

[5] Wolfgang Hütt, Schattenlicht, Halle 1999, S. 315.

[6] Siehe dazu Wilhelm Boeck, HAP Grieshaber, Holzschnitte, Pfullingen 1959, S. 44.

[7] Paul Kaiser: Die Moderne als Feindbild und Leitidee, in: Stephanie Barron und Sabine Eckmann (Hrsg.), Kunst und Kalter Krieg. Deutsche Positionen 1945-89, Köln 2009, S. 175.

[8] Siehe dazu Anne Erfle: Sigmar Polkes Deutschlandbilder, in: Ausst.-Kat. Deutschlandbilder. Kunst aus einem geteilten Land, hrsg. von Eckhart Gillen, Martin-Gropius-Bau, Berlin 1997, S. 272.

[9]  Martina Weinhart im Gespräch mit Thomas Bayrle, Frankfurt am Main , 23. Juli 2014, in: Ausst.-Kat. German Pop, hrsg. von Martina Weinhart und Max Hollein, Schirn Kunsthalle, Frankfurt 2014, S. 151.

[10] Siehe dazu detailliert Karin Thomas, Kunst in Deutschland seit 1945, Köln 2002, S. 198ff.

[11]  Die Trennung der Menschen und die dadurch verursachten Sehnsüchte sind auch ein zentrales Thema der 1963 in ganz Deutschland Aufsehen erregenden Erzählung von Christa Wolf „Der geteilte Himmel“.

[12] Joseph Beuys, hrsg. v. Caroline Tisdall, Ausst.-Kat. Solomon R. Guggenheim Museum, New York 1979, S. 21.

[13] In dieser Weise äußerte sich Anselm Kiefer 1980, als er auf der Biennale Venedig mit Georg Baselitz die Bundesrepublik vertrat und mit seinem Holzschnitt >Wege der Weltweisheit – Die Hermannschlacht< Irritationen auslöste.

[14] Walter Grasskamp, Die unästhetische Demokratie, München 1992, S. 125.

[15] Siehe dazu Svea Bräunert: Die RAF und das Phantom des Terrorismus in der Bundesrepublik, in: Kunst und Kalter Krieg (wie Anm. 7), S. 268f.

[16] Gerhard Richter: Notizen November 1988 (für die Pressekonferenz Februar 1989 – Museum Haus Esters, Krefeld), in: Gerhard Richter: Text. Schriften und Interviews, hrsg. von Ulrich Obrist, Frankfurt am Main und Leipzig 1993, S. 77.

[17] In einem Gespräch mit Eckhart Gillen vom 27. März 2002 hat Hubertus Giebe auf die familiäre Motivation für seine Fokussierung auf die offiziell in der DDR tabuisierte Geschichte des Widerstands gegen den stalinistischen Terror hingewiesen. Siehe dazu: Geschichte als Allegorie. Hubertus Giebe, in: Wahnzimmer, hrsg. von Eugen Blume, Hubertus Gaßner, Eckhart Gillen und Hans-Werner Schmidt, Ausst.-Kat. Klopfzeichen, Leipzig 2002, S. 119.

[18] Bice Curiger im Gespräch mit Sigmar Polke. Ein Bild ist an sich schon eine Gemeinheit, in: Parkett, Nr. 26, Dezember 1990, S. 16f.

[19] Siehe dazu den Text von Karin Thomas in: Heribert C. Ottersbach. Bilder aus dem Proberaum. Arbeiten der frühen 80er, Ausst.-Kat. Beck & Eggeling, Düsseldorf 2013, S.37.

Quelle: KUNSTFORUM INTERNATIONAL Bd. 238 Oktober November 2015, S. 32-49.

(Aus urheberrechtlichen Gründen sind die in dem Beitrag enthaltenen Abbildungen  hier nicht einbezogen.)