2013 Heribert Ottersbach – Bilder der 1980er Jahre

Karin Thomas

Bilder aus dem Proberaum der 1980er Jahre

Nach den Zwängen der nationalsozialistischen Diktatur hatte die deutsche Kunst für mehr als zwei Jahrzehnte die bildnerische Manifestation ihrer Freiheit im Drang nach dem absolut Individuellen und Neuen gesucht. In dem Maße, wie sie sich dabei einer unkontrollierten abstrakten Expressivität hingab, verlor sie ihre vielschichtigen Traditionen aus dem Blick und verzichtete auf eine kritische Durchleuchtung der politischen und kulturellen Geschichte, innerhalb der sich die Vorkriegsmoderne vollzogen hatte. Erst in den 1960er Jahren fordert eine rebellische Jugend von der Politik, den Wissenschaften und den Künsten die Auseinandersetzung mit der faschistischen Vergangenheit und prangert das Schweigen ihrer schuldig gewordenen Väter an.

Als sich der 1960 geborene Heribert C. Ottersbach in der ersten Hälfte der 1980er Jahre noch während seines Studiums erstmals in der Kölner Kunstszene bemerkbar macht, ist der ideologische Überbau der Moderne ins Wanken geraten. Die Denk- und Anschauungsformen der Künste haben sich in den Umstrukturierungsprozessen der Postmoderne grundlegend gewandelt. Die Generation der in und nach dem Krieg geborenen Künstler polemisiert nicht mehr gegen den Gebrauch abstrakter oder figurativer Bildsprachen, sie nutzt stattdessen alle Stilvarianten, die das 20. Jahrhundert hervorgebracht hat und schafft sich ihre ureigene Rhetorik, in die Sinnlichkeit und rationale Skepsis, Spekulation und Traum, Experiment und Fragmentierung gleichermaßen einfließen.

Es ist die Zeit, in der Künstler wie Markus Lüpertz oder Anselm Kiefer die Auseinandersetzung mit dem Faschismus nachholen, indem sie tabuisierte Motive und mythologische Erzählungen, derer sich das „Dritte Reich“ bediente, mitsamt ihrer pathetischen Aufladung reinszenieren. Für Ottersbach sind diese provokanten Animationen faschistisch auratisierter Bilder anregend und herausfordernd, zumal ab 1981 Schriften von Ernst Gombrich und anderen die ikonografische Vergleichsmethodik von Aby Warburg wiederbeleben. Mit ihr hatte der berühmte Kulturwissenschaftler die tiefe Verankerung archetypischer Bildelemente im Kollektivgedächtnis der Menschheit nachzuweisen versucht und diese bis in die Antike zurückreichenden Vorprägungen als „Pathosformeln“ bezeichnet, die im Verlauf der Kulturgeschichte als Zitate immer wieder aufgetaucht sind und dabei freizügige Verwendung gefunden haben.

Die eine suggestive Aura destillierenden Sujets, die Markus Lüpertz um 1980 ins Bild setzt, bekunden mit ihrer sinnlichen Ästhetik die Wirkkraft solcher Pathosformeln, auch wenn sie sich zunehmend von inhaltlichen Botschaften lösen. So haben die >Fünf Bilder über den Faschismus< (1980), wie Armin Zweite konstatiert, „mit konkreter Geschichte nur als Suggestion zu tun“.[1] Da ihre abstrakten Formen die in den einzelnen Bildtiteln (>Gas<, >Manifest<, >Haus der Kunst<, >Widerstand<, >Eva<) angegebenen Inhalte verdunkeln, kann man davon ausgehen, dass Lüpertz mit diesem Bildzyklus „nicht aufklären“, sondern „ein unlösbares Geheimnis“, das der grenzenlosen Bedrückung, beschwören will.[2]

Bei Ottersbach, der in der Frühphase seines Schaffens noch auf der Suche nach dem eigenständigen künstlerischen Weg ist, löst diese Malweise ebenso Faszination wie auch Widerspruch aus. Er eignet sich zwar Pathos als Sprachform und mythologische Topoi als inhaltliches Szenarium an, ersetzt aber die elitäre Haltung, mit der Lüpertz sein Ego in das mythologische Zitat einbindet, durch eine im Malprozess sich vollziehende Dekonstruktion. Im Medium Mythos, einer „nicht-rationalen Erkenntnisform“, reflektiert er „vor dem Hintergrund eigener Erfahrungen schmerzhafte Verlusterfahrungen zeitgenössischer Existenz“.[3] So rekapituliert er 1985 in seinem sieben Gemälde umfassenden >Polis<-Zyklus archetypische Bilder mitsamt ihrer expressiv-emphatischen Aufladung, unterzieht sie aber der Entzauberung durch Skepsis und Kritik. Während der Titel dieser Sequenz an die antike Stadtkultur der Griechen erinnert, in der die eingefriedete Polis Schutzraum gegen die Naturgewalt und Bollwerk gegen unzivilisierte Barbarei war, bietet sich das architektonische Panorama auf  den Gemälden und Tuschezeichnungen der >Polis<-Bilder als monströse Betonwüste dar, in der die sprichwörtlich gepriesene freiheitliche Stadtluft einem bedrohlichen Funktionalismus gewichen ist. Bezeichnenderweise malt Ottersbach den Zyklus unmittelbar nach einem Studienaufenthalt in New York, wo ihn die Anonymität der Straßenfluchten und Hochhauskulissen beeindruckt und zugleich auch befremdet. Die Megagroßstadt erlebt er als moderne Perversion der Polis, in deren Mauern sich der zivilisatorische Fortschritt in ein System von Zwängen verkehrt hat.

Vergleicht man die >Polis<-Sequenz mit den Lüpertzschen >Babylon<- und >Monument<-Bildern von 1975, mit denen sich Ottersbach als Student wohl auseinandergesetzt hat, so ist ein eklatanter Unterschied evident. Wo Lüpertz mit hellen Farbtönen und voluminösen Zylindersegmenten eine in Draufsicht gesehene abstrakte Hochhausarchitektur als seine Vision von zeitgenössischer Großstadt entwirft, inszeniert Ottersbach ein Jahrzehnt später eine erdrückende Wolkenkratzerakkumulation, in der die Masse Mensch roboterhaft in einen bürokratisch ausgefeilten Verhaltensmechanismus eingebunden wird. Lethargisch und anonym verharren die Großstadtmenschen in einem Raumgefüge, das sie zu fremdgelenkten Körperhüllen degeneriert. Die Prometheus-Figur, die im >Polis<-Zyklus stellvertretend für den Künstler auftritt, ist nicht mehr der den Menschen das Licht bringende Titan, wie ihn die Antike und noch Goethe feierte. Eingetaucht in ein getrübtes Rot gleicht Ottersbach seinen Prometheus der Farbe des Wolkenkratzers, an den dieser gekettet ist, an. Der heroische Gottmensch der Griechen hat sich jener versklavten Existenz anverwandelt, die das steinerne Labyrinth seinen Bewohnern aufzwingt. Die Utopie vom technischen und moralischen Fortschritt verkehrt sich in die Erkenntnis von Selbstentfremdung. Dieses antithetische Prometheus-Profil als Metapher für den modernen Künstler unterstreicht die Skepsis, die Ottersbach schon in seinen künstlerischen Anfängen gegenüber den in den 1970er Jahren vielschichtig wiederbelebten Kräften des Mythos hegt.

Initiator dieser Rückorientierung war schon ein Jahrzehnt zuvor Joseph Beuys mit den christlichen Symbolkontexten und schamanistischen Beschwörungsriten seiner Aktionskunst gewesen. Fortsetzung fand diese Bewegung sowohl in der Spurensuche der „Individuellen Mythologen“ wie auch in den Bildern von Lüpertz und Kiefer, die jeweils auf ihre Weise Erinnerungen und unverarbeitete Geschichtserfahrungen in gemalten Imaginationsräumen zur Wirkung bringen. Wo Lüpertz Gestalten wie Prometheus, Apoll oder Orpheus als Projektionsfiguren seiner Selbstdefinition als Künstler-Individuum einsetzt, unterwirft Ottersbach seine mythologischen Zitate im Vorgang des Malens einer Entmythologisierung. So offenbart er in den >Polis<-Bildern die Fragwürdigkeit des positiven Ordnungsanspruchs, den das archetypische Gesellschaftsbild wieder erinnert.

 

Selbstbehauptung im autonomen Kulturzentrum Stollwerck

Um dieses kritische Potenzial, das Ottersbach schon in seine frühen Arbeiten infiltriert, angemessen zu würdigen, ist es unverzichtbar, einen Blick auf das künstlerische Umfeld und den kulturellen Zeitgeist am Beginn der 1980er Jahre zu werfen. Wesentlich prägender als der Einfluss einzelner Lehrer an der Fachhochschule für Kunst/Design und der Universität Köln wird für den Studenten 1982 der Beginn der Zusammenarbeit mit Kolleg/innen und Kommilitonen, die sich in den ehemaligen Industriehallen der Kölner Schokoladenfabrik Stollwerck zusammenfinden. Seit 1981 beherbergen diese in der Kölner Südstadt gelegenen Industriegebäude des frühen und mittleren 20. Jahrhunderts diverse subkulturelle Gruppierungen. Hausbesetzer erproben hier neue Formen einer herrschaftsfreien Wirtschafts- und Lebenspraxis, Punks und Alternativgruppen finden sich ebenso ein wie die Kölner Musikavantgarde, die Theater- und die Künstlerszene. Innerhalb kürzester Zeit avanciert das Stollwerck zu einem Geheimtipp für internationale und nationale Underground-Musik und freies Theater. Mit der >Hommage to John Cage< startet 1982 eine Serie interdisziplinärer Feste und Veranstaltungen, über deren „kreative Atmosphäre des Chaos“ und „der anarchischen Frische“ ein Kritiker der >Zeit< im November 1982 begeistert berichtet.[4] Während anfangs ein Klima des Misstrauens zwischen der Besetzerszene und den Künstlern herrscht, wird Ingo Kümmel zur Schlüsselfigur der Vermittlung zwischen den im Stollwerck ansässigen und agierenden Gruppierungen, wenngleich er sich hierbei oft zwischen alle Stühle setzt. Sein Organisationstalent ermöglicht ein Musik-Programm von außerordentlicher Spannbreite, das von Auftritten der >Einstürzenden Neubauten<, >Gang of Four<, den >Lounge Lizzards< , den >Toten Hosen<, >Birthday Party<, Walter Moßmann und Andreas Vollenweider bis zu der in Köln beheimateten Gruppe BAP reicht. Ergänzt werden diese Großveranstaltungen von Sprayeraktionen, zahlreichen türkischen Hochzeiten, Seniorenfesten der >Grauen Panther< und einer privaten Geburtstagsfeier Alfred Bioleks.

Im April 1983 gehört Heribert C. Ottersbach mit Michael Bernardy, Hingstmartin, Bruno Toussaint, Ulrich Wagner und Adem Yilmaz zu den sechs jungen Künstlern, die im Stollwerck unter dem Titel >Profil< gemeinsam ausstellen, ohne eine einheitliche Gruppenprogrammatik zu vertreten. Kurze Zeit später wird sich Markus Krips dazugesellen. Individuell ist die jeweilige künstlerische Artikulation, gemeinsam intendieren sie, wie Susann Kleine in ihrem Katalogessay betont, „eine seinerzeit keineswegs selbstverständliche Auseinandersetzung mit dem alltäglichen Leben“.[5]

Das gesellschaftskritische Klima und die politischen Diskussionen im Stollwerck finden ihren Widerhall in der Werksequenz >Machtergreifung<, mit der sich Ottersbach an der Ausstellung >Profil< beteiligt. Eine hünenhafte Kraftgestalt hält drei hölzern wirkende Figurinen mit erstarrter Mimik in ihrem eisernen Griff und zwingt ihnen ihren Willen auf. Ein weiteres Bild trägt den Titel >Der Schoß ist fruchtbar noch…<. Was dem Schoß entsteigt, ist eine uniforme Masse Mensch, die sich einem blindwütigen Kollektivfunktionalismus unterwirft. Leider ist das Bild – wie so manche andere Kunstwerke, die seinerzeit im Stollwerck entstanden sind – beschädigt und danach von Ottersbach zerstört worden, weil eine Restaurierung den damaligen Wert des Bildes überstiegen hätte. In den offenen Werkshallen, die auch von der Drogenszene ständig aufgesucht werden, herrscht zuweilen rohe Gewalt und kriminelles Gebaren, das vor den Ateliers der Künstler nicht Halt macht.

Die Ausstellung >Profil< wird für die jungen Newcomer auf der internationalen Kunstbühne ein beachtlicher Erfolg, denn sie kann anschließend in die Rote Fabrik von Zürich sowie in das Provinciaalmuseum der belgischen Stadt Hasselt weiterwandern. Für Ottersbach beginnt nach der >Profil<-Ausstellung zudem eine kontinuierliche Zusammenarbeit mit der Kölner Galeristin Janine Mautsch.

Im Stollwerck formieren sich die Künstler in der Folgezeit je nach Arbeitssituation zu wechselnden Ateliergruppierungen. Parallel zur Art Cologne organisieren sie im November 1983 unter dem Titel >Die Freien< eine weitere Ausstellung, die in der Maschinenhalle stattfindet. Ein Jahr später, im November 1984, folgt die alle Stollwerck-Räume mit einbeziehende Ausstellungsaktion >DAVUL – Deformance<, die nach dem Beschluss der Stadt, die Stollwerck-Produktionshallen abzureißen, als >Requiem für das Stollwerck< firmiert. Hauptorganisator ist Ingo Kümmel, der u. a. auch von den Graffiti-Künstlern Marcus Krips und Klaus Winterfeld unterstützt wird. Der Teilnehmerkreis an >DAVUL – Deformance< ist breit gefächert, zu ihm gehören Rezitatoren und Theatermacher, die Fluxus-Aktionisten Al Hansen und Ben Vautier, Kostümbildner und Designer sowie die Musikperformer Michael Karoli, Holger Czukay und Jan Wobbel. Dem Ausstellungsarrangement von Hingstmartin, Ottersbach und Adem Yilmaz hat Stephan Schmidt-Wulffen im Katalog eine ausführliche Beschreibung gewidmet. Da Yilmaz die Maschinenhalle in einen „Kunst-Tempel“ verwandelt hat, gibt seine „Raumordnung“ die „Grammatik der Interpretation“ vor. [6] Die Kunst wird in dem Maß, wie sie sich gegenüber dem Außen abgrenzt, zum Ritualraum, indem sie sich selbst und ihre Rezipienten beunruhigt. „Sie ist“, so Schmidt-Wulffen, „das Bild einer anderen Ordnung. Auf der bunten Ornamentik der Wände und Böden tummeln sich Geister.“ Das Publikum, das sich in diesen Raum begibt, soll eine fremde Welt betreten, in der „Kunst in die Nähe der Religion“ gerückt wird. Heribert C. Ottersbach hat seinen Ausstellungsbeitrag ostentativ von der Sakralisierung ferngehalten. Eine Ansammlung weißer Styroporplatten weckt die Vorstellung einer Eisschollenwüste. Auf ungeordnet verteilten Holzlatten liest der Besucher die Aufforderung“, durch die Wüste der Sinnlichkeit“, gemeint ist damit der Formen- und Farbenrausch des Kunsttempels, „das ewige Packeis der Erkenntnis“ zu suchen. Der sakralisierten Kunst setzt Ottersbach die Symbiose der Kunst mit den nicht endenden Mühen der Erkenntnis entgegen. Seine Distanz gegenüber dem Überwältigungsanspruch, den Adem Yilmaz mit seinem Kunst-Tempel intendiert und der diesen in das Totalerlebnis des Gesamtkunstwerks einzubinden trachtet, unterstreicht Ottersbach darüber hinaus mit einer zwischen Ironie und Magie changierenden Installation, die er in den Vorraum der Maschinenhalle platziert. Hier empfangen den Besucher mehrere 2,40 Meter hohe Stelen, auf deren vier Schauseiten jeweils eine monumentale Maske befestigt ist. Der Künstler hat sie von seinem New York-Aufenthalt mitgebracht. Angeregt von der Ausstellung des Museum of Modern Art >Primitive Art< provoziert Ottersbach mit der kafkaesken Dämonie der Gesichter ein verunsicherndes Vexierspiel, in dem Erschrecken und Faszination ineinanderfließen. Das archaische Maskenbild, dessen Bildrhetorik den Verführungszauber des Kunst-Tempels bannen soll, besitzt einen doppelten Boden: Es erweitert sich zur Metapher eines aus vielschichtigen Ursachen hervorgehenden existenziellen Ausgesetzseins.

1982 erscheint ein Buch, das unter dem sprechenden Titel „Hunger nach Bildern“ die Situation der Kunst am Beginn der 1980er Jahre beschreibt. In ihrer einleitenden Kommentierung der deutschen Kunstgeschichte seit 1945 diagnostizieren die Autoren Wolfgang Max Faust und Gerd de Vries eine generelle „Umstrukturierung“ der bislang relativ linear verlaufenen Entwicklung in ein „Patchwork“ paralleler Möglichkeiten. Mit der Kölner Gruppe >Mülheimer Freiheit<, der die renommierte Galerie Paul Maenz viel beachtete Ausstellungen widmet, vollzieht sich dieser Paradigmenwechsel auch in der rheinischen Metropole. [7] Skizzenhafte Bildentwürfe und maskenhaft schematisierte Physiognomien, ungestüme Pinselstriche und expressive Farbgebärden, mit denen diese jungen Wilden vielfach operieren, hinterlassen deutliche Spuren in Ottersbachs frühem Œuvre, verselbstständigen sich aber nicht zu einer Attitüde subjektivistischer Ironie, wie sie bei den Künstlern der >Mülheimer Freiheit< bildbestimmend ist. Wo viele andere seiner Generation dem Reiz der technischen und elektronischen Medien erliegen, vertieft sich Ottersbach mit wachsender Konsequenz in die Malerei und die sie begleitende Zeichnung. Im Vorgang der Bildfindung schlagen sich seine Interessen nieder und konkretisieren sich seine Gedanken. Im Prozess des Farbauftrags öffnen seine Motive ihren Konnotationsraum für literarische Anspielungen und ideologiekritische Sichtungen.

Malerei als sinnliches Denken

Schon die ersten Gemälde und Zeichnungen formieren sich zu Sequenzen, die es dem Künstler erlauben, eine Thematik eingehend zu umkreisen, zu kommentieren und „in eine Montage multifokaler künstlerischer Äußerungen“ auszudehnen.[8] Dieses Werkkonzept der Zyklen beginnt 1984 mit der introspektiven Bildergruppe >Sich selbst nie sein<. Der Vorgang des Malens, der als ein Akt des Sichselbstbegreifens von emotionalen Erschütterungen ausgelöst wird, erweitert sich in ein Reflexionsterrain, das hinter den irritierenden Erfahrungen von Qual, Aggression und Fremdsein die sich ständig reproduzierenden Grundmuster menschlichen Verhaltens offenlegt. Zum existenzialistischen Grundton  dieses Zyklus korrespondieren die malerischen Mittel: eine von Unruhe getriebene Figurenzeichnung verbindet sich hier mit einer auf starke Hell-Dunkel-Kontraste abzielenden expressiven Farbgebung. Und doch sublimiert die sequenzhafte Bildfindung den subkutanen Blick in die eigene Psyche auf einer über das Persönliche hinausgreifenden Bühne, die mit protagonistischen Figuren paradigmatische Konflikte zwischen dem Individuum und der Gesellschaft inszeniert und somit die selbsterforschende Haltung in einen allgemeinen Kontext überleitet.

Auf den nachfolgenden >Polis<-Bildern repräsentieren diese entindividualisierten Rollenträger den marionettenhaften Menschentyp der modernen Großstadt, der von den erdrückenden Zwängen einer volltechnisierten Zivilisation gelenkt wird. Eindrücke, die der Künstler während seines New York-Aufenthaltes erworben hat, transformieren sich in der Wiedererinnerung des künstlerischen Vorgangs zu gesellschaftspolitischen und geschichtsphilosophischen Reflexionen, für die Ottersbach mit dem Zitat der antiken Polis eine von Pathos getragene metaphorische Bildsprache schafft.

Das Entleihen solcher Pathos-Topoi aus der Tradition ist um 1984 sowohl in der Literatur als auch in der Bildenden Kunst mehrfach anzutreffende Praxis.

Als Ottersbach dieses Verfahren erprobt, bringt das Kölner Schauspielhaus gerade den deutschen Teil des weltweit viel beachteten interkontinentalen Gesamtkunstwerks >the CIVIL warS< von Robert Wilson zur Aufführung. Als Menschheitsdrama handelt >the CIVIL warS< von den immer wiederkehrenden Kriegen und von den Menschen, die sie ausführen und die sie erleiden. Den deutschen Teil, den der amerikanische Theateravantgardist gemeinsam mit dem Dramatiker Heiner Müller erarbeitet hat, bestimmen von surrealer und traumhafter Zeitlupendehnung getragene Bilderszenen, in denen der Preußenkönig Friedrich der Große, eindrucksvoll gespielt von der Schauspielerin Ingrid Andree, die düstere Rolle eines Kriegsgottes einnimmt. Erbarmungslos schickt er seine Soldaten in den Tod. Kriege bestimmen die Epochen der Menschheitsgeschichte, wurden verklärt zu Mythen und Märchen, in denen machthungrige Väter und Söhne einander nach dem Leben trachten. Als Robert Wilson und Heiner Müller die Möglichkeiten ihrer Zusammenarbeit erkundeten, erzählten sie sich gegenseitig Schlüsselepisoden aus ihrer frühen Kindheit. Wo Wilson sich an die typischen Bilder eines Kindes in friedlicher Umgebung erinnerte, hatten sich in Heiner Müllers Gedächtnis die Ereignisse jener Nacht eingegraben, in der sein kommunistischer Vater von SA-Schergen verhaftet wurde. Beide brachten auf diese Weise eigene Erfahrungen in einen übergreifenden historischen Zusammenhang.

Heribert C. Ottersbach hat den Kölner Teil  von >the CIVIL warS< gesehen, zumal mit Franz-Josef Heumannskämpfer ein Klangcollagenkünstler der >DAVUL – Deformance< zu den Schauspielern der Kölner Aufführung gehört. Anregungen, die er aus diesem Ideen-Panorama bezieht, verbinden sich mit Einflüssen aus der Filmkunst. In dieser Hinsicht nennt Ottersbach im retrospektiven Blick auf seine frühe Schaffensphase vor allen anderen Stanley Kubrick und Ingmar Bergman. Thematische Nähen zu Ottersbachs späterem Väter-Söhne-Zyklus lassen sich z.B. aus Kubricks >Clockwork Orange< (1969) herausfiltern, beschreibt doch der amerikanische Regisseur in diesem Film die große Nähe von Gewalt, Banalität und inszenierter Schönheit. Bergmans Filmkunst wiederum vermittelt dem jungen Künstler nicht nur thematische Affinitäten in der Darstellung eines durch die Zeitläufte irritierten Bürgertums, sondern auch die Wirkkraft bühnenhafter Inszenierungen und einer Montagetechnik, in der sich gegenwärtiges und vergangenes Geschehen, Anschauung und Reflexion ineinander verzahnen.

So gewinnt der Väter-Söhne-Konflikt, den Ottersbach in einer epischen Erzählung und in einer Sequenz ausgereifter Bilder ausformuliert, Schlüsselbedeutung für das Werkverständnis des Künstlers. In einer aus zehn Blättern bestehenden Serie von Tuschezeichnungen mit handschriftlich eingefügten Texten entwirft Ottersbach das Thema als ein zeitlos gültiges Drama.[9] Dabei erzählen die Texte keine Episoden, sondern sie enthüllen den Väter-Söhne-Konflikt als Grundmuster eines seit zivilisatorischen Frühzeiten sich perpetuierenden Wechselspiels von Gewalt und Furcht, Macht und Demütigung. Durch das bildliche Vernetzen von Wort und Zeichnung kann Ottersbach hier verschiedene antik-mythologische und religionsgeschichtliche Stoffe, die Bestrafung des ungehorsamen Prometheus durch den Göttervater Zeus, den Vatermord des Ödipus oder das Sohnesopfer Abrahams zu einer hybriden Bildgeschichte synthetisieren.[10] Mit einer Sprachgestik, die das Pathos von Heldendichtung simuliert, scheinen die Tuschezeichnungen eine mythisch aufgeladene Weltdeutung zu liefern. Doch dieser Eindruck wird von einer ironischen Brechung unterlaufen. So kontrastiert schon im Introitus der handschriftlichen Erzählung die banale Komik der müde an ihren Daumen lutschenden Stammesväter zu der pathetischen Schilderung  des kosmischen Auf- und Abtauchens von Sonne und Mond.

In den vor und zeitgleich mit dem Tuschezyklus entstehenden Gemälden verzichtet Ottersbach auf die narrative Komponente. Großflächig gesetzte Farbräume überziehen die einzelnen Bilder mit einer schwermütigen Stimmung, in die sich der Machtkampf der Väter und Söhne als scheinbar unabwendbares Ritual einschreibt. Doch auch in diese Fassung des Väter-Söhne-Zyklus implantiert der Künstler Bruchstellen. So wird aus kulissenhaften Beleuchtungseffekten und theatralisch übersteigerten Figurenarrangements eine subtile Dekonstruktion wirkmächtig, die das Drama aus seinem überhöhenden Gültigkeitsanspruch herausholt und in eine entmythologisierte Parabel umwandelt. Wir, die erste auf den Zweiten Weltkrieg zurückschauende Generation, sehen uns als Betrachter aufgefordert, in die Parabel die Geschichte unserer Väter mit ihren faschistischen Rechtfertigungsideologien für Rassenwahn, Krieg und Völkermord hinein zu lesen.

Signifikant ist das Schlussbild, in dem der zerstörerische Kampf der Generationen und die Vorherrschaft von Ideologie und Macht in der Inszenierung eines monumentalen Denkmals für die toten Väter gipfelt. Literatur und Kunst verbrämen Gewalt und die mangelnde Sühne mit der Weihe des Erhabenen und liefern auf diese Weise den Protagonisten der Macht über ihr Ende hinaus die Strategien der Mythenbildung.

Als Ottersbach mit dem Väter-Söhne-Zyklus erste ideologiekritische Sondierungen der deutschen Geschichte in seine Malerei unterschwellig hineinholt, ist der „Hang zum Pathos“ für den Künstler ein virulenter Erfahrungshorizont innerhalb der interdisziplinären  Stollwerck-Aktionen geworden. Von Oktober bis Ende Dezember 1986 findet unter dem Motto >100-Tage-Stollwerck< die Großveranstaltung >Stollwerckumenta< statt, als deren Kernstück die Ausstellung >Der Hang zum Pathos< gedacht ist. Gemeinsam erarbeiten Ingo Kümmel, Adem Yilmaz und Heribert C. Ottersbach die Konzeption der >Stollwerckumenta< . Den gedanklichen Umkreis für die Ausstellung >Der Hang zum Pathos< konzipiert Ottersbach, der auf Vermittlung von Eckhart Gillen und der Autorin auch ostdeutsche Künstler aus der subkulturellen Szene der DDR, unter ihnen Wolfram Adalbert Scheffler, Lutz Dammbeck, Thomas Florschuetz und Ralf Kerbach zur Teilnahme motivieren kann. Ihre künstlerischen Beiträge offenbaren eine von Fragmentierungen gezeichnete Selbsterfahrung, für die das heile Menschenbild der sozialistischen Ideologie angesichts der allgemeinen Erstarrung der DDR-Gesellschaft eine Karikatur geworden ist. Nicht zuletzt weil es zuvor außer den >Tiefen Blicken< in Darmstadt noch keine Ausstellung im westdeutschen Raum gegeben hatte, in der sich die subkulturelle Szene aus der DDR in dieser Breite darzustellen vermochte, kann >Der Hang zum Pathos< das Interesse der internationalen Kunstöffentlichkeit auf sich ziehen.

Während Yilmaz die im Stollwerck immer wieder angestrebte interdisziplinäre Verschränkung der Künste mit der Vorstellung eines Totalereignisses und Gesamtkunstwerkes in Verbindung bringt, ziehen andere Stollwerck-Künstler, unter ihnen besonders Ottersbach, vor ihrem Auszug  1987 aus den Fabrikhallen und dem sich daran anschließenden Abriss eine eher von Ernüchterung geprägte Bilanz, die der Vorstellung von „Totalereignis“ mit deutlicher Skepsis begegnet. In eines seiner Notizbücher schreibt Ottersbach den Satz: „Das Interessante am Gesamtkunstwerk ist eigentlich immer sein Scheitern.“[11]

Die Idee des Gesamtkunstwerkes war 1983 durch die von Harald Szeemann für das Kunsthaus Zürich kuratierte Ausstellung >Der Hang zum Gesamtkunstwerk< wieder virulent geworden, zumal Szeemann die Spannweite der Exponate und diskutierten Werkkomplexe von der Romantik und Richard Wagner bis zu Anselm Kiefers „heroischen Sinnbildern“ und Hans Jürgen Syberbergs >Hitler<-Film von 1977 ausdehnte. In seinem Katalogessay zur Ausstellung hatte sich Bazon Brock um eine begriffliche Klärung bemüht. Pathosformeln, Rituale und Mythensetzungen filterte er in diesem Zusammenhang als strategisch nutzbare Stimulanzien heraus, mit deren Wirkkräften Künstler ihr Publikum auf eine verbindende Utopie  einzuschwören versucht haben. In der deutschen Vergangenheit waren solche Utopien mit dem Anspruch des Totalen ideologisch zur Manipulation der Masse Mensch missbraucht worden. Indem der Katalog zur Ausstellung >Der Hang zum Pathos< den Brock-Essay in seinen begriffskritischen Teilen wieder abdruckt, erhält das Finale der Stollwerck-Ära einen ironischen Unterton, in dem sich Distanz gegenüber der Vorstellung eines zu feiernden Totalereignisses ausdrückt. Die in der Frühphase der Stollwerck-Aktivitäten intendierte Verschränkung einer intermediären Kunstinszenierung mit den alternativen Lebensentwürfen von basisdemokratischen Politgruppen hatte sich in der alltäglichen Präsenz von Drogenkriminalität und Gewalt, den Querelen mit den städtischen Institutionen und den Partikularinteressen der einzelnen Gruppen verflüchtigt. Das Pathos, mit dem man die aktionistischen Energien seinerzeit hoffnungsvoll auflud, erwies sich als eine Attitüde der Überhöhung, das Ziel als eine Fiktion. Zeichnungen, die Ottersbach im Katalog zur Ausstellung >Der Hang zum Pathos< reproduzieren lässt, tragen den Titel >Das Purgatorium<, Fegefeuer. Maskenhafte Köpfe taumeln ohne körperlichen Halt in einem leeren Käfig. In den Bildern des >Polis<-Zyklus von 1985 liefert der an einen erdrückenden Wolkenkratzer gekettete Prometheus das Gleichnis für den im Dienst für die Mächtigen selbstentfremdeten Künstler, hier im >Purgatorium<, begegnen wir ihm wieder, heillos verstrickt in die Ideologien vermeintlicher Weltverbesserung. Für Heribert C. Ottersbach wird diese Erfahrung, in der sich die schon so oft in der Moderne gescheiterte Utopie vom kulturtherapeutischen Auftrag der Kunst wiederholt, ebenso wegweisend für seine weitere künstlerische Arbeit wie die Begegnung mit den Künstlern der subkulturellen DDR-Szene.

Zu den renommierten Gastkünstlern, die an der Ausstellung >Der Hang zum Pathos< teilnehmen, gehört neben Günter Förg, Ludger Gerdes und Jürgen Klauke auch Sigmar Polke. Bereits 1968 hatte dieser mit seinem Programmbild >Moderne Kunst< die scheinbare Bedeutungsschwere der informellen Malerei persifliert, gleichwohl aber mit dem Einfallsreichtum und den Metamorphosen seiner Bildproduktion das Malen immer noch als unverbrauchten künstlerischen Akt eindrucksvoll bestätigt.[12] Wie viele junge Kollegen seiner Generation bezieht auch Ottersbach eminent wichtige Anregungen aus dem postmodernen Polke-Œuvre. Doch ist es weniger die parodistische Unbekümmertheit der Polke-Bildfindungen, die ihn anzieht, als vielmehr deren Herkunft aus einem unerschöpflichen Archiv technischer, medialer und künstlerischer Bildquellen. Polke verkörpert zugleich eine bemerkenswerte Unabhängigkeit, weil er künstlerisch ausschließlich seinem Willen folgt. Für den jungen Künstler ist er das, was dieser selbst sein möchte, ein freier Mann und freier Künstler.

Ottersbach selbst setzt sich verstärkt mit der Geschichte der gesellschaftspolitischen Ideologien des 20. Jahrhunderts und der künstlerischen Moderne auseinander und sucht nach einem eigenen Weg, um diese gedanklichen Kontexte mit seinen malerischen Ambitionen zu verbinden, ohne dabei die verhängnisvolle Utopie der Avantgarde fortzuschreiben, dass Kunst zum moralischen und lebenstechnischen Fortschritt von Individuum und Gesellschaft beitragen könne.

Ottersbach etabliert sich nun zunehmend als Künstler, renommierte Galerien, erste Kunstvereine,  kleinere Museen zeigen seine Arbeiten. Er unterhält ab 1987 ein eigenes Atelier in der Nähe der ehemaligen Stollwerckfabrik, das er aber 1989 wegen Platzmangels aufgibt. Er bezieht nun eine große Hinterhof-Halle in der Nähe des Kölner Ebertplatzes, wo er in komplexen Malexerzitien seinen Bildern eine sinnliche Sogkraft aus dem Atmen der Farben erobert.

Im Prozess eines subtilen Schicht-um-Schicht-Farbauftrags erkundet er die Möglichkeit, in seinen Bildern einen Gedankenraum für das Erinnern geschichtlicher Sinnzusammenhänge zu öffnen. In einer Serie von 27 Zeichnungen mit dem Titel >Dinge des ordentlichen Lebens< (1988)[13]  durchschweift er die Jahre seiner Kindheit und Jugend. Auf dem Blatt >Erziehung< ist nicht mehr als ein Teppich mit sorgfältig gekämmten Fransen zu sehen. Nach den Vorgaben der Eltern mussten die Kinder die Fransen täglich in diese pedantische Ordnung bringen, in der sich eine auf Zucht und Gehorsam ausgerichtete Erziehung widerspiegelt. „Emblematisch verknappt und zugleich mit dem Blick für das präzise beobachtete physiognomische Detail werden Ursachen und Konsequenzen einer verfehlten Geschichte notiert.“[14]

 

Von erfundenen zu gefundenen Bildern

Einen ersten zentralen Gemäldekomplex zum Thema deutsche Vergangenheit bilden unwirtliche Landschaften und Herrschaftsarchitekturen, in deren ruinöser Verlorenheit sich die gescheiterten Weltbilder totalitären Anspruchs allegorisieren. Aus erfundenen Bildern generiert sich das Erinnern von Geschichte. In dem Gemälde >Ninive – die Abreise< (1986/87) konstituiert sich das entworfene Szenario aus zeitfremden Assoziationen. Archaische Darstellungen von Versklavung, wie wir sie aus der assyrischen und altägyptischen Kunst kennen, verbinden sich mit gigantischen Festungsanlagen inmitten urzeitlicher Landschaft. Die Köpfe, die in militärischer Formation aus den rotbraunen Ackerfurchen herausragen, entsprechen den zu Massenwesen degenerierten Protagonisten, die bereits im Väter-Söhne-Konflikt die Bildbühne bevölkerten. Unter einander austauschbar, sind ihre geöffneten Schädel ohne Gehirn. In ihrer fremd programmierten Marionettenexistenz verkörpert sich das Denkverbot, ein Instrumentarium, mit dem zu allen Zeiten der Zivilisationsgeschichte die Gleichschaltung der Menschen unter das ideologische Diktat eines Machthabers vollzogen worden ist.

Das Gemälde mit dem Titel >Die Regierung< (1987) zeigt eine monumentale Herrschaftsarchitektur im signifikanten Stil Speerscher Bauten für die nationalsozialistischen Massenveranstaltungen in Nürnberg. Als Vorlage verwendet Ottersbach eine Fotografie von Walter Hege, die in der nationalsozialistischen Literatur vielfach abgebildet worden ist. Mit ihrer extremen Schrägperspektive zieht die Fotografie den Blick des Betrachters sogartig in die Bildtiefe hinein.

Bereits ein halbes Jahrzehnt zuvor hatte Anselm Kiefer die Hege-Fotografie benutzt, um aus ihr durch symmetrische Spiegelung der Kolonnadenreihe das kulissenhafte Raumgefüge seiner >Ehrenhofbilder<zu konstruieren. Kiefer übernahm zwar die künstlerisch effiziente Propagandastrategie seiner Vorlage, öffnete ihr aber mit Widmungen wie >Dem unbekannten Maler< Raum für Assoziationen, in denen auf die verhängnisvolle Verbindung zwischen politischer Gewalt und ästhetischer Faszination angespielt wird.[15] Ottersbach setzt die Speersche Pfeilerkolonnade als düstere Ruine einer Herrschaftsmanifestation ins Bild und macht sie als solche zum Gleichnis einer erstarrten, verdunkelten Nationalgeschichte. Ein kasernenartiger Kastenbau, der nichts als Macht bekundet, behütet hinter monumentalen Mauern diese kontaminierte Nationalgeschichte wie einen mythischen Hort und entzieht sie jeder kritischen Sichtung (>Museum der Nationalgeschichte< 1987/88). Was Ottersbach visualisiert, sind verwahrloste Landschaften und unbewohnbare Bauten. Ein fünfteiliger Gemäldezyklus von 1988/89, der den Titel >Erfindung der Bilder< trägt, enthüllt in der Synthese von Bildmotivik und Bezeichnung die malerische Intention der verwüsteten Landschaften und dunklen Architekturmonumente. Als erfundene Bilder sind sie aus der Geschichte herausgehobene Orte der Unkultur, nichtsdestotrotz  aktivieren sie die Imagination von Schlachtfeldern, Folterkammern, Grenzbefestigungen und Weihestätten, deren Widerhall aus der Vergangenheit noch in die Gegenwart hineinwirkt. Das aus delikaten Farbsetzungen erzeugte Pathos dieser Bilder ist subversiv, statt Überhöhung löst es gegenläufige Assoziationen aus.

Ein signifikantes Gemälde mit dem Titel >Geschichte (ist was verschwindet<) leitet 1988 die Werkphase der Landschaften und Architekturen ein. Mit ihm macht Ottersbach deutlich, dass er seine Spurensuche nach den verschütteten Regionen der Geschichte nicht als neue Archäologie in der Ereignishistorie, sondern als einen grundlegenden „Entschlackungsprozess“ begreift[16], in dessen feurigem Schlund alle bisherigen Exegesen verschwinden. So findet der Künstler in der Malerei sein Laboratorium, in dem seine Reflexionen einen permanenten Wechsel der Perspektiven, Zeiten und Räume vollziehen können und damit der Gefahr ausweichen, etwas als endgültig festzuschreiben. 1993 wird das Katalogbuch zu Ottersbachs großer Museumsausstellung im Rheinischen Landesmuseum Bonn und anschließend in der Galerie der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig 1994 wie ein generelles Motto den Titel tragen: >Wider die Vollendung<.

Entstanden die Zyklen der 1980er Jahre aus erfundenen Bildern, so zeichnet sich am Ende des Jahrzehnts ein Neuansatz ab. Während die Malerei eine dunkle Verschattung der Bildmotive bis zu ihrem Verschwinden in fast monochromen Farbschleiern vorantreibt, tauchen gleichzeitig die ersten Bestände eines privaten Archivs auf, aus dessen Materialien sich  ein selektierendes Schweifen entlang den Bruchstellen der deutschen Geschichte und der eigenen Biografie herausschälen wird. An die Stelle der Bilderfindung tritt nun ein Prozess der Bildfindung. Tuschezeichnungen und Skizzenbücher speichern eigene Gedanken sowie Anregungen aus literarischen, philosophischen und kulturpolitischen Texten. Auf Reisen abgelichtete Aufnahmen und gefundene Abbildungen liefern den Fundus an Versatzstücken, die Ottersbach wie Skizzen benutzt. Aus ihnen baut er „Phantasiearchitekturen, die beim Betrachter einen Bedeutungshorizont eröffnen, mit dem die konkrete Vorlage nichts zu tun hat“.[17]

1991 vollendet Ottersbach das aus 19 Lithografien bestehende >Walhalla-Projekt<. Auslöser für den Reflexionshorizont dieses Zyklus sind Fotografien, Fotomontagen, Skizzen, und nicht zuletzt auch Zeichnungen von Hitler, die Ottersbach bei seinen Recherchen zur Regensburger Ruhmeshalle zusammengetragen hat. Den um 1840 von Klenze erbauten Tempel mit den Bildnisbüsten berühmter Deutscher bringt er in Beziehung zu Herrschaftsarchitekturen aus unterschiedlichen Epochen und verschiedenen Regionen. Solche Relikte erinnern nicht nur an ihre machtversessenen Auftraggeber und herrschaftshörigen Konstrukteure, auf Ottersbachs Bildern entlarven sie sich auch als sinnliche Zeugen gescheiterter Weltbilder des Totalitarismus.

Erinnern, das in die Bilder drängt

Mehr als 30 Jahre nach der Entstehung im März 1981 zeigt Ottersbach nun erstmals der Öffentlichkeit ein Bild aus seiner frühen Studienzeit, das den Titel >Der deutsche Rummel< trägt. Eine rotierende Apparatur, die – wie die Vorzeichnungen bezeugen – aus einem Jahrmarkt-Kettenkarussell hervorging, ist auf dem Dach mit mehreren schwarz-rot-goldenen Fahnen beflaggt. Die deutschen Fahnen bekunden, dass der Autor des Bildes in der Metapher des sich drehenden  Karussells die revolutionären Umwälzungen in der deutschen Geschichte seit dem Vormärz paraphrasiert. Erinnernde Blicke in die nationalpolitische Vergangenheit, im gegenwärtigen Geschehen zu begreifen, prägte bereits den malerischen Reflexionshorizont des jungen Künstlers, als seine Kommilitonen in der Reaktion auf die Minimal und Concept Art vorwiegend in bunt gemalten Pointen, Bilderrätseln und subjektiver Poesie schwelgten.

So wundert es auch nicht, dass Ottersbach1989 die friedliche Revolution der ostdeutschen Bürger gegen das DDR-Regime und den Fall der Mauer als markanten Einschnitt in sein Leben und sein Werk erfährt. 1996 wird er in einem unveröffentlichten Manuskript rückblickend dazu bemerken: „1989 ist für meine Generation das aufregendste, wichtigste und entscheidendste politische Jahr überhaupt.“[18] Veranlasst durch diese Ereignisse beschäftigt er sich in den nachfolgenden Jahren verstärkt mit den Ursachen und Folgen der deutschen Teilung, die zu den ideologischen Lagerbildungen des Kalten Krieges geführt haben. Er beginnt ein induktives Sondieren in ost- und westdeutschen Archiven, in denen der dokumentarische Nachlass der jüngeren deutschen Geschichte verwahrt wird. Angeregt von der vielgestaltigen Zitatcollage, aus der Walter Benjamin in den 1930er Jahren für sein >Passagen-Werk< auf diversen Streifzügen durch die Archive der Seine-Stadt seine Re-Vision des modernen Paris im 19. Jahrhundert erstellte, sammelt Ottersbach einen umfangreichen Fundus von Foto- und Schriftdokumenten und lässt im Vorgang des medialen Flanierens durch die verschüttete deutsch-deutsche Vergangenheit dem Fluss seiner eigenen Assoziationen freien Lauf.

Es sind nicht die bekannten historischen Dokumente, die seine Aufmerksamkeit anregen, sondern, wie er in einem Gespräch mit Eckhart Gillen darlegt, solche „Materialien, die eine ganz beliebige Alltagssituation repräsentieren, die dann aber aufgrund des Prozesses, in die ich sie einführe, eine andere Bedeutung annehmen.“[19] Die Neuordnung des Materials vollführt Ottersbach im Vorgang seines Malens: „In dem Moment, wo ich dem möglicherweise bereits manipulierten Foto, das ich wie eine Vorzeichnung in das Bild integriere, durch den leiblichen Vorgang des Ver- und Übermalens etwas hinzufüge, habe ich das Foto und damit auch sein Motiv aus der Allgemeinheit aller Fotos in die Besonderheit der Malerei überführt.“[20]

Ottersbachs Annäherung an die deutsch-deutsche Geschichte vollzieht sich nicht über vorgefasste Bedeutungen oder Ereignisbewertungen, sondern über die in den Archivarsenalen abgelagerten und vom Vergessen verschütteten Fragmente. 1995 liest man dazu in seinen Notizen: „Sich Geschichte zu nähern ist der Versuch, ihrem Kontinuum im Vorbeiflug ein Fragment oder Fragmente zu entreißen. Geschichte erschließt sich über das Fragment.“[21] Indem er in seiner Malerei diese Fragmente aus ihren Zeiteinbindungen verrückt und neu zusammenschiebt, taucht in ihrem Nebeneinander eine Ebene des Erkennens von Zusammenhängen auf. Es ist ein ähnlicher Prozess des „unwillentlichen Erinnerns, wie er in dem Roman von Marcel Proust > A la recherche du temps perdu< (1913 – 1927) literarische Konturen erhalten hat. Ausgehend von zufälligen Analogien zwischen diversen Zeitebenen wird dort Vergangenes mit sinnlicher Fülle wiedererweckt. So macht der Romanerzähler im vorletzten Band der >Recherche<die für ihn verstörende Entdeckung, dass er seine verlorene Freundin Albertine vergessen hatte. Doch während er ziellos durch das verschachtelte Gassenlabyrinth Venedigs streift, hat er plötzlich die Assoziation an seine Heimatstadt Combray und erlebt von nun an das lebendige Treiben auf den Kanälen und Plätzen Venedigs als Echo seiner Jugendzeit gemeinsam mit Albertine.

Aus solch aktivem Erinnern gehen die beiden 40-teiligen Arbeiten >o. T. (40 I) von 1992 und>o. T. (40 II)< von 1993 hervor, deren Wandinstallation jeweils zehn Tafeln in vier Reihen anordnet. Die Aufteilung in 40 Tafeln spiegelt einerseits die 40 Jahre geteilter deutscher Geschichte, andererseits steht hinter diesem Nebeneinander die Erfahrung, dass ein Gesamtbild nicht mehr möglich ist. Dennoch folgt die vorgenommene Strukturierung des Bildertableaus einer Absicht. An ihrer Ordnung lassen sich spezifische Analogien ablesen, die Ottersbach bei seinem „vergleichenden Sehen“[22]  der Archivmaterialien aufgefallen sind. Während die auf Leinwand aufkaschierten Fotozitate die Motive der Bilderreihen liefern, überzieht die Malerei die Grauwerte der Fotos mit subtilen Farblasuren, aus deren Wirkung sich das „vergleichende Sehen“ konstituiert.

So stößt Ottersbach in der Auseinandersetzung mit den weltanschaulichen Strömungen und politischen Ideologien des 20. Jahrhunderts auf eine bemerkenswerte Kontinuität im Sendungsbewusstsein und in den Erneuerungsansprüchen, die ganz unterschiedliche Jugendbewegungen vertreten haben.

Dieser Seherfahrung widmet Ottersbach 1994/95 die 44-teilige Arbeit >o. T. (Jugend)< und legt in den vier Mal elf Tafeln die auffallend ähnliche Ikonografie offen, die ihm bei seinen Wanderungen durch die Fotodokumente in den Körpergesten und Ritualen unterschiedlicher Jugendgruppierungen ins Auge gefallen ist. Dabei beschränken sich seien Bildzitate nicht nur auf die Ähnlichkeiten zwischen HJ und FDJ, vielmehr dehnt Ottersbach seine vergleichende Sichtung von den Wandervögeln am Beginn des 20. Jahrhunderts bis zur Hippie-Bewegung,, der Studentenrevolte von 1968 und den RAF-Demonstrationen aus, die er in seiner eigenen Jugend aufmerksam wahrgenommen hat. Schaut man i n die Skizzenbücher, i n denen Ottersbach die Funde seiner Archivrecherche gesammelt und vergleichend aneinandergeschoben hat, so wird offenkundig, dass es dem Künstler nicht um die Geschichte und Struktur der Jugendorganisationen geht, auch nicht um „ihre Programme und politischen Implikationen“, ihn interessiert „der gemeinsame Gestus, die ähnlichen Rituale und Posen, die Unterordnung des Einzelnen ins Kollektiv“.[23] Das Nebeneinander der Bilder setzt Assoziationsketten in Gang, die sich loslösen von dem, was ursprünglich einmal das gefundene Material war. Das Auge registriert die Parallelen von Körperchoreografie und Farbensymbolik, von Uniformkult und Kollektivgeist in den unterschiedlich gesteuerten Jugendorganisationen. Aus der Vergegenwärtigung dieser Bilder im künstlerischen Tableau unabhängig von der Chronologie ihrer Entstehung erwächst ein die Zeitläufte übergreifendes sinnliches Erkennen: Jugendbewegungen waren „der Nährboden“[24]  fanatisierter Strömungen in Politik, Religion und Weltanschauung. Ihr pathetisches Festhalten an einer Heilsversprechung war wirkmächtig bis zur Todesbereitschaft und kollabierte erst mit dem Scheitern ihres verpflichtenden Ideenpotenzials.

Heilsversprechungen, die nicht eingelöst wurden,  findet Ottersbach auch in den avantgardistischen Kunstpostulaten der Moderne. Seine Sondierungen in der Kunstgeschichte reichen dabei von den Modernevätern Mondrian und Malewitsch bis zu den selbsternannten Metaphysikern des Abstrakten Expressionismus. Die zwanghafte Suche nach dem Neuen und der utopistische Anspruch der Avantgarden, die Gesellschaft verbessern zu können, wird Ottersbach in seinen >Modernebildern< (1995-1999 )mit einer guten Portion unterschwelliger Ironie aufgreifen, um ihren Mythos der Innovation durch „urschöpferische Kraft“[25] zu dekonstruieren. Indem er selbst in seinen Bildern, die er inzwischen auch mit Scanner und Fotokopiergerät manipuliert, die Abstraktion als das benutzt, was sie letztlich ist, als Instrument der Camouflage und des Unkenntlichmachens, demontiert sein künstlerischer Schaffensprozess den Ganzheitsanspruch der Moderne.

Dem Kult der Innovation setzt Ottersbach schon im ersten Jahrzehnt seines künstlerischen Schaffens die Wiederbelebung des aus dem kollektiven Gedächtnis Entfallenen, des ins Vergessen Abgesunkenen entgegen. Aus dem Vorgang des Schweifens durch die Bildrelikte der geistesgeschichtlichen und poltischen Vergangenheit schöpft er sein kreatives Potenzial, aus dem heraus das Erinnerte zum „Einfallstor“ für einen neuen anderen Blick wird. Aleida Assmann hat in ihrem Essay >Über die Metaphysik der Erinnerung< dieses Sammeln von Spuren aus der Vergangenheit auf einer zeitenthobenen Ebene als einen sinnlichen Prozess beschrieben, der „in die Bilder drängt“, um sie als Energiespeicher der Kultur zu öffnen.[26]

 

Anmerkungen


[1]  Armin Zweite: Dithyramben und anderes, in: Ausst.-Kat. Markus Lüpertz Gemälde Skulpturen, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf 1996, S. 27.

[2]  Markus Lüpertz im Gespräch mit Heinrich Klotz, in: Heinrich Klotz: Die neuen Wilden in Berlin, Stuttgart 1984, S. 33.

[3]  Eckhart Gillen: >Prometheus in Mainhattan<, in: Ausst.-Kat. Heribert C. Ottersbach >Ein Mann gibt Auskunft<, Dresdner Bank AG, Frankfurt/M., November 1985 – Januar 1986, S. 10.

[4]  Zit. nach Friedemann Malch: Immer das Leben im Auge behalten. Kulturgeschichte im Stollwerck, in: Ausst.-Kat. DAVUL – Deformance, Maschinenhalle Stollwerck, 1984, S. 81.

[5]   Susann Kleine: Die Zuordnung ist der bequemste Ausweg, in: Ausst.-Kat. >Profil<, Köln 1983, o. S.

[6]   Stephan Schmidt-Wulffen: Maschinenhalle, für Hingstmartin, AdemYilmaz, Heribert C. Ottersbach, in: Ausst.-Kat. DAVUL – Deformance (wie Anm. 4), S. 15.

[7]   Siehe dazu Wolfgang Max Faust/Gerd de Vries: Hunger nach Bildern. Deutsche Malerei der Gegenwart, Köln 1982, S. 15f.

[8]  Klaus Honnef: Die Kunst in der Wissenschaft. Zu einigen Aspekten der Malerei von Heribert C. Ottersbach, in: Ausst.-Kat. Heribert C. Ottersbach – Wider die Vollendung, Rheinisches Landesmuseum Bonn 1993, S. 15.

[9]  >Väter und Söhne<, Unikat 1985/86, 10 Doppelseiten und ein Titelblatt, Tusche. Nachdruck, herausgegeben von Karin Thomas zur Ausstellung von Heribert C. Ottersbach im Museum Morsbroich Leverkusen 1987.

[10]  Karin Thomas: Work in progress – sinnliches Denken, in: Heribert C. Ottersbach. Erinnerte Bilder, Ostfildern-Ruit 1995, S.6.

[11]   Heribert C. Ottersbach: Erinnerte Bilder (wie Anm. 8), S. 48.

[12]  Siehe dazu Werner Hofmann: Die Postmoderne – Ein ästhetischer Kramladen?, in: Ders.: Die Moderne im Rückspiegel. Hauptwege der Kunstgeschichte, München 1998, S. 343f.

[13]  Die 27 Zeichnungen der Mappe >Dinge des ordentlichen Lebens< erscheinen als Faksimileausgabe, herausgegeben von Christiane Vielhaber, in Köln 1988.

[14]  Eckhart Gillen: Genius loci – Malerei als Topografie der Erinnerung, in: Ausst.-Kat. Heribert C. Ottersbach, Galerie Hans Barlach, Hamburg und Köln 1989, S. 6.

[15] Siehe dazu Sabine Schütz: Anselm Kiefer. Geschichte als Material. Arbeiten 1969 – 1983, Köln 1999, S. 327ff.

[16]  Eckart Gillen: Genius loci (wie Anm. 11), S.6.

[17]  Heribert C. Ottersbach: Erinnerte Bilder (wie Anm. 8), S. 48.

[18]  Zit. nach Magnus Christian Gellert: „Scherbenlese des Jahrhunderts“ oder „Erinnerte Bilder“  Die Arbeit >o. T. (Jugend)< von Heribert C. Ottersbach, Magisterarbeit vorgelegt der Philosophischen Fakultät der Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universität zu Bonn 1998, S. 12.

[19]   Heribert C. Ottersbach im Gespräch mit Eckhart Gillen, in: Ausst.-Kat. Wider die Vollendung (wie Anm. 8), S. 89.

[20]  Eckhart Gillen/Heribert C. Ottersbach: Blickwechsel – Des Künstlers Blick auf die Moderne, in: Ausst.-Kat. Heribert C. Ottersbach – Modernebilder 1995-1999, Kunstmuseum Düsseldorf im Ehrenhof 1999, S. 16.

[21]   Heribert C. Ottersbach: Erinnerte Bilder (wie Anm. 8), S. 32.

[22] Bettina Baumgärtel: Was tun mit der Moderne? – Denkprozesse im Werk von Heribert C. Ottersbach, in: Ausst.-Kat. Modernebilder (wie Anm. 20)

[23]   Eckhart Gillen: Scherbenlese des Jahrhunderts. Zu Heribert C. Ottersbach, in: Ausst.-Kat. Deutschlandbilder. Kunst aus einem geteilten Land, Martin-Gropius-Bau, Berlin 1997, S. 389.

[24]   Bettina Baumgärtel (wie Anm. 22), S. 55.

[25]   Ebd., S. 57.

[26]   Aleida Assmann: Zur Metaphysik der Erinnerung, in: Kai-Uwe Hemken (Hg.): Gedächtnisbilder. Vergessen und Erinnern in der Gegenwartskunst, Leipzig 1996, S. 28.

Quelle: Bilder aus dem Proberaum der 1980er Jahre. In: Heribert C. Ottersbach: Bilder aus dem Proberaum. Arbeiten der frühen 80er, Ausst.-Kat. hrsg. von Michael Beck und Ute Eggeling,: Düsseldorf:Beck&Eggeling Kunstverlag 2013 S. 8-41.

2 thoughts on “2013 Heribert Ottersbach – Bilder der 1980er Jahre

  1. Noch ein Nachtrag zum Kontext: …. „Im April 1983 gehört Heribert C. Ottersbach mit Michael Bernardy, Hingstmartin, Bruno Toussaint, Ulrich Wagner und Adem Yilmaz zu den sechs jungen Künstlern, die im Stollwerck unter dem Titel >Profil< gemeinsam ausstellen, ohne eine einheitliche Gruppenprogrammatik zu vertreten".

    Heribert C. Ottersbach war seinerzeit in den achtziger Jahren sicherlich ein eher untypischer Künstler für das alte Stollwerck, da er von Anfang an unbeirrt an der systematischen Aufarbeitung einer seinen Bildern immanenten Thematik des kollektiven Erinnerns der Vatergeneration festhielt. Damit stand er im Gegensatz zu allen Kreativen, die im weitesten Sinne eher dem Gedanken des Fluxus und dem Zusammenklang aller Künste im Hier und Jetzt anhingen – aus dem Gedanken einer umfassenden Kommunikation untereinander – sehr gut beschrieben in den Aktionen von Adem Yilmaz, der übrigens nirgendwo mehr aufzufinden ist.

    In den ersten Ausstellungen der Profil-Gruppe stellte das Werk von Ottersbach so was wie eine thematische Umgebung zu den anderen Künstlern dar, ohne ihn wären die Ausstellungen im Grunde in ihre Einzelteile verfallen. Schon früh zeigte sich im Werk von Ottersbach eine gut lesbare didaktische Ablesbarkeit, was aber auch zugleich als Schwäche interpretiert werden kann. Dennoch, gerade wegen dieser Stetigkeit im Arbeitsprozess konnte er unbeirrt erfolgreich seinen Weg gehen, im Grunde bis heute Juni 2016, wo ich dies schreibe.

    Wenn man aber von dem immer noch lebendigen Geist des alten Stollwerck sprechen kann, so wird dieser Hang zum alle Realitäten entrückenden Fantastischen und experimentell Skurrilen, auch die Idee des Gesamtkunstwerks, sicherlich immer noch durch Aktionen einer Künstlerin wie Angie Hiesl repräsentiert. Erinnern möchte ich auch an Manos Tsangaris, der sowohl in der Bildenden Kunst wie auch in der Komposition erfolgreich zu Hause ist. Des Weiteren möchte ich an Jaki Liebezeit erinnern, früher CAN, der in der Nachfolgeinstitution des Stollwerck, im Kunsthaus Rhenania, Rheinauhafen Köln, noch heute allmonatlich Konzerte gibt.

    Der Geist und das Fluidum dieser Zeit ist sicherlich nicht tot, doch da dies nie in einen ökonomischen Kontext bzw. in die Kriterien des Kunstmarktes einzubinden war, hat es einige Künstler schlicht aus der Kurve getragen. In diesem Zusammenhang, was ist eigentlich aus Zbigniew Oksiuta geworden: https://de.wikipedia.org/wiki/Zbigniew_Oksiuta. Gerade dieser konnte nämlich wirklich die Realitäten auf den Kopf drehen und ließ sogar Techniker des deutschen Luft- und Raumfahrtzentrums in Köln / Porz für sich arbeiten. Ab 2010 reißt aber seine Vita abrupt ab.

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