Einführung zur Ausstellung >Joseph Beuys – Zeichnungen/Drawings<, Staatliche Kunstsammlungen Chemnitz, 26. Juli 2014
In ihrem Katalogvorwort zu dieser Ausstellung resümiert Ingrid Mössinger noch einmal die außerordentliche Wertschätzung, die von den Chemnitzer Künstlern der Clara-Mosch-Gruppe, allen voran von Carlfriedrich Claus, bereits lange vor der Wiedervereinigung dem Œuvre von Joseph Beuys entgegengebracht worden ist.
In ihrem Rückblick erwähnt Frau Mössinger u. a. auch die 1988 in Ost-Berlin und Leipzig gastierende Ausstellung >Beuys vor Beuys<, die den Künstlern aus der DDR erstmals die Gelegenheit bot, sich mit der Sichtung früher Zeichnungen und Aquarelle ein eigenes Urteil über den Kunstbegriff des Kollegen aus Düsseldorf zu bilden. Für mich selbst ist gerade diese Ausstellung mit nachhaltigen Erinnerungen verbunden, da ich ihre deutsch-deutsche Planung und Realisation in allen Phasen miterleben durfte.
Besonders bemerkenswert und unvergessen blieb für mich als damalige Katalogredakteurin die konstruktive Partnerschaft, mit der Werner Hofmann, Direktor der Hamburger Kunsthalle, und Klaus Gallwitz, Direktor des Frankfurter Städel, gemeinsam mit ihrem Kollegen vom Ostberliner Kupferstichkabinett Werner Schade die Exponatenauswahl vornahmen und in ihren Katalogbeiträgen auf das Eingebundensein der Zeichnung in den gesamten Denk- und Gestaltungsprozess des Beuysschen Werkes hingewiesen haben.
In der Tat manifestieren sich schon in den frühen Zeichnungen und Aquarellen die Ideen und Denkformen, mit denen Beuys seine künstlerischen Räume prozesshaft erweitert hat. In ihrer kreatürlichen Existenz zwischen Geburt und Sterben werden Mensch und Tier in Analogien aufeinander bezogen. Die Wandlungen zwischen Werden und Vergehen, die Beuys aus der Natur als Bedingung von Lebensprozessen herausfiltert, übernimmt er in seinem künstlerischen Tun als Aufforderung, das Wirken von Kräften niederzuschreiben, Verbindungslinien zwischen dem Denken und den Energien der Natur zu sondieren und in eine zeichnerische Sprache zu bringen. „Meine Zeichnungen“, so äußert sich Beuys 1979 in einem Gespräch mit dem Sammler Heiner Bastian und Jeannot Simmen, „bilden für mich eine Art Reservoir, woraus ich wichtige Antriebe erhalten kann. Es findet sich also in den Zeichnungen eine Art Grundmaterial, um daraus immer wieder etwas zu nehmen.“ An anderer Stelle nennt er das Netzwerk seines zeichnerischen Œuvres seine „unglaubliche Kraftreserve“, die er mit einer Batterie vergleicht.
Anders als im traditionellen Verständnis von Zeichnung üblich, unterscheidet Beuys nicht zwischen Zeichnung und Malerei, auch nicht zwischen Skizze, Entwurf und autonomer Zeichnung. Vielmehr subsummiert er alle Arbeiten auf Papier unter seinen eigenen Begriff von Zeichnung. Bildträger sind häufig zufällig gefundene oder zur Hand genommene Papiere; dazu gehören Schreib-, Transparent- und Packpapiere, aber auch Formulare, Zeitungen, Kuverts und Briefbögen sowie allerlei Kartons, Buchseiten und Klebefilme. Zufälligkeiten ihrer Beschaffenheit – Risse, Feuchtigkeitswellen, Perforationen, Aufdrucke oder Benutzungsspuren – werden in den Vorgang des Zeichnens einbezogen. Pflanzensude und Tierblut, Kaffee und Tee, Bienenwachs und Fette, Schmutzwasser, Beizen und Bronzen treten als gleichwertige Malmaterialien neben Bleistift, Tinte, klassische Wasser- und Ölfarben. Im Collageverfahren werden unterschiedliche Papiere und Pappen sowie gepresste Pflanzen und Stoffpartikel zu bildnerischen Elementen. Auf dem hier ausgestellten Blatt von 1957/58, das den Titel >Fregattvogel< trägt, entwickelt Beuys die majestätische Seglergestalt dieser auf subtropischen Meeren beheimateten Vogelart allein aus der Faltung einer simplen Papierserviette.
Als Beuys in den Jahren 1955 bis 1957 eine Phase depressiver Erschöpfung in Folge nachwirkender Kriegsereignisse durchlebt, vollzieht sich im Prozess des Zeichnens die allmähliche Erholung. Im Rückblick auf diese Zeit bemerkt er 1980: „Ich habe langsam begonnen, während der Krise, wieder zu zeichnen. […] Ich mußte alles auf neue Begriffe bringen […] da entstehen die ersten theoretischen Strukturen zur Erweiterung des Kunstbegriffes […] heraus aus dem traditionellen Kunstbegriff und hin zu den Phänomenen des Lebens.“ Wenn Sie die Exponate dieser Ausstellung Revue passieren lassen, finden Sie Sondierungen zu allen naturwissenschaftlichen Bereichen, zu Zoologie, Botanik, Geologie, Chemie und Physik, aber auch zu Verhaltensforschung und Technik.
Im Frühwerk lässt sich ein ausgeprägtes Interesse für die Morphologie von Urlandschaften und Naturphänomenen sowie für archaische Kulturen beobachten. Elch und Hirsch, Schwan und Einhorn, Hase und Ziege – Herdentiere und Einzelgänger – verbinden sich mit mythologischen Vorstellungen und sind zusammen mit Seherinnen, Aktricen, Hirten und Tierfrauen Synonyme für im Einklang mit der Natur stehende, zugleich aber auch durch die Zivilisationsentwicklung gefährdete Lebenswelten.
Mit wenigen umrisshaften Linien, die Assoziationen an Höhlengraffiti wach rufen, konturiert Beuys bereits in den ausgehenden 1940er Jahren nomadische Frauenidole, zu denen die frühen Blätter in dieser Ausstellung, die >Bienenkönigin< von 1947 und die >Taucherin< von 1949, gehören. Aus brüchigen Bleistiftstrichen schälen sich Erscheinungsbilder heraus, die dem Flüchtigen verhaftet bleiben und dennoch starke magische Züge tragen. Im Bild dieser starken Naturfrauen metaphorisiert Beuys die Aneignung erneuernder Kräfte, die er selbst in den 1950er Jahren vollziehen musste, um aus seiner existenziellen Krise herauszufinden.
Während seiner Neuorientierung in den Jahren 1956 bis 1958 sieht sich Beuys als Wanderer auf der Suche nach einer ganz individuellen Bildsprache, die es ihm ermöglicht, die Dinge in der Benennung offen zu lassen und dabei zugleich das Unaussprechbare zu bewahren. Ein literarisches Vorbild findet er in dem Roman >Ulysses< von James Joyce. War es doch dem irischen Schriftsteller gelungen, eine bescheidene Handlung zu einem Epos von einmaliger Komplexität auszugestalten. Indem Joyce die Erzählung eines Tages aus dem Leben des Dubliner Annoncenakquisiteurs Bloom mit der Homerschen Odyssee als mythisch-poetischer Folie verquickt, erreicht der Roman eine vielschichtige Plastizität und ein bis ins Unbewusste reichendes Bezugssystem. Im Rekurs auf den geschätzten >Ulysses<entsteht 1957 das in dieser Ausstellung gezeigte aquarellierte Doppelblatt >Odyßeus<. In einem Gewirr von informellen Farbklecksen versinnbildlicht Beuys hier seine eigene Irrfahrt, die erst dadurch eine aktivierende Wendung findet, dass er aus dem linken Blatt zwei Durchbrüche ausschneidet und diese hellblau eingefärbt auf das Nachbarblatt klebt: Um zu den inneren Zusammenhängen fortzuschreiten, muss sich ein freier Durchblick öffnen.
In einer Vielzahl von Zeichnungen hat sich Beuys mit dem Schamanentum auseinandergesetzt und sein eigenes künstlerisches Schaffen in den großen Fluxusaktionen der Jahre 1964 bis 1969 mit dem Wirken des Schamanen verglichen. Die nomadischen Sujets in den Zeichnungen und das Benutzen von Zauberformeln und Beschwörungsriten in den Aktionen haben vielfach zu der irrtümlichen Einschätzung geführt, der Künstler wolle zu früheren Kulturen zurückkehren. Es ist vielmehr die Idee der Veränderung und Entwicklung, die er für sein eigenes Kunstschaffen aus den Verhaltensformen des Schamanentums entdeckt. Das Aquarell >Bohrmaschine eines Höhlenbewohners< von 1957 überträgt diese Idee in eine sprechende Symbolik: Im Vorgang des Bohrens setzt der Höhlenbewohner verborgene Kräfte aus der Natur frei und macht sie der Gesellschaft dienstbar.
Immer wieder fasziniert an den Zeichnungen der 1950er Jahre ihre in Analogien sprechende Bildlichkeit, die häufig durch den Blatt-Titel verstärkt wird und unsere rezeptive Vorstellungskraft aktiviert. So beschriftet Beuys eine Bleistiftzeichnung von 1959 mit dem Titel >Persephone<.
In der Antike galt Persephone, die Tochter von Zeus und Demeter, als symbolische Personifikation des Saatkorns, das in die Erde hinabsteigt, um zu neuem Leben zu werden. Auf einem zweirädrigen Fahrgestell gleitend, trägt diese Frau in der Beuysschen Bilderzählung das Leben in Gestalt eines Keimlings aus der unterirdischen in die oberirdische Welt, während im Bildfond ein Baum dem Absterben anheimgegeben ist.
Gegen Ende der 1950er Jahre tritt eine rotbraune Ölfarbe als zeichensetzender Farbstoff auf und wird in den Titeln vieler Blätter als „Braunkreuz“ benannt. Wie wir an einer Anzahl von Zeichnungen in dieser Ausstellung ablesen können, gibt es Vorstufen, bis dann Farbton und Farbmaterie ihre signifikante stumpfe Dichte im opaken Auftrag erhalten.
Beuys selbst bezeichnet das Braunkreuz, das wir auch auf vielen Exponaten dieser Ausstellung antreffen, als „Erde, gestaute Urfarbe Rot, als erdige Wärme. Durch die Stauung werden die Lichtfarben als Gegenbilder geradezu herausgetrieben.“ Von den primären Gegebenheiten der organischen und anorganischen Natur ausgehend, sieht Beuys alles Seiende einbezogen in ein Kraftfeld zwischen den beiden Polen des Chaotisch-Amorphen und des Definiert-Geformten, zwischen Wärme und Kälte. Auf den Menschen bezogen deutet er das Chaotische als die Seite des Instinktiv-Willensmäßigen, dem als Formprinzip der Intellekt gegenübersteht. In der Mitte des Braunkreuzes – hier nicht als Farbe, sondern als Zeichen verwendet – liegt der ideale Treffpunkt zwischen diesen beiden Polen. Welch zentralen Stellenwert das Braunkreuz einnimmt, lässt sich auf einem Blatt aus dem Jahr 1973 ablesen, das Beuys mit >Hirte (Selbstbildnis)< beschriftet hat. Der in der Mitte des Blattes zentrierte Kopf wird von der sich über die gesamte Papierfläche ausdehnenden Braunkreuzfarbe umschlossen. Hier bezieht Beuys das Braunkreuz direkt auf sich selbst und seinen erweiterten Kunstbegriff und symbolisiert in der geradezu skulptural anmutenden Farbdichte die Akkumulation seiner Denkformen.
Wenn seit den 1960er Jahren die funktionalisierte Technik mit ihrem Gefahrenpotenzial in die Zeichnung eintritt und sich mit den magischen Bildern des Frühwerks verschränkt, so ist die Intention des Künstlers darauf gerichtet, dem in der modernen Zivilisation von sich selbst und seiner Umwelt entfremdeten Menschen die humane Ganzheit als anzustrebende Utopie wieder nahe zu bringen.
In den EURASIA-Aktionen von 1966 wird das Braunkreuz zum Zeichen für die Aufhebung der Völkerspaltung auf dem europäischen Kontinent. Den seinerzeit noch virulenten Kalten Krieg sieht Beuys als Folge eines „langen Auseinanderdividierens der Völker“ – ein Prozess, der für ihn „in der Teilung des Römischen Reiches seinen Anfang nahm und angehalten bzw. umgepolt werden muss“, um sich wieder in umgekehrter Richtung zur Ganzheit hinbewegen zu können. An der eurasischen Völkerkonfrontation zwischen dem materialistisch-zweckorientierten Westmenschen und dem in lebensphilosophischen Dimensionen denkenden Ostmenschen verdeutlicht Beuys nicht ohne provokativen Impetus die Krise der modernen Zivilisation und sieht deren Überwindung dann auch ganz konkret in politischer Praxis. Als Redner, Diskussionspartner, Fragesteller und Aktivist äußert sich Beuys in den 1970er Jahren zunehmend zu sozialen, politischen und ökologischen Fragen und erklärt seinen anthropologisch erweiterten Kunstbegriff nun in Zeichnungen, die mit Schrift versehen als Partituren und Diagramme angelegt sind. In Anlehnung an die Lehren Rudolf Steiners entwirft er das visionäre Bild einer Gesellschaft, die jenseits von ideologischen Vorgaben durch die Kunst harmonisiert wird und jedem Bürger die Teilnahme an politischen Prozessen zuspricht.
In der Arbeit >words which can hear< von 1982, deren 21 Blätter einen englischen Kalender als Trägermaterial besitzen, erhalten die Bewegungsverläufe der Beuysschen Denkformen eine faszinierende Anschaulichkeit. Alle Blätter zeigen Spiralwirbel, die in Gestalt von Einzelformationen, Teilungen und Überschneidungen variiert sind. Ihre Richtung folgt nicht der Kalenderblatt-Chronologie, sondern demonstriert eine Entwicklung in Sprüngen. Mit dem Spiralwirbelornament greift Beuys ein Zeichen wieder auf, das er schon in seinem Frühwerk für den keltisch-irischen Kontext benutzt hat. Er verwendet es jetzt als abstraktes Signum für die in Sprüngen ablaufenden Bewegungsprozesse des evolutionären Denkens.
Eines der späten Blätter dieser Ausstellung zeigt eingebettet in einen Blut getränkten Bildfond eine dunkle Gestalt, deren Gesicht in ihrem Ausdruck von Schmerz an die eiserne Kopfplastik der >Straßenbahnhaltestelle/Tram Stop< erinnert. Diese große Installation, die Beuys für die 37. Biennale Venedig 1976 konzipierte, bestand u. a. aus einem senkrecht aufragenden Kanonenrohr, dessen Mündung mit einem von Leiderfahrung gezeichneten Kopf versehen war. Mit dem Eisenrohr bezog sich Beuys – wie auch mit den übrigen Bestandteilen der Installation – auf ein im 17. Jahrhundert in seiner Heimatstadt Kleve errichtetes Monument, das nicht der Heldenverehrung diente, sondern – vergleichbar dem >Gestürzten< von L ehmbruck als Friedensappell zu verstehen war. Schmerz und Leiden, Sterben und Tod sind für Beuys kathartische Erfahrungszustände, die der Mensch „erproben“ muss, um in einer transzendenten Dimension, die er den Christus-Impuls nennt, Heilung zu erfahren. Leiden, Schmerz und Tod sind für ihn Durchgangsstadien auf dem Weg zur Annäherung an die „spirituelle Substanz“.
Fünf kleine Arbeiten von 1971 mit Herz-Jesu-Motivbildern, die Beuys einem Bettler in Neapel abkaufte, mögen Sie auf den ersten Blick verwundern. Über die Worte „Sacro Cuore di Gesù“ hat Beuys seinen Namen geschrieben, über den Kopf Christi notiert er u. a. >Der Erfinder der Elektrizität<, >Der Erfinder der Dampfmaschine>, >Der Erfinder des 3. thermodynamischen Hauptsatzes<. Mit analogisch gebrauchten Begriffen aus der Physik tituliert Beuys Christus hier als Kräftespender und Energiespeicher, als Entzünder und Motor. Was Beuys unter dem Christus-Impuls versteht, konkretisiert sich in der Intention, zwischenmenschliche Wärme zu erzeugen, Isolation zu durchbrechen und „ein Gestalter, ein Former am sozialen Organismus“ zu werden.
Als Künder einer besseren sozialen Gemeinschaft traf Beuys in der bundesrepublikanischen Öffentlichkeit nicht zuletzt auch durch seine Mitwirkung an den Parteiaktivitäten der GRÜNEN zunehmend auf Skepsis. In der DDR wurden ihm dagegen in den 1980er Jahren über seinen Tod im Januar 1986 hinaus besonders von jungen Künstlern große Sympathien entgegengebracht. Was die Zeichnung betraf, so hatten ostdeutsche Einzelgänger wie Carlfriedrich Claus und Gerhard Altenbourg mit den feinnervigen Strichlagen ihres Zeichenstiftes den Resonanzboden für eine sensible Rezeption des Beuysschen Œuvres bereitet. Auf inhaltliche Berührungen zwischen Beuys und Claus durch deren intensive Beschäftigung mit Philosophie und Anthroposophie hat Frau Mössinger in ihrem Katalogvorwort hingewiesen. 1997 machte Eugen Blume unter der Überschrift „Aus der Obhut des Unfassbaren heraus“ auf bemerkenswerte Parallelen zwischen Beuys und Altenbourg aufmerksam, die beide – freilich unter anderen gesellschaftlichen Bedingungen – versuchten, die eigene Existenz als „revolutionäre Biographie, das heißt als Werk zu leben“.
Im Selbstverständnis von Beuys bildeten sein Leben und sein Werk eine Symbiose, und die Gesellschaft verstand er ausgehend von seinem erweiterten Kunstbegriff als „Soziale Plastik“, die nach der aktiven Gestaltung durch jede einzelne Person verlangt.
Im zeichnerischen Œuvre ist der gesamte gestalterische Reichtum in nuce angelegt, den Beuys in seinen Skulpturen, Aktionen, Installationen und bildungspolitischen Auftritten entfaltet hat.
Substanz und Komplexität der Beuysschen Zeichnungen lassen sich hier nur in fragmentarischer Kürze beleuchten. Betrachten Sie daher bitte meine Bemerkungen zu einigen ausgewählten Blättern als Aufmunterung, sich selbst in die vielseitige Darstellung und Materialwirkung der Exponate hineinzulesen.
Das zeichnerische Werkkonvolut aus der Sammlung Céline, Aeneas und Heiner Bastian ist von außerordentlicher Qualität und bietet Einblicke in alle Schaffensphasen des Künstlers. Ihr bemerkenswertes Profil entstand aus der unmittelbaren Nähe, mit der die Sammler das Wirken und die musealen Werkpräsentationen von Beuys über Jahre hinweg begleitet haben.
© Karin Thomas