Expertise (Volltext)

Das Spannungsverhältnis zwischen offiziellem Auftrag und künstlerischer Eigenständigkeit in der DDR am Beispiel der bildenden Kunst. In:Materialien der Enquete-Kommission „Überwindung der Folgen der SED-Diktatur im Prozeß der deutschen Einheit“ (13. Wahlperiode des Deutschen Bundestages), acht Bände in 14 Teilbänden, hrsg. vom Deutschen Bundestag. Baden-Baden: Nomos 1999, Bd.IV/2, S. 1815-1845.

 

2. Das kunstpolitische Ziel der ersten Ausstellungen

Im Mai und Juni 1946 fand im Berliner Zeughaus die „1. Deutsche Kunstausstellung der Deutschen Zentralverwaltung für Volksbildung in der Sowjetischen Besatzungszone“ statt, und im August des gleichen Jahres folgte die „Allgemeine Deutsche Kunstausstellung“ in der Dresdner Stadthalle. Künstler in allen Zonen hatte man zur Teilnahme aufgerufen; der renommierte Kunsthistoriker und Kenner der Vorkriegs-moderne Will Grohmann war in die französische und amerikanische Zone ausgesandt worden, um namhaften Künstlern die Teilnahme persönlich anzuempfehlen (Künstler aus der englischen Besatzungszone durften laut Anweisung der Militärverwaltung nicht teilnehmen). Gleichzeitig versicherte Major Alexander Dymschitz für die SMAD, daß es „mit dem denkfaulen Nazinaturalismus ein für allemal aus“ sei[5], nachdem deutsche KPD-Funktionäre wie Wilhelm Pieck und Anton Ackermann bereits auf ihrer „Ersten Zentralen Kulturtagung“ vom 3. bis 5. Februar 1946 betont hatten, daß „die Freiheit für den Künstler, die Gestaltung der Form zu wählen, die er selbst für die einzig künstlerische hält, unangetastet bleiben“ würde.[6] Die konzentriert geführte Werbekampagne war so erfolgreich, daß die Dresdner Ausstellung mit 600 Exponaten die wichtigste Gesamtschau deutscher Kunst der ersten Nachkriegsphase wurde. Neben Werken des in Chemnitz lebenden Karl Schmidt-Rottluff sah man u. a. Bilder von Ernst Ludwig Kirchner, Otto Mueller, Erich Heckel, Oskar Kokoschka, Max Pechstein, Otto Dix, George Grosz, Max Beckmann, Lyonel Feininger, Paul Klee, Oskar Schlemmer, Willi Baumeister, Werner Gilles, Ernst Wilhelm Nay. Die Künstler selbst, ihre Sammler oder Galeristen hatten sie Will Grohmann anvertraut, weil sie von seinem Konzept, die verfemte Kunst erstmalig auf deutschem Boden wieder zu versammeln, überzeugt waren.

Doch bereits in der parteigesteuerten Nachlese der Ausstellung meldeten sich Pressestimmen, die eine negative Publikums-reaktion auf die expressionistischen Werke erwähnten und deren mangelnde Volkstümlichkeit kritisierten. Den am Ende der Ausstellung im Oktober 1946 einberufenen Künstlerkongreß machte die Partei zum öffentlichen Forum, um durch Berufung auf Volkes Stimme angesichts der Dresdner Ausstellung zur Gestaltung einer „Volkskunst“ aufzufordern, die „mit aller Kraft um Klarheit und Verständlichkeit“ ringt.[7]Der KPD als Mitglieder verbundene Künstler wie Fritz Duda oder Horst Strempel, die sich zur Gruppe der „Künstler in der SED“ zusammen-geschlossen hatten[8], forderten bereits Ende 1946 eine radikal andere, an der ASSOBewegung orientierte revolutionäre Kunst, standen aber mit ihren Vorstellungen in Opposition zu den Strategien von Gerhard Strauss, der im März 1947 vorschlug, „die SED-Künstler-Gruppe einstweilen in den Hintergrund treten zu lassen.“[9] Seine Politik gewährte den in der SBZ lebenden Künstlern bis 1948 eine relative Freizügigkeit in Stil- und Themenwahl, kanalisierte aber durch eine sozialistisch ausgerichtete Thematisierung der genehmigten Ausstellungen die Kunstproduktion, da Ausstellungen in den ersten Nachkriegsjahren die wichtigsten Einrichtungen einer öffentlichen Werkpräsentation darstellten.

3. Der Formalismusstreit und seine Auswirkungen

1948 brach in Deutschland mit der Berlin-Krise der Kalte Krieg aus, und die Einführung der Planwirtschaft wurde auch auf die Tätigkeit der bildenden Künstler ausgedehnt. Max Grabowski, in der Weimarer Republik Maler und Farbenhändler, als KPD-Mitglied in den letzten Kriegsjahren untergetaucht und seit April 1946 Leiter des Referats für bildende Kunst in der Abteilung Kultur und Erziehung des SED-Parteivorstands, verfaßte am 30. April 1948 ein Programmpapier, das die „Verlegung der Tätigkeit in die Betriebe durch Schaffung von Künstler-Arbeitsgruppen als feste Angestellte (auf bestimmte Zeit) in Betrieben, Wirtschafts- und Verwaltungseinheiten“[10] vorsah. Zugleich schuf er die Grundlage für eine parteikontrollierte Auftragskunst, indem er die „Deutsche Wirtschaftskommission“ (DWK), die mit der zentralen Verwaltung der SBZ beauftragt war und aus der 1949 die DDR-Regierung gebildet werden sollte, zur Vergabe von Aufträgen an einzelne Künstler und Künstlerkollektive aufforderte. Am 24. November 1948 veröffentlichte die „Tägliche Rundschau“, das Sprachorgan der SMAD, den berüchtigten Artikel von Major Alexander Dymschitz „Über die formalistische Richtung in der deutschen Malerei“, mit dem die Künstler in der SBZ auf den Sozialistischen Realismus sowjetischer Machart eingeschworen werden sollten.[11] Die meisten Künstler verhielten sich jedoch distanziert bis ablehnend gegenüber dieser Forderung.

Erst seit Beginn der fünfziger Jahren konnte in der DDR der Kampf gegen  westliche Dekadenz und Formalismus offen zutage treten. 1949 schlug die SED zunächst noch indirekte Wege über die Auftragsvergabe, über die Neukonstituierung des Verbandes bildender Künstler und des Kulturbundes und über die Apostrophierung einer antifaschistischen Kunst zur Erhaltung des Friedens in der Welt ein, um sich unter den Künstlern sowohl einen institutionalisierten als auch moralisch legitimierten Einfluß zu sichern. Am 2. September 1949 wurde durch die DWK als Instrument zur Auftragsgenehmigung an bildende Künstler die Gründung des Kulturfonds verfügt[12], dessen Kuratorium je zu einem Drittel vom wenig später gegründeten Volksbildungsministerium, vom Kulturbund und vom FDGB personell besetzt war und durch den eingeführten „Kulturgroschen“ finanziert wurde. Da dem Kulturfonds Ankäufe und Auftragserteilungen oblagen, konnte durch seine Tätigkeit die Ausgrenzung von Künstlern, gegen die der Vorwurf formalistischer Tendenzen erhoben wurde, voll wirksam werden.[13]

4. Der Kampf gegen private Kunstgalerien und der Exodus nicht anpassungswilliger Künstler

Dennoch gab es vereinzelt private Galerien, die, wie die Wirkungsgeschichte der Hallenser Galerie Henning belegt, einen individuellen Kunsthandel trotz vieler Anfeindungen durch Parteiinstitutionen betrieben. Eduard Henningbrachte es zwischen 1947 bis zur Aufgabe seiner Galerie 1962 sogar fertig, durch persönliche Freundschaftskontakte zahlreiche Grafikausstellungen mit Kunst der westlichen Avantgarde zu organisieren sowie die Werke der heimischen Künstler zu zeigen, die bei den Bezirksausstellungen der DDR ausjuriert

worden waren.[14] So widmete er im September 1956 eine Ausstellung den Ölbildern des dem Informel verbundenen Hallenser Malers Herbert Kitzel, der jedoch nach den Presseangriffen auf sein Werk 1958 die DDR verließ. Die Arbeit der Galerie Henning wurde von den in Halle ansässigen Künstlern und von den wichtigsten Lehrern der hallensischen Kunstschule Burg Giebichenstein erheblich unterstützt und als Informationsinstitution über die Kunstszene jenseits der Grenze genutzt, weshalb die Bezirksausstellung des Verbandes Bildender Künstler in Halle im Winter 1957/58 für heftige kulturpolitische Vorwürfe sorgte. Die Kontrollinstanzen bemängelten für Halle einen Hang zur Dekadenz und zu einer nicht sozialistisch-realistischen Kunst gemäß den Vorstellungen der Partei. Im „Monatsheft für Halle und Saalkreis – Kulturspiegel“ wurde die Frage gestellt: „Quo vadis, Galerie Henning? Verfolgen Sie die künstlerischen Wege zur antihumanistischen Dekadenz oder wollen Sie Wegbereiter des sozialistischen Realismus sein? Auf keinen Fall benötigen wir … eine Propaganda des menschenfeindlichen konfusen und schädlichen spätbürgerlichen Kunstzerfalls.“[15] In den fünfziger Jahren verließen zahlreiche junge Künstler die DDR, weil sie infolge der Formalismus-Kampagne keine Möglichkeit einer angemessenen Selbstverwirklichung sahen. Viele von ihnen, wie Gerhard Richter, Sigmar Polke, Georg Baselitz, Günther Uecker und Raimund Girke, gehören heute zu jenen Künstlerpersönlichkeiten, die der westdeutschen Kunst in den sechziger und siebziger Jahren internationale Hochschätzung brachten. Dieser Exodus bedeutete den ersten großen Aderlaß für die Kunstszene der DDR.

 

III. Die Mahnmal-Politik der SED für die Gedenkstätten der Nazi-Opfer

Unter den linksorientierten Remigranten, die seit 1946 in den östlichen Teil Deutschlands zurückkehrten, war der Antifaschismus die maßgebliche Motivation für die Wiederaufnahme einer politisch engagierten künstlerischen Arbeit in der SBZ/DDR. So erwog auch der Bildhauer Will Lammert, der 1934 über Paris nach Moskau geflüchtet war, allein aus diesem Grund zu keinem Zeitpunkt die Rüc kkehr in den Westen Deutschlands, wo er beheimatet war, sondern ließ sich 1951 trotz der Tatsache, daß er nach Kriegsende sechs weitere Jahre als Verbannter im tatarischen Kasan festgehalten worden war, in Ost- Berlin nieder.[16] Hier traf er auf remigrierte Schicksalsgefährten wie Horst Strempel, Gert Caden, Max Lingner und René Graetz sowie auf jüngere Kollegen wie Fritz Cremer und Gustav Seitz, die ihn schätzten, obwohl Lammert durch den Totalverlust seines Œuvre praktisch als Unbekannter nach Deutschland zurückkehrte. Durch ihre Fürsprache wurde er in die Akademie der Künste aufgenommen, erhielt ein Atelier und 1954 die Möglichkeit, ein Mahnmal für die Gedenkstätte im ehemaligen Konzentrations-lager Ravensbrück zu schaffen. Unmittelbar vor seinem Tode 1957 konnte Lammert die eindrucksvolle Bronze „Kniende I“ noch fertigstellen, ein Monument, das im versammelten Ausdruck von Leid und Trauer zu den qualitätvollsten Zeugnissen der frühen Denkmalkunst für die Opfer des Holocaust zu zählen ist. Obwohl sich Lammert aus den kulturpolitischen Debatten des Formalismusstreits völlig heraushielt, wurde er von der Führungsspitze der SED bis zu seinem Tode permanent als kosmopolitisch orientierter Expressionist beargwöhnt, nachdem Walter Ulbricht Lammerts Rückkehr mit den Worten kommentiert hatte: „Der Formalist ist wieder da.“[17]

1. Die parteipolitische Indienstnahme der Denkmalkunst

Ein anderer Bildhauer, der sich selbst als Lammert-Schüler bezeichnende Fritz Cremer, sollte am Denkmal-Auftrag für das Konzentrationslager Buchenwald durch jahrelange zermürbende kulturpolitische Manipulationen fast zerrieben werden. Den detaillierten Analysen Knigges folgend[18], sei die Wandlungs-geschichte des Cremerschen Entwurfs für das Buchenwald-Ensemble hier kurz zusammengefaßt: 1949 stellte der Zentralverband der Vereinigung der Verfolgten des Naziregimes (VVN) unmittelbar vor der Staatsgründung der DDR den Antrag an den Deutschen Volksrat, das Lager Buchenwald zu einem Nationalmuseum auszugestalten. Mit der Annahme des Antrags verwandelte sich die bereits seit 1946 von der VVN betriebene Initiative zur Setzung eines Denkmals für die ehemaligen Buchenwald-Häftlinge in eine nationale Aufgabe, die den Staat DDR als das bessere, neue Deutschland legitimieren sollte.

Aus einem 1951 nur auf Künstler der DDR eingeschränkten Wettbewerb, der im  Ausschreibungstext eine abstrakte Formensprache für das Denkmal apodiktisch ausschließt, prämiert das Preisgericht unter dem Vorsitz von Otto Grotewohl den von Fritz Cremer zusammen mit dem Gartenarchitekten Reinhold Lingner und Bertolt Brecht erarbeiteten Vorschlag. Das Entwurfskonzept sieht unter Einbezug der Massengräber auf dem Ettersberg die Errichtung eines Amphitheaters mit einer zwölf Meter hohen, steinernen Figurengruppe von Cremer vor. Der Gesamtentwurf wird zwar verworfen, „gleichwohl soll aber eine von Cremer zu schaffende Figurengruppe das ästhetische Kernelement der Gesamtanlage sein.“ In der ersten Fassung seines Entwurfs knüpft Cremer an die expressive appellatorische Gebärdensprache der Rodinschen „Bürger von Calais“ an: „Ebenbürtig und gleichberechtigt stehen acht Häftlinge zusammen, sich gemeinsam und als einzelne gegen einen unsichtbaren Feind stemmend . . . Einer, kein Anführer, sondern einer aus ihrer Mitte, hat die Hand zum Schwur gehoben …, reiht die Häftlinge und ihre Leidensgeschichte in die Traditionslinie der männlichen Freiheitsschwüre ein … und verlängert sie bis Buchenwald. Die Zeit des Konzentrations-lagers, die Verbrechen des Nationalsozialismus – sie sind kein Bruch in der Geschichte, bedeuten keinen Stillstand des Fortschritts, sondern sie sind nur eine weitere, wenn auch grausame Zwischenstufe auf dem beschwerlichen Weg in eine glückliche Zukunft.“[19]

Dennoch wird dieser Entwurf von Wilhelm Girnus, seinerzeit leitender Redakteur des „Neuen Deutschland“ und Mitglied der Staatlichen Kommission für Kunst-angelegenheiten, vernichtend bewertet: „Unsere Plastiker, z. B. … Prof. Cremer, … haben nur die Leiden gesehen, … sie haben das Entscheidende nicht gesehen, den Kampf, den Sieg.“[20] Trotz der Tatsache, daß die meisten Vertreter der VVN, darunter der Maler Hans Grundig, für den ersten Entwurf plädieren, wird Cremer von den staatlichen Auftraggebern ein zweiter Entwurf abgefordert. Obwohl Cremer im zweiten Entwurf eine hierarchische Gliederung der Figurengruppe unter dem Banner der Partei vorsieht, wird auch diese Fassung nicht gebilligt. Erst seine nach langen Diskussionen entworfene dritte Fassung mit stark didaktischer Tendenz wird zur Ausführung freigegeben. In der Zusammenführung der beiden vorausgegangenen Entwürfe staffelt Cremer „von rechts nach links Bewußtseins- beziehungsweise Haltungstypen, die – auch in optisch aufsteigender Linie – die Genese siegreichen antifaschistischen Bewußtseins prototypisch vorführen. Zyniker, Zweifler, Diskutierender, Kämpfer, Fahnenträger, Schwörender fordern … die Betrachter zum Nachvollziehen ihrer Haltungen und zur Übernahme der damit verbundenen Bewußtseins-zustände auf. … Das  Konzentrationslager wird auf diese Weise vom Ort schwindenden Menschseinkönnens  umgedeutet in jenen Ort, an dem die vorbildhaften, nachahmenswerten … Haltungs- und Bewußtseinstypen herausgefordert und geformt werden, … in dem eine neue Geistes- und Tatenelite geschmiedet und gehärtet worden ist, die unbedingten Anspruch auf Nachfolge und Führung hat.“[21] Mit dieser Konzeption des Mahnmals für Buchenwald hatten die Kulturfunktionäre der SED dem Künstler in Abwandlung seines Erstentwurfes ein Grundmodell für jene hierarchische Typenzeichnung abgetrotzt, die in der nachfolgenden Vielzahl didaktischer Arbeiterszenerien als verbindliches Grundmuster festgeschrieben wurde. Die Denkmalkunst, von ihren Initiatoren, den ehemaligen Häftlingen und den Künstlern, in den vierziger Jahren noch als Kunst der antifaschistischen Mahnung und des Erinnerns gedacht, war von der Staatsmacht politisch instrumentalisiert worden. Die Auswirkungen zeigten sich im Typenbild der sozialistischen Arbeiter, im Historienbild und in der Denkmalkunst der nachfolgenden Jahre.

2. Pathosgebärden der Denkmalkunst im ehemaligen Konzentrationslager Sachsenhausen

Im Konzentrationslager Sachsenhausen wurde nach weitgehender Beseitigung der archäologischen Relikte des eigentlichen Konzentrationslagers und damit auch der Nachkriegsnutzung des Lagers als stalinistisches Speziallager Nr. 7 durch die sowjetischen Sicherheitskräfte das Mahnmal aus einem 40 Meter hohen Obelisken als stelenartiges Monument mit der Skulpturengruppe „Befreiung“ von René Graetz am Fuß des Obelisken gebildet. Ein Sowjetsoldat führt zwei Überlebende, denen er schützend Mantel und Arme umlegt, in die Freiheit. Ein Vierteljahrhundert später waren auf Qualität bedachte Künstler aus der DDR nicht mehr bereit, sich durch derartige Pathosgebärden für die Interpretationsinteressen des DDR-Staates an den nationalen Gedenkstätten in Dienst nehmen zu lassen. 1985 war es ein Russe, Fjodor Fiwejskij, dessen heroisierende, kraftstrotzende Figurengruppe dreier Partisanen in Sachsenhausen auf Betreiben eines Mitglieds des Häftlingskomitees Aufstellung fand, und ein kunstgewerbliches Glasmosaik von Walter Womacka lieferte für das Internationale Museum von Sachsenhausen die für andere Künstler an diesem Ort suspekt gewordene Illusionsverbindung zur heilen DDR-Welt in Gestalt einer sozialistischen Familienidylle. Das expressive Pathos der frühen Denkmalentwürfe von Lammert und Cremer, das dem verständlichen Wunsch der ehemaligen Häftlinge nach würdevollem Gedenken der Opfer entsprach, hatte sich am Ende der DDR-Denkmalkunst zur platten Dekorationsidylle verkehrt.

 

B. „Sozialistisch arbeiten, lernen und leben“

I. Propaganda für eine Kunst des sozialistischen Alltags

Eines der wichtigsten Auftragswerke der frühen DDR-Zeit stellt das Wandbild von Max Lingner am Haus der Ministerien in Berlin dar. Die Hauptaufgabedes 1952 vom Ministerium für Aufbau in Auftrag gegebenen Wandbildes, dasin Meißner Fliesen ausgeführt werden sollte, bestand in der Zielsetzung, dem ehemaligen Reichsluftfahrtministerium der Nationalsozialisten, das seit 1949 als Sitz der DDR-Regierung diente, eine ideologische Umdeutung zu geben.[22]

Max Lingner war im März 1949 aus Frankreich in den Ostteil Deutschlands zurückgekehrt. Als Mitglied der Kommunistischen Partei Frankreichs hatte sich der Künstler seit 1934 thematisch dem Kampf für die Arbeiterklasse verschrieben. Sein grafischer Stil verband den expressiven Realismus Daumiers und der Kollwitz mit Einflüssen von Matisse und Léger, während in seiner Malerei im wesentlichen impressionistische Farbelemente nachlebten. Unmittelbar nach seiner Rückkehr wurde Lingner mit der Realisation eines Großauftrages betraut: Der FDGB übertrug ihm die Gestaltung der Festdekoration für die Maifeier des Jahres 1950. Den Auftrag für das Wandbild am Haus der Ministerien erhielt Max Lingner als Sieger einer Ausschreibung, in der das Thema vorgegeben war: „Die Bedeutung des Friedens für die kulturelle Entwicklung der Menschheit und die Notwendigkeit des kämpferischen Einsatzes für ihn.“ Bis zur Realisation des Wandbildes mußte der Künstler seinen Entwurf jedoch ganze sechs Mal nach den direkten Empfehlungen der Auftragskommission verändern, bis er endlich im Mai 1952 die offizielle Bestätigung für die Auftragsausführung erhielt. Abgesehen von der stilistischen Modifikation des Entwurfs, durch die Lingners rhythmische Überschneidung der Figurensegmente aus der ersten Fassung in eine statuarische Figurengruppierung verwandelt wurde, vollzog sich die entscheidende Veränderung im Stellenwert der Figurengruppen. Während im ersten Entwurf der im Bildzentrum stehende Intellektuelle den Arbeiter und den werktätigen Bauern zusammenführt, zerfällt das  endgültige Bildkonzept in elf Teile, in denen – nebeneinander aufgereiht – vom Volkskammer-abgeordneten bis zu den diversen Waffengattungen der Volkspolizei und den Landwirtschaftlichen Produktions-genossenschaften die Hauptindustriezweige der DDR mit Schwerindustrie, Chemie und Maschinenbau zur Darstellung kommen. Nach Grotewohls Wunsch sollte das Wandbild alle tragenden Komponenten des Staates DDR beinhalten und zugleich stilistisches Modellbild für den sozialistischen deutschen Menschentyp sein, der als heldenhafter Aktivist den sozialistischen Aufbau trägt.

1. Das Programm des „Bitterfelder Weges“

In der Folgezeit entstand eine Fülle von Arbeiterbildnissen und Produktionsgruppenbildern aus Industrie und Landwirtschaft, die das kollektive Arbeitsprinzip verherrlichten.[23] Die explosionsartige Zunahme von Arbeiter- und Brigadebildern wurde durch den 1959 propagierten „Bitterfelder Weg“ verstärkt, der unter dem Motto: „Greif zur Feder, Kumpel! Die sozialistische Nationalkultur braucht dich.“ den Brückenschlag zwischen der hohen Kunst und dem Volk forcieren sollte. Einige von der Partei als vorbildlich gelobte Werke dieser Zeit wurden ständig zitiert und reproduziert, um ihr stilistisches und inhaltliches Konzept anderen Künstlern immer wieder ins Bewußtsein zu rufen. Zu solchen Bildern gehörten Walter Womackas „Rübenhackerinnen“ (1955), Günther Brendels „Braunkohlentagebau“ (1958), Bernhard Kretzschmars Industriepanorama von „Eisenhüttenstadt“ (1955/58) und Rudolf Berganders „Hausfriedenskomitee“ (1952). Letztgenanntes Bild wurde gleichsam zum Ersatz des Familienbildes, indem es den Geist des kollektiven Lebens in den privaten Bereich des Wohnens hineintrug.[24]

2. Modernisierung des Realismus-Konzeptes

Zum Propagandamaler sozialistischer Lebensfreude avancierte neben Gerhard Bondzin und Walter Womacka vor allem der Maler Paul Michaelis; 1962 schuf er mit dem „Glücklichen Leben“ das Modellbild des sozialistischen Paares und noch 1977 im Auftrag des FDGB-Bezirksvorstandes Dresden das Programmbild „Lebensfreude.“ Inhaltlich hat sich zwischen den beiden Bildern kaum etwas verändert. Grundthema beider Bilder ist die Verbindung von sozialistischer Arbeit mit Lebens- bzw. Familienglück. Stilistisch läßt sich jedoch ein erheblicher Wandel ablesen. Während das Gemälde von 1962 noch dem plakativen Realismus der fünfziger Jahre verhaftet ist, zeigt das Gemälde von 1977 jene stilistischen Erweiterungen, die Willi Sittes Handschrift in den Typus der Arbeiterszenen während der ausgehenden sechziger Jahre eingebracht hatte. Seit 1964 von den Funktionären der Kulturpolitik als Erneuerer der sozialistischen Handschrift erheblich gefördert, hatte Sitte aus diversen Stilzitierungen und motivischen Versatzstücken eine montagehafte Kompositionsweise entwickelt, die ihm eine geballte Bilddramatik gestattete, ohne daß dadurch den Figuren das Typische im Sinne der von der Partei geforderten, modellhaften weltanschaulichen Allgemeinverbindlichkeit genommen wurde.[25]

Das von Sitte als „Simultanbild“ charakterisierte Malverfahren bestand in der Verschmelzung mehrerer fragmentarischer Einzelszenen zu einem geschlossen wirkenden Gesamt-bildkörper, eine Darstellungsmethode, die der Hallenser den Fotomontagen John Heartfields abgesehen hatte. Darüber hinaus bediente sich Sitte zusätzlich einer impressionistisch-expressiven Farbigkeit und einer kubofuturistischen Strukturierung, die seinen Gemälden trotz der realistischen Figurenzeichnung eine strahlenenergetische und damit modern anmutende Dynamik verlieh. So wundert es nicht, daß Sittes „Chemiearbeiter am Schaltpult“ von 1968 und die „Leuna“-Fassung von 1969 sehr rasch als gelungene Modellikonen für die Darstellung einer technologisch gebildeten sozialistischen Arbeiterpersönlichkeit gemäß dem auf dem VI. Parteitag der SED 1963 proklamierten „Neuen Ökonomischen System der Planung und Leitung der Volkswirtschaft“ apostrophiert wurden. Maler wie Fritz Dähn, Fritz Eisel und Willi Neubert übertrugen Sittes modernisierendes Stilkonzept auf das Brigadebild, so daß die Statuarik der Figurenarrangements einer bewegten Diskussionssituation zwischen Planern und Arbeitern wich. Mit seinem „Brigadier“ von 1970 konnte Bernhard Heisig schließlich sogar auch die individuelle Persönlichkeitszeichnung in das Arbeiterbildnis einbringen, um dadurch die Identifikation des Betrachters mit dem Dargestellten zu erhöhen. Das Moment der Identifikationsfähigkeit war den Auftraggebern in den siebziger Jahren so wichtig geworden, daß der Heisig-Schüler Sighard Gille im Auftrag des Rates des Bezirkes Leipzig die „Brigade Heinrich Rau“ im VEB EBAWE Baustoffmaschinenwerk Eilenburg 1970/71 als eine Gruppe selbstbewußter Arbeiter mit jeweils individueller Physiognomie porträtieren konnte.

3. Die Politik des Verbandes Bildender Künstler im Dienst der SED-Förderungs-und Ausgrenzungsmaßnahmen

Die große Menge von Arbeiter- und Brigadebildern in der Auftragskunst der DDR erklärt sich aus der ökonomischen Situation der DDR-Künstler, die eine freiberufliche Existenz nach westlicher Vorstellung ausschloß. Finanzielle Mittel für Kunst und Kultur setzten sich zusammen aus Geldern staatlicher und parteilicher Institutionen sowie der Betriebe und Massenorganisationen. Die Vermittlung künstlerischer Arbeit über Galerien und einen freien Kunstmarkt gab es in der DDR kaum, sie erfolgte bis weit in die siebziger Jahre vorrangig über die Politik des Verbandes Bildender Künstler (VBK/DDR). Schon während seiner Ausbildung war der Künstler der DDR in das Organisationssystem sozialistischer Erziehung eingebunden, das zentral vom Ministerium für Kultur gesteuert wurde. An den Kunsthochschulen war das Studium mit einer ideologischen Unterrichtung über die wesentlichen Prinzipien des Marxismus-Leninismus verbunden. Als künstlerische Diplomarbeit wurde eine Mehrfigurenkomposition mit gesellschaftsbezogenem Inhalt verlangt. Von der Hochschule wechselte der junge Künstler über in die Obhut des Verbandes Bildender Künstler der DDR. Diese Institution, deren Präsidenten Lea Grundig (1964-1970), Gerhard Bondzin (1970-1974) und Willi Sitte (1974-1988) waren, kontrollierte im Auftrag des Ministeriums für Kultur die Durchführung der ideologischen sowie organisatorischen Zielsetzung im Bereich der bildenden Kunst und hatte zugleich beratende Funktion bei der Konzipierung der kulturpolitischen Strategien, wie sie anläßlich der SED-Parteitage festgelegt wurden.

Die Aufnahme in den VBK/DDR hing weitgehend von der staats- und parteikonformen Einstellung des Bewerbers ab. Da über den VBK Gehälter, Renten, öffentliche Aufträge, Ausstellungen, später auch Beteiligungen an Veranstaltungen des Staatlichen Kunsthandels und Reisegenehmigungen in das westliche Ausland vergeben sowie praktisch alle Materialbeschaffungen organisiert wurden, war die ideologische Disziplinierung der Künstler über die Verbandspolitik und die Auftragserteilung lange Zeit im großen Umfang durchsetzbar, zumal der regionale Kunsthandel über den Kulturbund kontrolliert wurde und bis zur Einrichtung des Staatlichen Kunsthandels der DDR 1974 praktisch keine ökonomische Bedeutung besaß.

Symptomatisch für den weitreichenden Arm der Partei in der Verbandsstruktur des VBK sind die Erfahrungen, die Künstler mit eigenwilligen Stil- und Themenvorstellungen machten. So mußte der von vielen Dresdner Künstlern hochgeschätzte Außenseiter Albert Wigand, der sich unbeirrt vom Formalismus-streit auch nach 1949 kontinuierlich für die französische Malerei begeisterte, seinen Lebensunterhalt als Laternenanzünder in Dresden-Plauen bestreiten; von den Verkäufen seiner Arbeiten an die wenigen verbliebenen Sammler konnte der Künstler in den fünfziger und sechziger Jahren nicht existieren. Dieter Goltzsche, der Albert Wigand zu seinen wichtigsten Lehrern zählt, fristete als grafischer Künstler ohne Aufträge über lange Jahre eine Randexistenz, bis 1964 auch ohne Chance einer Ausstellungsmöglichkeit. Goltzsche war 1959 nach nur wenigen Monaten aus dem Status eines Meisterschülers der Akademie der Künste entlassen worden, weil er das Porträt- und Aktzeichnen der Illustration parteilich vorgegebener Themen vorgezogen hatte. Goltzsche erhielt zwar auf Veranlassung seines Akademielehrers Max Schwimmer nach der abrupten Beendigung des Meisterschüler-Status einen Grafikauftrag der Elektro-Apparate-Werke (EAW) Treptow (weil übrigens kein anderer Meisterschüler diesen Auftrag ausführen wollte), der mit einem dreimonatigen bezahlten Aufenthalt in dem Betrieb verbunden war, aber da er das vorgegebene Thema „Frauen am Fließband“ nicht im Sinne des Sozialistischen Realismus ausführte – seine Frauen waren nach Bekunden des Künstlers „Angstgeburten“, in denen sich eigene Empfindungen widerspiegelten, und keineswegs heiter in die Zukunft blickende Werktätige –, wurde sein Arbeitsverhältnis mit  dem EAW Treptow nicht verlängert.[26] Da Goltzsche auch in den siebziger Jahren beim Staatlichen Kunsthandel der DDR keine Beachtung fand, blieb sein Werk im westlichen Ausland bis zur Wende fast unbekannt, obwohl er aufgrund seines prägnanten subjektiven Stils zu den Meistern einer poetischen Alltagszeichnung gehört.

4. Der Stellenwert des Arbeiterbildes

Ein vorurteilsfreier Umgang mit dem Genre des Arbeiterbildes ist für westdeutsche Rezipienten ehemaliger DDR-Kunst besonders schwierig, weil es das Thema „Arbeit“ in der westdeutschen Kunst praktisch nicht gegeben hat. Um so bemerkenswerter ist die Tatsache, daß für ehemalige Bürger der DDR das Arbeiterbild auch nach der Wende eine ungewöhnliche Fähigkeit zur Identifikation und Anrührung ausstrahlt. Denn im Arbeitergemälde verbildlicht sich, was manchem im rauhen Selbstbehauptungsklima der freien Marktwirtschaft abhanden gekommen ist und daher im nostalgischen Rückblick mystifiziert und idealisiert wird: die Selbstverständlichkeit von Arbeit im „Arbeiter-und-

Bauern-Staat“ und damit eine – wenn auch bescheidene – materielle Sicherheit für den Durchschnittsbürger der DDR. Daher verwundert es nicht, daß für erstaunlich viele ostdeutsche Besucher der Auftragskunst-Sammlung in Beeskow gerade die kitschigen Erbauungsbilder von Günther Brendel, der übrigens selbst die Arbeitsrealität auf dem Bau oder in der Fabrikhalle nie kennengelernt hat, zu Idealprojektionen der eigenen verlorenen Lebenswirklichkeit werden.

So liest man im Besucherbuch der „Querformat“-Ausstellung Sätze wie diese: „Schade, daß es die Deutsche Demokratische Republik nicht mehr gibt; das Leben in diesem Staat, die Tiefen und das Schöne im Leben, voll Arbeit und Geborgenheit bleibt unvergessen.“[27] Angesichts materieller Unsicherheiten und neuer Orientierungszwänge scheinen gerade die verlogenen Schönfärbereien ein Verlustgefühl provozieren zu können, das sich in idealisierenden Erinnerungen bei ihrem Anblick bemerkbar macht. Solange dieses Phänomen nicht durch eine gründliche Analyse für jeden Betrachter einsichtig offengelegt wird – und das ist nur möglich durch vergleichende Dokumentation –, wird man die nostalgische Kraft dieser Bilder nicht entzaubern können.

 

II. Das Historienbild der DDR – Instrument der Staatsphilosophie

1. Werner Tübkes Weg zum Staatskünstler

Aufschlußreiche Beispiele für die geschickte Durchsetzung kulturpolitischer Beschlüsse durch die Auftragskunst bietet das Frühwerk von Werner Tübke. Im September des Jahres 1954 wurde der Leipziger Maler, der als eigenwilliger Einzelgänger galt, in den Verband der Bildenden Künstler aufgenommen und erhielt die beiden Gemäldeaufträge „1. Mai 1954 im Clubhaus der Leunawerke“ und „Eröffnung der Staatsoper durch Wilhelm Pieck“, die er, wie man den Ausführungen seines Biographen Günter Meißner entnehmen kann, ohne großes Engagement im seinerzeit konventionellen Stil sozialistisch-realistischer Auftragskunst ausführte.[28] Beide Gemälde sind heute verschollen, so daß sich eine Bildsichtung nicht mehr vornehmen läßt. Aufschlußreich ist jedoch die Tatsache, daß Tübke selbst beide Auftragswerke auf keiner Ausstellung des Jahres 1955 – wie allgemein sonst üblich – öffentlich gezeigt hat. Die Gründe dafür sind in den Umbrüchen zu suchen, die Tübke zu dieser Zeit mit der Übernahme stilistischer und ikonographischer Elemente aus der spanischen, italienischen, niederländischen und deutschen Renaissancemalerei sowie aus der mexikanischen Wandmalerei im Alleingang vollzog, indem er seine durchaus sozialistisch orientierten Themen (wie zum Beispiel „Weißer Terror in Ungarn“, 1957) in die Bildsprache der alten Meister einbettete und den vielfigurigen Bildraum der mexikanischen Muralisten übernahm. Dieses von den plakativen Stilvorgaben sozialistisch-realistischer Kunstgewerbe-Bilder der fünfziger Jahre abweichende malerische Konzept, das von Tübkes mangelhaft begabten, aber in Amt und Würden befindlichen Kollegen heftig kritisiert wurde, führte 1957 zur Entlassung des Künstlers aus dem Amt eines Oberassistenten für das Grundlagenstudium an der Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig.

Doch 1958 vollzog sich eine signifikante Wende, als Tübke durch direkte Einflußnahme von Alfred Kurella, der 1957 Leiter der Kulturkommission beim Politbüro des ZK der SED geworden war, den Auftrag zur bildnerischen Ausgestaltung des Restaurants im Leipziger Messehotel „Astoria“ erhielt. Kurella beabsichtigte, mit Tübkes persönlich entwickelter stilistischer „Handschrift“ ein wegweisendes Beispiel für die Schaffung einer DDR-eigenen sozialistischen Nationalkultur zu setzen. Der V. Parteitag der SED hatte im gleichen Jahr die Richtung vorgegeben, indem er für den realistischen Stil nicht mehr die sowjetischen Vorbilder, sondern die Rückwärtswendung zu den frühen Quellen, zur frühbürgerlichen Genremalerei, forderte. Obwohl Georg Lukács seit dem Ungarnaufstand im gesamten Ostblock in Ungnade gefallen war, hegte Kurella für die Realismus-Theorie des ungarischen Philosophen einige Sympathien. War es doch Lukács mit seiner Romantheorie gelungen, ein geistiges Bündnis zwischen dem Sozialistischen Realismus und dem Erbe bildungsbürgerlicher Ideale aus dem 19. Jahrhundert zu schaffen.

2. Ziel des Historienbildes: Schaffung einer sozialistischen Nationalkultur

Kurella versuchte für die bildende Kunst ein vergleichbares Bündnis zwischen dem bürgerlichen Kulturerbe und dem Sozialistischen Realismus zu erzielen und sah in Tübkes Stilkonzept die Möglichkeit dieser Synthese angelegt. So verschmolz Tübke nach intensiven freundschaftlichen Beratungen mit Kurella in den die Kontinente der Erde allegorisierenden fünf Astoria-Diptychen Stilelemente der altdeutschen Malerei (von Witz über Multscher bis hin zu Ratgeb, Altdorfer, Baldung Grien und Grünewald) mit Anregungen aus dem Realismus der mexikanischen Wandbild-malerei.[29] Denn auf der Rückreise von einem Besuch in Moskau hatte Diego Rivera 1956 eine Zwischenstation in der DDR eingelegt und dort den Appell der bildenden Künstler an die Regierung für die Schaffung einer öffentlichen Wandmalerei unterstützt. Die Rezeption des mexikanischen Muralismus hatte in den vierziger Jahren begonnen, erfuhr jedoch 1950 einen Bruch, wofür man Diego Riveras zeitweilige Freundschaft mit Leo Trotzki zum Anlaß nahm. 1956 in der Tauwetter-Periode konnte der Muralismus für kurze Zeit wieder aufgegriffen werden, bis er 1958 wegen seinerexpressiven Bildsprache mit dem Formalismus-Verdikt belegt wurde.Doch Tübke ließ man beim Astoria-Auftrag gewähren, um dem internationalen Publikum des Hotels ein Bild kultureller Aufgeschlossenheit zu vermitteln.

Tübke selbst, für dessen eigene Stilvorstellungen der mexikanische Muralismus weit weniger von Bedeutung war als die Rückwendung zur malerischen Brillanz der alten Meister, griff die mexikanische Wandmalerei in keinem seiner nachfolgenden Werke wieder auf. Er kultivierte vielmehr seine Orientierung an der frühbürgerlichen Genremalerei und an der italienischen Renaissance bis hin zum Großauftrag für Bad Frankenhausen, dessen Fertigstellung – Ironie der Geschichte – mit dem Zusammenbruch der DDR zeitlich zusammenfiel. Doch inzwischen hatte der Maler den zehn Jahre zuvor an ihn erteilten Auftrag, die Apotheose der frühbürgerlichen Revolution zu schaffen, längst zu seinem eigenen Auftrag umgewandelt.

In der Entwicklungsgeschichte der DDR-spezifischen Historienmalerei sollte Tübke jedoch seit den sechziger Jahren eine staatlich geförderte Wegbereiter-Funktion einnehmen. Zahlreiche Absolventen der Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig wie Heinz Zander, Arno Rink oder Gerhard Kurt Müller wurden von Tübke maßgeblich geprägt. Mit der kulturpolitischen Sanktionierung altmeisterlicher Stilkonzepte verband die SED nicht nur eine selektive Erbeaneignung, die rückwärtsgewandte Kunst, deren Qualität gemessen ankonservativen Maßstäben handwerklichen Malens auch über die Grenzen der DDR hinausgreifend in den siebziger Jahren Anerkennung finden sollte, sie ermöglichte zugleich eine Perpetuierung der bestehenden gesellschaftlichen Ordnung und des ästhetischen Geschmacks als Gegenbewegung zu den sich ständig wandelnden und kritikfreudigen Avantgarde-Bewegungen im Westen. Wie intensiv sich die staatliche Zensur noch in den sechziger und siebziger Jahren auf die künstlerische Interpretation des sozialistischen Themenkanons auswirken konnte, dokumentiert die Parteikritik an Bernhard Heisigs 10. Fassung seines Zyklus „Pariser Kommune“ von 1964, den der Künstler auf der 7. Leipziger Bezirksausstellung 1965 zeigte.[30] Den Maler interessierte damals weniger der Sieg der Kommunarden, in deren Tradition sich die SED sah, als vielmehr ihre ausweglose Bedrängung durch die Regierungs-truppen. Die Situation der blutigen Ereignisse im Mai 1871 rief in ihm das eigene Kriegserlebnis als Verteidiger der Festung Breslau wach. In einer offiziösen Kritik wurde Heisig vorgeworfen, „…sich mehr um die chaotischen Verwüstungen“ zu bemühen „als um Sinnbilder für die heldenhaften Kämpfe und die für die internationale Arbeiterbewegung wegweisenden Errungenschaften dieser wenigen Wochen.“[31] Das anschließend eingeleitete Parteiverfahren forderte den Maler zur Selbstkritik auf, erteilte eine strenge Rüge mit Eintragung im Parteibuch und hatte die Absetzung Heisigs als Rektor der Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig zur Folge. Der Maler selbst vernichtete das gerügte Bild und präsentierte sich 1972 auf der 8. Leipziger Bezirksausstellung mit einer vierteiligen Neufassung der „Pariser Kommune“, die von der Kunstkritik in den höchsten Tönen gelobt wurde. Das Einzelbild von 1965 zeige die Ausweglosigkeit des  Barrikadenkampfes: „Aus einem feierlichen Dreitafelbild wurde ein asymmetrisches Gefüge, das durch seinen stakkatohaften Ablauf den Wahrnehmungsvorgang beim Betrachter geradezu beunruhigend aktiviert.“ Hierdurch gelingt es, „ein überzeugendes Verhältnis zwischen Opfertat und Heldentum zu finden.“[32]

In der Zwischenzeit hatte die Partei dem talentierten Maler, wie sich nach der Wende herausstellte, den Kunstwissenschaftler Karl Max Kober als inoffiziellen Mitarbeiter des MfS und Bewährungshelfer an die Seite gegeben. Dieser konnte sich das Vertrauen Heisigs erobern, wurde 1977 von diesem sogar mit der Abfassung einer Werkmonographie beauftragt und bestätigte seinen Auftraggebern in regelmäßigen Abständen die positive politisch-ideologische Grundhaltung seines Schutzbefohlenen, vor allem auch sein „klares und eindeutiges Auftreten bei Aufenthalten im kapitalistischen Ausland.“[33]Die ansteigende Karriere in der Hierarchie des Verbandes und die Ausstellungsmöglichkeiten im Ausland durch den Staatlichen Kunsthandel hatten zur Folge, daß Maler wie Heisig die Schere der Zensur bereits im eigenen Kopf anzusetzen wußten. Das führte dazu, daß im Bereich des Historienbildes bis zu Werner Tübkes Bauernkriegspanorama in Bad Frankenhausen eine Traditionslinie festgeschrieben werden konnte, die die DDR als mehr oder weniger fortschrittlichen Staatsentwurf in der geschichtlichen Nachfolge des Bauernkrieges, der Befreiungs-kriege gegen Napoleon und der Revolution von 1848 sah.

 

III. Nonkonformisten im Abseits

In allen Phasen der offiziellen DDR-Kunstgeschichte, die als Spiegel der Parteipolitik erheblichen Schwankungen zwischen Restriktion und partiellen Neuerungen unterworfen war, gab es unter den Künstlern Einzelpersönlichkeiten, die sich den jeweiligen programmatischen Richtlinien sozialistisch-realistischer Kunst im Parteiauftrag entzogen.

1. Der Fall A. R. Penck

In Dresden, wo die Parteipropaganda für den Sozialistischen Realismus die Traditionsanbindungen an die Vorkriegsmoderne weniger rigoros eliminieren konnte als in Leipzig, existierte schon in den fünfziger Jahren mit dem privaten Freundeskreis um Jürgen Böttcher eine Künstlergruppe, die sich an den „ganz Großen“ der Kunstgeschichte wie Rembrandt, an den Impressionisten und Expressionisten sowie an Picasso orientierte und sich auf die individuelle Porträtmalerei konzentrierte. 1953/54 hatte sich der 23jährige Jürgen Böttcher nach dem Hochschulstudium bei Wilhelm Lachnit der Karriere einer Künstlerexistenz im Auftrag des Staates entzogen, indem er als freiberuflicher Lehrer in der Dresdner Volkshochschule einen Mal- und Zeichenkurs einrichtete. Den besuchte neben Peter Herrmann, Peter Graf, Peter Makolies u. a. auch der gerade erst 15jährige Ralf Winkler. Alle Mitglieder der Freundesgruppe verdienten sich ihren Lebensunterhalt durch Gelegenheitsarbeiten, so daß sie sich nicht der Auftragspolitik des Verbandes Bildender Künstler unterwerfen mußten.[34] Dennoch bemühten sich alle Schüler von Jürgen Böttcher immer wieder um ein Hochschulstudium bzw. um Aufnahme in den VBK. Während Ralf Winkler, der sich später nach dem Leipziger Eiszeitforscher A. R. Penck nannte, nie in den VBK aufgenommen wurde, war Peter Herrmann 1968 endlich Kandidat des VBK, wurde aber schon wenig später wegen seiner Teilnahme an einer privaten Dresdner Ausstellung wieder aus dem VBK ausgeschlossen.

Die Vertrautheit untereinander, das gemeinsame Diskutieren und das inspirierende Betrachten von Bildern geschätzter Meister schlug sich in einer romantischen Atmosphäre sehr persönlicher Nähe nieder.[35] 1961 konnte sich der Freundeskreis durch Vermittlung von Otto Nagel und Fritz Cremer an der Jahresausstellung „Junge Künstler – Malerei“ der Akademie der Künste beteiligen, geriet aber in ein heftiges Kreuzfeuer ideologischer Angriffe. Diese Erfahrung führte bei Winkler/Penck zu einem Wendepunkt. Im Jahr des Mauerbaus malte er, angeregt durch kybernetische und informations-theoretische Lektüre, „Weltbilder“ als Systemdarstellungen politischer, sozialer und ökonomischer Zusammenhänge, wobei piktogrammhafte Zeichen zu Trägern von komplexen Informationen und Gedankensignalen werden. Unabhängig von den Orthodoxien der Systempolarisierung Ost-West reflektierte der Maler in diesen Weltbildern den inneren Mechanismus von Herrschaftsstrukturen und machte die Elemente seiner Bild-sprache zugleich zum utopischen Möglichkeitsfeld gedanklicher Kombinationen.

Wenn man im Rückblick auf die DDR-Kulturpolitik heute die Frage stellt, warum gerade Penck der Künstler war, den die Parteifunktionäre am längsten – bis zu seiner Ausweisung 1980 – mit Ausstellungsverbot in der DDR belegten, so erklärt sich diese langjährige Verweigerung jeglicher Anerkennung aus der Mal- und Gedankenfreiheit, die der Dresdner Autodidakt für sich in Anspruch nahm. Penck fühlte sich zwar zunächst den Idealen des Sozialismus ernsthaft verpflichtet, forderte aber für sich das Recht intellektueller Reflexionsfreiheit, woraus sich das theoretische Konzept seiner „Standart“-Bilder als positiver Beitrag zum Sozialismus entwickelte. Die SED war im Laufe der siebziger Jahre zwar in wachsendem Maß bereit, den Künstlern eine persönliche Malhandschrift bis hin zur Übernahme abstrakter und anderer Stilelemente der westlichen Avantgarde einzuräumen, sie tolerierte aber keinen eigenständigen intellektuellen Denkraum im Hinblick auf die ideologischen Standpunkte des Sozialismus.

2. Die Außenseiter Carlfriedrich Claus und Gerhard Altenbourg

In dieser Tatsache war auch der langjährige Boykott gegenüber der konzeptuellen Schreibkunst von Carlfriedrich Claus begründet, der schon in jungen Jahren die Schriften von Karl Marx und Ernst Bloch las und verschiedenste Schriftzeichen sowie die hebräische Sprache erlernte. Seit 1951 versuchte sich der Autodidakt in experimenteller Poesie, die sein erster Förderer, Will Grohmann, im Westen veröffentlichte. 1956-1958 entstanden auf Tonband fixierte „Lautprozesse“, aus denen seit 1960 die völlig eigenständigen Zeichen- und Schriftwelten der Sprachblätter hervorgingen. Diese wurden dann zu komplexen Blattsystemen auf transparentem Papier ausgebaut, die Claus als Kombinate bezeichnete, um auf ihren kontextuellen Bezug zu gesellschaftlichen Fragestellungen hinzuweisen. In diesen aus manuellen Schreibspuren entwickelten Schriftpoesien verbinden sich Elemente der Kabbalah, der jüdischen Alchimie, Mystik und Kybernetik sowie der Sprachwissenschaft mit Texten unter anderen von Walter Benjamin, Bertolt Brecht, Sigmund Freud und eigenen Reflexionen über eine freiheitlich-sozialistische Gesellschaftsordnung.[36] Dieser eigenständige Entwurf konkreter Utopien und die ausgedehnte Korrespondenz mit westlichen Künstlerfreunden wie Franz Mon, Dick Higgins,Dieter Rot und Emmett Williams machte Carlfriedrich Claus der Stasi über viele Jahre verdächtig und verursachte seine ständige Beobachtung. Erst 1975 gelang dem Kunsthistoriker Klaus Werner die Organisation einer ersten größeren Ausstellung in der Ost-Berliner Galerie Arkade, die allerdings von der Kulturbürokratie heftig attackiert wurde. Das hohe Ansehen, das Claus trotz seiner Isolation bei einigen westlichen Kunstkritikern genoß, führte jedoch dazu, daß vom Staatlichen Kunsthandel der DDR organisierte Ausstellungen in den achtziger Jahren auf die Teilnahme von Carlfriedrich Claus nicht mehr verzichten konnten.[37]

Unbeeinflußt von jeglichem Realismus ostdeutscher Prägung blieb auch das Werk des Einzelgängers Gerhard Altenbourg, der sich bereits in frühen Arbeiten aus den späten vierziger Jahren mit Kandinsky, Klee und dem Surrealismus von Max Ernst in feinnervigen verästelten Zeichnungen und grafischen Arbeiten auseinandersetzte. Als die Hannoveraner Galerie Brusberg 1964 die erste Ausstellung Altenbourgs in Westdeutschland zeigte, wurde der Künstler, der seine Arbeiten per Post an die Galerie geschickt, diese aber nicht als Kunst deklariert hatte, wegen Zollvergehen zu einem halben Jahr Gefängnis mit zweijähriger Bewährung verurteilt. Über Jahrzehnte hinweg bespitzelt und boykottiert, schuf Altenbourg ein herausragendes Œuvre, in dem er sich durch den individuellen Schaffensprozeß aus den Imaginationen seiner Phantasie von den Niederungen und Bedrängnissen seiner realen Existenz befreite.

3. Das „Enfant terrible“ Hartwig Ebersbach

Daß Künstler wie Altenbourg und Claus trotz ihrer inneren Emigration arbeiten und existieren konnten, ist dem Umstand zu verdanken, daß es in der DDR mutige Kunsthistoriker wie Fritz Löffler, Werner Schmidt und Klaus Werner gab, die museale Ankäufe sowie Ausstellungen dieser Künstler wagten und damit zugleich auch einen Freundeskreis von Sammlern innerhalb und außerhalb der DDR begründeten. Auch aus den Kunsthochschulen der DDR gingen Künstler hervor, die sich dem Stil- und Themendiktat der Kulturpolitik widersetzten. 1965 hatte der begabteste Schüler von Bernhard Heisig an der Leipziger Hochschule für Grafik und Buchkunst, Hartwig Ebersbach, den Mut, das Ringen um die eigene künstlerische Position und das Sich-freikämpfen-Wollen von fremdbestimmter Steuerung in rebellischen Malaktionen zu äußern. Auf der 7. Leipziger Bezirkskunstausstellung 1965 debütierte Ebersbach mit einer radikalen Selbstbefragung und schockierte die Öffentlichkeit im „Selbstbildnis mit Freunden“ durch eine in der DDR bis zu diesem Zeitpunkt noch nie ins Bild gesetzte psychodramatische Expressivität, wobei besonders die provokante Nacktheit zum Skandalon wurde.[38] Die Empörung über das Bild hatte erhebliche Restriktionen zur Folge, die Ebersbach in eine prekäre existentielle Lage brachten. Von derartigen Angriffen zermürbt, zerstörte der Künstler das Gemälde. Auch die Identität der als Freunde im Titel des Bildes apostrophierten Begleitpersonen hat Ebersbach lange Zeit nicht preisgegeben, handelte es sich doch bei der männlichen Person am linken Bildrand um den in Rosenheim lebenden westdeutschen Malerfreund Rainer Dillen.[39] Am rechten Bildrand hat der Künstler seine Schwester porträtiert, die 1963 nach Recklinghausen übergesiedelt war und 1965 die Familie in Leipzig besuchte. Im Hintergrund ist Monika Ebersbach zu sehen, mit der Ebersbach seit 1964 verheiratet war. Aus der Aufschlüsselung der Begleitpersonen wird offenkundig, daß sich hinter der Selbstbefragung des Künstlers das Leiden an der Tragödie des Mauerbaus, an der deutschen Teilung verbarg, die Familien und Freundschaften nicht nur räumlich auseinandergerissen hatte.

Ein Jahr später malte Ebersbach sich selbst als „Brennenden Mann“, ein Bild, das als Mitteltafel zusammen mit „Selbstbildnis mit Freunden“ und einer weiteren, noch in unfertigem Zustand verbrannten Tafel als Triptychon konzipiert war. Nicht aus dem Kopf, aus dem glühenden Bauch ergießt sich ein traumatisches Action painting, ein zerrissener Held entlädt seine existentiellen Spannungen in orgiastischen Farbströmen. Das Bild war Ausdruck einer zunehmenden persönlichen Krise, in der Ebersbach die Malerei zeitweise vernachlässigte und seinen Lebensunterhalt als freier Messe- und Ausstellungsgestalter bestritt. Daß Bernhard Heisig das „Enfant terrible“ Ebersbach 1979 mit einem Lehrauftrag für experimentelle Malerei an die Leipziger Hochschule zurückholen konnte, dürfte mit der Tatsache in Zusammenhang stehen, daß im gleichen Jahr das westdeutsche Sammlerehepaar Ludwig anläßlich eines Atelierbesuchs bei Hartwig Ebersbach die Rauminstallation „Symposion“ erwarb, zehn Gemälde, in denen sich der Maler seiner Einsamkeit bewußt wird; er tafelt mit sich allein, ist sein eigener Sokrates und sein eigener Agathon – Rückblick auf die lange Phase des Nicht-Malens.

Das Bedürfnis der DDR-Politik, auch über die Kunst im westlichen Ausland Anerkennung zu finden, hatte am Ende der siebziger Jahre die Situation der Künstler verändert. Persönliche Handschriften bis hin zum expressiven Action painting von Hartwig Ebersbach wurden, nachdem Erich Honecker 1971 „Weite und Vielfalt der Handschriften“ zur Anhebung des Qualitätsniveaus gefordert hatte, toleriert und durch den Staatlichen Kunsthandel gefördert, solange die Bildthematik das Gesellschaftssystem der DDR nicht in Frage stellte.

 

C. Schwindender Konsens zwischen der Staatsmacht und den Künstlern in den achtziger Jahren

I. Der Einfluß des Staatlichen Kunsthandels auf die Produktion und Wirkung der DDR-Kunst

1. Die ersten Präsentationen von DDR-Kunst im Westen

Durch die wachsende Zulassung von Galerien als Institutionen des Kulturbundes und des 1974 eingeführten Staatlichen Kunsthandels der DDR entstand ein – wenn auch kontrollierter – Kunstmarkt, der den Künstlern finanzielle Einnahmen erbrachte. Trotzdem blieben für jene Künstler, die keine privaten Sammler fanden, und für die jungen Absolventen der Hochschulen die Förderverträge staatlicher Institutionen und Betriebe die zentrale Einnahmequelle. Diese Entwicklung hatte jedoch zur Folge, daß durch Westausstellungen und große Sammlerankäufe bekannt gewordene Künstler wie Werner Tübke, Wolfgang Mattheuer, Bernhard Heisig und Willi Sitte auf die Ausführung von Auftragskunst nicht mehr angewiesen waren. Das Interesse der westdeutschen und internationalen Öffentlichkeit an den Werken dieser Künstler war durch deren Teilnahme an der 6. documenta 1977 auf breiter Basis geweckt worden.

An diesen ersten großen Auftritt von DDR-Kunst im Westen schlossen sich kontinuierlich weitere Ausstellungen an, die wie die Wanderausstellung „Zeitvergleich– Malerei und Grafik aus der DDR“ 1982/83 zugleich Verkaufsausstellungen des Staatlichen Kunsthandels der DDR waren und von einfluß-reichen Museumsleuten, Kunstkritikern und Galerien protegiert wurden. In den begleitenden Katalogtexten wurde der Realismus ostdeutscher Prägung für die Kunst der siebziger Jahre als dynamische Methode apostrophiert, die dem „unhistorischen normativen Idealtypus“[40] der frühen Propagandakunst eine Absage erteilt. Im Mittelpunkt derartiger Präsentationen stand die Leipziger Schule als Zentrum der DDR-Kunst, in der seit 1972 zwei stilistische Stränge hervortraten: „Auf der einen Seite die formal an der Neuen Sachlichkeit orientierte, präzisund distanziert beschreibende Malerei, die ihre Inhalte über metaphorische Abkürzungen vermittelt und dabei Ansprüche an die assoziierende Phantasie des Betrachters stellt (Mattheuer, Stelzmann, Rink); auf der anderen Seite die von Kokoschka wie von Beckmann beeinflußte Malerei, deren Subjektivität im Ausdrucksgestus liegt (Heisig, Gille).“[41]

Sanktioniert worden waren dieseRichtungen durch Erich Honeckers Öffnung der Kultur zu „Weite und Vielfalt“ auf dem VIII. Parteitag der SED 1971 und durch Kurt Hagers richtungweisende Rede auf der 6. Tagung des ZK der SED 1972 „Zu Fragen der Kulturpolitik der SED“, in der es unter anderem hieß: „Gleichförmigkeit und Klischees, wie sie noch oft anzutreffen sind, mindern die Wirkungsfähigkeit der Künste. … Das Suchen nach neuen Formen, Mitteln, Techniken ist unerläßlich.“[42]Diese staatlich verordnete Stilmodernisierung geschah aus dem offenkundig gewordenen Mangel, wirkungsfähige und zeitgemäße Identifikationsformeln für die vorbildliche Persönlichkeit im sozialistischen Erziehungsauftrag der Kunst verfügbar zu haben. Darüber hinaus wollte Erich Honecker zu Beginn der siebziger Jahre auch die Kultur und die Kunst als Mittel zur staatlichen Anerkennung der DDR einsetzen.

2. Emanzipationsversuche gegenüber der staatlichen Bevormundung – Konfliktbilder

1972 wurden im Deutschen Bundestag die Ostverträge angenommen, und Ende 1972 wurde der Grundlagenvertrag zwischen den beiden Staaten in Deutschland unterzeichnet. Im Vorfeld dieser politischen Zielsetzung war es für die DDR wichtig, ein differenziertes Bild ihres Staates gerade auch durch die Kunst nach außen zu vermitteln. 1974 tilgte der SED-Staat alle Hinweise auf den Fortbestand einer einheitlichen deutschen Nation aus der 1968 verabschiedeten „sozialistischen Verfassung“ und versuchte statt dessen mit allen Mitteln – auch denjenigen der kulturellen Erberezeption –, die Eigenständigkeit der „sozialistischen Nationalkultur“ in der DDR zu etablieren. Nach 1971 explodierte nach Honeckers Aufforderung zur Ausbildung differenzierter Handschriften eine engagierte Kunst, die nicht nur auf schönfärberische Plakativität verzichtete, sondern statt der antagonistischen Polemik gegen den „Imperialismus in der Bundesrepublik“ erstmals auch Schwach-stellen im real existierenden Sozialismus der DDR aufzeigte. Beherrscht wurden solche Konfliktbilder im wesentlichen von der Grundfrage: Wie lassen sich die Bedürfnisse individueller Selbstverwirklichung mit den gesellschaftlichen Normen inEinklang bringen?

Das Arbeiterbild der siebziger Jahre thematisierte nun die Lebensqualität und den Sinnzusammenhang von menschlichen Verhaltensweisen in allen Bereichen des Alltags, und das Historienbild analysierte zunehmend das Nebeneinander von Fortschritt und Zerstörung im Technologiestreben der gesamten Menschheit. Trotz der von den Künstlern stets moderat formulierten Problemaussagen ihrer Konfliktbilder reagierte der Staatsapparat ab 1977 (nach der Ausbürgerung Biermanns) überängstlich auf den Emanzipationsversuch der Kunst aus den Zwängen der staatlichen Bevormundung. Mit Rücksicht auf die große Resonanz, die die argumentierende Konfliktmalerei im Westen, vor allem aber in der Bundesrepublik Deutschland erzielt hatte, richtete die Kulturpolitik der DDR ihre Disziplinierungsstrategien auf eine ideologische Kanalisierung der Inhalte. Sie verlangte ihren Künstlern nachdrücklich ein positives, pathetisches „Epochenbewußtsein“ mit nationalem sozialistischem Selbstgefühl als Abwehr gegen „Selbstzweifel“ und „Lebensangst“ ab und griff dabei auf die alten Maximen des Sozialistischen Realismus – sozialistischer Ideengehalt, Parteilichkeit und Volksverbundenheit – zurück.[43]

Als Folge dieser reaktivierten Reglementierung der Kunst durch den Staat war ab 1982 ein wachsendes Auseinanderklaffen der DDR-Kunstszene in unterschiedliche Abstufungen der Identifikation mit dem Staat festzustellen. Seitdem gab es eine Staatskunst, die sich – durchaus auch mit gelegentlichen kritischen Anmerkungen – an den ideologischen Vorgaben orientierte und dafür mit Ausstellungen des Staatlichen Kunsthandels im westlichen Ausland belohnt wurde. Der Staatliche Kunsthandel erwies sich als das effektivste Instrument der Kunstpolitik, um die an Westausstellungen beteiligten Künstler zu disziplinieren. Eigenwillige Künstler-persönlichkeiten wie Michael Morgner und Max Uhlig wurden zwar in den Kreis der ausstellungswürdigen Künstler – meist auf Wunsch der westdeutschen Partnerinstitutionen – aufgenommen, erhielten aber zu denEröffnungsveranstaltungen keine Besuchsgenehmigung, so daß es mit ihnen lange Zeit keinen direkten Dialog gab. Das Wort hatten allein die Verbandsfunktionäre unter den Künstlern und den Kunstwissenschaftlern der DDR. In der Angst, von Westausstellungen mit lukrativen Verkäufen an westdeutsche Sammler ausgeschlossen zu werden, war sicher auch die Tatsache begründet, daß kein vom Staatlichen Kunsthandel vertretener Künstler den Protest gegen die Biermann-Ausbürgerung 1976 unterschrieb. (Unterzeichner waren u. a. Jürgen Böttcher, Peter Graf, Wasja Götze, Nuria Quevedo, Peter Herrmann, Horst Sagert, Christa Sammler und Charlotte Pauly; Fritz Cremer zog seine Unterschrift auf Druck der Partei wieder zurück.)

Da anläßlich der Westausstellungen über das Qualitätsniveau der ostdeutschen Kunst lebhaft diskutiert wurde, sah sich der Staatliche Kunsthandel im Verlauf der achtziger Jahre gezwungen, auch Werke von Malern wie Harald Metzkes und Manfred Böttcher in den Kunstexport miteinzubeziehen, auf die sich 1961 die ideologischen Parteiangriffe anläßlich der Akademie-Ausstellung „Junge Künstler – Malerei“ konzentriert hatten.[44] Allerdings wurden die Geschehnisse von 1961 niemals erwähnt, geschweige denn gemaßregelte Werke aus dieser Zeit ausgestellt.

Daß Gerhard Altenbourg und Carlfriedrich Claus nicht ausgeklammert werden konnten, resultierte aus ihrem herausragenden Renommee im Westen; zugleich sollte sich an ihrer Integration das scheinbar liberale und dialogbereite Ausstellungskonzept des Staatlichen Kunsthandels dokumen-tieren. Die Vertreter des Propaganda-Realismus aus den fünfziger und sechziger Jahren verloren dagegen ihren früheren Einfluß. Maler wie Günther Brendel oder Gerhard Bondzin wurden niemals an den großen Exportausstellungen beteiligt, nur Walter Womacka brachte es fertig, mit der Übernahme von Pop-Art-Zitaten das Kaufinteresse des Sammlers Peter Ludwig anzuregen. Ansonsten aber stieß sein Stil-Eklektizismus im Westen auf wenig Resonanz, da der aufgesetzte Modernismus die verlogene Schönfärberei seiner Bilder nicht übertünchen konnte.

 

II. Wachsende künstlerische Freizügigkeit in der Auftragskunst

1. Verschiedene Modelle der Auftragsvergabe

Während es bis zu Beginn der siebziger Jahre im wesentlichen nur den Werkvertrag mit vor der Ausführung fixierten Honorar- und Materialkosten sowie kontrollierter inhaltlicher Festlegung gab, gewannen um die Mitte der siebziger Jahre Entwicklungsverträge mit privilegierten Vertragsbedingungen und großen inhaltlichen Spielräumen für die ausführenden Künstler zunehmende Bedeutung. „Experimente mit neuen Materialien, Untersuchungen spezifischer Form-Inhalt-Probleme oder die Beschäftigung mit neuen Themen waren ebenso Gegenstand solcher Verträge wie die kunstwissenschaftliche Konzipierung und Vorbereitung von Ausstellungen oder Dokumentationen. Entstanden während dieses Vertrags-zeitraumes Kunstwerke, so war dem Auftraggeber das Vorkaufsrecht eingeräumt, der Ankauf selbst aber Gegenstand eines gesonderten Vertrages.“[45]

Zum Auftragswesen zählten auch die Förderverträge mit Absolventen der Hochschulen. Damit war dem Ministerium für Kultur, das für diese Förderverträge eine zentrale Kommission unterhielt, die Möglichkeit einer gezielten Lenkung und Kontrolle gegeben. Die Honorierung der Förderverträge erfolgte aus Mitteln des Kulturfonds und war so bemessen, daß der Lebensunterhalt von den monatlichen Zuwendungen durchaus bestritten werden konnte. Die Ergebnisse der Förderverträge wurden in der Regel auf den Bezirksausstellungen beziehungsweise auf den großen Dresdner Kunstausstellungen gezeigt. Im Vorfeld der IX. Kunstausstellung der DDR in Dresden 1982/83 wurde einzelnenKunstwerken, die aus Förderverträgen entstanden waren, die Annahme für die Präsentation in Dresden verweigert. Die Auswahlkommission zensierte vor allem solche Bilder, die sich allzu kritisch mit gesellschaftspolitischen und ökologischen Problemen des DDR-Alltags auseinandergesetzt hatten. Für die gemaßregelten jungen Künstler war diese Zensur nicht selten der Anlaß, einen Ausreiseantrag zu stelllen. Im Westen wurde in der Regel über solche Fälle wenig bekannt, da das Ministerium für Kultur über den Verband Bildender Künstler und den Staatlichen Kunsthandel den Dialog mit dem Westen kanalisierte. Die Künstler, deren Werke zum Verkaufsrepertoire des Staatlichen Kunsthandels gehörten, konnten sich im Gegensatz zu jungen Hochschulabsolventen in wachsendem Maße individuelle Freiräume gegenüber der Auf tragskunst erobern. Die Anpassung an den Geschmack ihrer Sammler jenseits der DDR-Grenzen, wo man vor allem die allegorische Malerei schätzte, brachte nicht nur Reisevergünstigungen und die fünfzehn-prozentige Auszahlung der Honorare in Westdevisen, sie machte die privilegierten Künstler auch unabhängig von den Zwängen der Auftragskunst.

2. Abwandlung von Kunstaufträgen des Staates zum eigenen Auftrag

Diese Entwicklung begann mit der Einrichtung der Galerie im Palast der Republik 1976, die das Leistungs- und Wirkungs-vermögen der DDR-Malerei dokumentieren sollte. Die 16 von dem Altmeister Fritz Cremer ausgesuchten und durch den Minister für Kultur berufenen Maler erhielten durch das offen formulierte Generalthema „Dürfen Kommunisten träumen?“ praktisch keinerlei gestalterische oder thematische Einschränkung; jeder konnte ein Sujet aufgreifen, dem er sich bereits früher zugewandt hatte. Nur dadurch war es möglich, neben Werken von Gerhard Bondzin, Günther Brendel, Willi Neubert, Kurt Robbel, Günter Tiedeken und Walter Womacka auch solche von Wolfgang Mattheuer, René Graetz, Arno Mohr oder Bernhard Heisig, die sich bereits seit einiger Zeit der Auftragskunst generell entzogen hatten, jedoch außerhalb der DDR geschätzt wurden, in die Galerie zu integrieren. Daß die Galerie am Ende den Erwartungen der Staatsführung entsprach, erscheint heute im Rückblick eher fragwürdig.[46]

Daß auch die Ausführung der fünfteiligen Reliefwand, die der Bildhauer Werner Stötzer für das Marx-Engels-Forum im Zentrum Ost-Berlins vor dem Palast der Republik vornahm, den staatlichen Auftraggebern nicht behagte, kann man jedenfalls den Presserezensionen deutlich ablesen. 1974 hatte Stötzer den imposanten Auftrag übernommen, weil er ihm die einzigartige Gelegenheit bot, eine bewegte Figurenkomposition als monumentales Marmorrelief zu gestalten. Als die Entwürfe 1977 im Kontext einer Stötzer-Ausstellung in der Ost-Berliner Nationalgalerie der Öffentlichkeit erstmals vorgestellt wurden, fielen die Besprechungen im Hinblick auf das von Stötzer selbst gewählte Thema „Katastrophen und Idylle“ verhalten kritisch aus, so daß die Ausführung zunächst in Frage gestellt war. Als der Aachener Kunstsammler Peter Ludwig jedoch wenig später die Entwürfe erwarb, verstummte die Kritik, und der Bildhauer konnte die langwierige Ausführungsarbeit an dem Gesamt-ensemble beginnen, die erst 1986 abgeschlossen war.[47]

In diesem Zusammenhang ist die Tatsache bemerkenswert, daß sich kein einheimischer Künstler von Rang in den siebziger und achtziger Jahren für die pathetische Monumentalkunst der DDR im öffentlichen Raum zur Verfügung stellen wollte. Der Auftrag für das Berliner „Lenin-Denkmal“ (1970 aufgestellt) erging an den sowjetischen Bildhauer Nikolai Tomski, und sowohl für den pompösen „Karl-Marx-Kopf“ in Karl-Marx-Stadt als auch für das „Thälmann- Denkmal“ in Berlin wurde der Russe Lew Kerbel herangezogen. Dabei dürfte es der Kulturbürokratie kaum entgangen sein, daß diese Denkmallösungen dem Spott der Öffentlichkeit anheimfielen. Es wundert daher nicht, daß die Verantwortlichkeit für öffentliche Auftragskunst in den achtziger Jahren bei Großprojekten wie beispielsweise der Ausmalung des neuen Leipziger Gewandhauses von den Kulturorganen des Staates an prominente Künstlergremien delegiert wurde. Im Falle des neuen Leipziger Gewandhauses war jedoch der Maler Bernhard Heisig nur kurze Zeit bereit, diese Aufgabe zu übernehmen, so daß die Entscheidung über die Ausführungs-arbeiten schließlich allein von Kurt Masur getragen wurde. Die daraus resultierenden Konflikte mit dem Leipziger Maler Wolfgang Peuker haben Bärbel Mann und Jörn Schütrumpf im Katalog „Auftragskunst der DDR 1949-1990“ ausführlich dargelegt.[48] Nicht zuletzt bekundet dieses Beispiel den geringen Stellenwert, den die Auftragskunst bei den namhaften Künstlern der DDR in den achtziger Jahren noch besaß. Für die Künstler, die vom Staatlichen Kunsthandel vertreten wurden, war sie mehr oder weniger zur lästigen Pflicht geworden, der man sich entzog, wo immer es möglich war.

 

3. Ausstieg der jungen Künstler aus der Staatspolitik 

Junge Hochschulabsolventen verweigerten nach der Biermann-Ausbürgerung im November 1976 häufig jede Berührung mit der Kulturbürokratie und orientiertensich, dem Vorbild des Malerdissidenten Penck folgend, der sich der ideologischen Bevormundung strikt widersetzt hatte, am autonomen Selbstverständnis internationaler westlicher Kunst, über die man sich durch gelegentliche Ausstellungsbesuche in Westberlin und Buchpublikationen informierte.

Produzentengalerien wie die Clara-Mosch-Galerie in Annaberg bei Karl-Marx-Stadt und die Galerie Eigen + Art in Leipzig wagten ein alternatives Ausstellungskonzept zu den Galerien des Staatlichen Kunsthandels und des Kulturbunds. Ihre Veranstaltungen mit Performances eroberten sich rasch über die Grenzen der DDR hinaus durch Mundpropaganda Resonanz, zumal inzwischenetablierte Künstler wie Carlfriedrich Claus, Hartwig Ebersbach oder Michael Morgner derartige Initiativen aktiv unterstützten. Die Kulturadministration reagierte mit intensiver Bespitzelung, umfangreichen Ausbürgerungsaktivitäten, aber ab 1988 auch mit vorsichtigen Integrationsversuchen der autonomen Bewegung in die offizielle DDR-Kunstszene, vermochte jedoch die Kluft zwischen den Verbandskünstlern und den nonkonformistischen Aussteigern nicht mehr zu überbrücken. Symptomatisch für die Agonie der Kulturbürokratie wird schließlich die wider-sprüchliche Praxis von Reisegenehmigungen und  restriktiven Maßnahmen, wird das Erlebnis eines auf der Ausreisewarteliste stehenden Schülers von Hartwig Ebersbach, der im Abfallcontainer der Berliner Akademie der Künste hunderte von ehemals angekauften grafischen Arbeiten jener Künstler findet, die ihre Ausreise bereits angetreten hatten. Nach der Wende muß Bernhard Heisig die schmerzliche Erfahrung machen, daß er vom Autor seiner großen Monographie, Karl Max Kober, über Jahre hinweg bespitzelt worden war. Als betrogener Genosse trat Heisig im Dezember 1989 aus der SED aus und gab seine Nationalpreise zurück mit der Begründung, er hätte vom „bisher bekannt gewordenen Ausmaß an Machtmißbrauch und Korruption in der ehemaligen Führungsspitze der DDR“ nichts gewußt.[49]

 

D. Schlußfolgerungen

1990 entzündete sich eine lebhafte Diskussion, bei der von westdeutschen Kunstkritikern und Künstlern die Frage gestellt wurde, wer von den Künstlern aus der ehemaligen DDR zu den Staatsverwesern des Sozialistischen Realismus gehört und damit dem Fortbestand des Systems gedient habe. Der polemische Vorwurf richtete sich dabei vor allem gegen Bernhard Heisig, Werner Tübke und Wolfgang Mattheuer, die nach der Wende auf ihre kritische Distanz gegenüber dem Regime hinwiesen, obwohl sie zu den Hauptrepräsentanten des Staatlichen Kunsthandels der DDR gehört und die entsprechenden Privilegien genossen hatten. Vergleicht man ihre Werke mit den Elaboraten der Beeskow-Sammlung, so wird die Notwendigkeit des differenzierenden Blicks evident.

Während die in Beeskow versammelten Werke kritiklos die von den Mächtigen gewünschten Illusionsbilder jenseits aller Realität bereitstellten, diagnostizierten Maler wie Bernhard Heisig oder Wolfgang Mattheuer das Zeitbewußtsein aus der Perspektive des Ortes, an dem sie sich befanden. „Ort“ ist dabei sowohl geographisch als auch geistig gemeint. Kein Künstler muß ein Held sein; zumindest kann niemand aus dem freien Teil Deutschlands verlangen, die ostdeutschen Künstler hätten Helden sein sollen. Helden waren sie nicht, aber sie schufen – durch ihre Privilegien dazu fähig – Bilder, in denen sich die komplizierte Mentalität der DDR-Gesellschaft widerspiegelt.

Einer der berühmtesten Historienmaler der europäischen Geschichte, der Franzose Jacques Louis David, war sicher kein Held, sondern eher ein „Wendehals.“ Doch seine Apotheose auf Napoleon I. von 1806/07 hängt heute ebenso im Louvre wie „Der Schwur der Horatier“ von 1784, und das Bild des ermordeten Marat in der Badewanne von 1793, das der Maler mit ins Brüsseler Exil nahm, würden die Franzosen heute gern neben den beiden anderen Gemälden im Louvre haben, denn als Rückschau auf die Geschichte sind alle drei Gemälde Jahrhundertbilder. Das Beispiel will sagen, daß erst eine zukünftige differenzierende Sichtung des künstlerischen Nachlasses aus der DDR angemessene Wertungen vollziehen wird. Um diese Forschungsaufgabe zu gewährleisten, bedarf es der Archivierung und Ausstellung des gesamten Nachlasses, und zwar nicht nur der museumswürdigen Bilder, sondern auch dessen, was sich in Schloß Beeskow bisher angesammelt hat und weiterhin ansammeln wird.