Das Spannungsverh\u00e4ltnis zwischen offiziellem Auftrag und k\u00fcnstlerischer Eigenst\u00e4ndigkeit in der DDR am Beispiel der bildenden Kunst<\/strong>. In:Materialien der Enquete-Kommission \u201e\u00dcberwindung der Folgen der SED-Diktatur im Proze\u00df der deutschen Einheit\u201c (13. Wahlperiode des Deutschen Bundestages), acht B\u00e4nde in 14 Teilb\u00e4nden, hrsg. vom Deutschen Bundestag. Baden-Baden: Nomos 1999, Bd.IV\/2, S. 1815-1845.<\/p>\n <\/p>\n Karin Thomas<\/em><\/p>\n Das Spannungsverh\u00e4ltnis zwischen offiziellem Auftrag und k\u00fcnstlerischer Eigenst\u00e4ndigkeit in der DDR am Beispiel der bildenden Kunst [Expertise]<\/strong><\/p>\n A. Die Problematik nachgelassener Auftragskunst der DDR<\/p>\n <\/p>\n I. Das Beeskower Dokumentationszentrum<\/p>\n 1. Die Frage nach dem Wert der Beeskower Sammlung<\/p>\n 2. Die Auftragskunst dokumentiert die Kunstpolitik der DDR<\/p>\n <\/p>\n II. Die Kunstpolitik der SED-Diktatur<\/p>\n 1. Strategien der fr\u00fchen Kunstpolitik<\/p>\n 2. Das kunstpolitische Ziel der ersten Ausstellungen<\/p>\n 3. Der Formalismusstreit und seine Auswirkungen<\/p>\n 4. Der Kampf gegen private Kunstgalerien und der Exodus nicht anpassungswilliger K\u00fcnstler<\/p>\n <\/p>\n III. Die Mahnmal-Politik der SED f\u00fcr die Gedenkst\u00e4tten der Nazi-Opfer<\/p>\n 1. Die parteipolitische Indienstnahme der Denkmalkunst<\/p>\n 2. Pathosgeb\u00e4rden der Denkmalkunst im ehemaligen Konzentrationslager Sachsenhausen<\/p>\n <\/p>\n B. \u201eSozialistisch arbeiten, lernen und leben\u201c<\/p>\n <\/p>\n I. Propaganda f\u00fcr eine Kunst des sozialistischen Alltags<\/p>\n 1. Das Programm des \u201eBitterfelder Weges\u201c<\/p>\n 2. Modernisierung des Realismus-Konzeptes<\/p>\n 3. Die Politik des Verbandes Bildender K\u00fcnstler im Dienst der SED-F\u00f6rderungs- und Ausgrenzungsma\u00dfnahmen<\/p>\n 4. Der Stellenwert des Arbeiterbildes<\/p>\n <\/p>\n II. Das Historienbild der DDR \u2013 Instrument der Staatsphilosophie<\/p>\n 1. Werner T\u00fcbkes Weg zum Staatsk\u00fcnstler<\/p>\n 2. Ziel des Historienbildes: Schaffung einer sozialistischen Nationalkultur<\/p>\n <\/p>\n III. Nonkonformisten im Abseits<\/p>\n 1. Der Fall A. R. Penck<\/p>\n 2. Die Au\u00dfenseiter Carlfriedrich Claus und Gerhard Altenbourg<\/p>\n 3. Das \u201eEnfant terrible\u201c Hartwig Ebersbach<\/p>\n <\/p>\n C. Schwindender Konsens zwischen der Staatsmacht und den K\u00fcnstlern in den achtziger Jahren<\/p>\n <\/p>\n I. Der Einflu\u00df des Staatlichen Kunsthandels auf die Produktion und Wirkung der DDR-Kunst<\/p>\n 1. Die ersten Pr\u00e4sentationen von DDR-Kunst im Westen<\/p>\n 2. Emanzipationsversuche gegen\u00fcber der staatlichen Bevormundung \u2013 Konfliktbilder<\/p>\n <\/p>\n II. Wachsende k\u00fcnstlerische Freiz\u00fcgigkeit in der Auftragskunst<\/p>\n 1. Verschiedene Modelle der Auftragsvergabe<\/p>\n 2. Abwandlung von Kunstauftr\u00e4gen des Staates zum eigenen Auftrag<\/p>\n 3. Ausstieg der jungen K\u00fcnstler aus der Staatspolitik<\/p>\n <\/p>\n D. Schlu\u00dffolgerungen<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n A. Die Problematik nachgelassener Auftragskunst der DDR<\/strong><\/p>\n I. Das Beeskower Dokumentationszentrum<\/strong><\/p>\n Seit 1992 ist in einer der \u00e4ltesten Burgen des Landes Brandenburg, auf Schlo\u00df Beeskow,das Dokumentationszentrum \u201eKunst der DDR\u201c eingerichtet worden, das inzwischen rund 20.000 Werke vorwiegend bildender Kunst aus dem Nachla\u00df der DDR beherbergt. Die Sammlung entstand auf Initiative von Herbert Schirmer, letzter DDR-Kulturminister der Regierung de Maizi\u00e8re, der zuvor bis zum November 1989 als unangepa\u00dfter Kustos in Cottbus am Aufbau einer zeitgen\u00f6ssischen Sammlung h\u00f6chst qualit\u00e4tvoller Kunst aus der DDR mitgewirkt hatte (heute Brandenburgische Kunstsammlung Cottbus). Nach der Wiedervereinigung \u00fcbernahm Schirmer die Leitung von Schlo\u00df Beeskow und bot die R\u00e4ume seines Hauses als Aufbewahrungsort f\u00fcr alle Kunstwerke an, die durch den Zusammenbruch des DDR-Staates und dessen Institutionen sozusagen herrenlos geworden waren. 1994 fa\u00dften die L\u00e4nder Berlin, Brandenburg und Mecklenburg-Vorpommern den Beschlu\u00df, das bis dahin unter der Verwaltung der Treuhand stehende Sonderverm\u00f6gen an Kunst, das sich als Auftragskunstbestand bei den politischenMassenorganisationen, vor allem dem FDGB, sowie bei den staatlichen Betrieben und LPG angesammelt hatte, auf Schlo\u00df Beeskow zentral zu bewahren und auszuwerten. Nach einer qualitativen Sichtung der Best\u00e4nde durch Museumsleute, die k\u00fcnstlerisch wertvolle Arbeiten aussonderten, gelangte der \u00fcberwiegende Rest nach Beeskow. \u00dcbrig geblieben war eine Ansammlung von biederen Arbeiterszenerien, Werkt\u00e4tigen- und Funktion\u00e4rs-portr\u00e4ts, sozialistischen Sittenbildern sowie belanglosen Landschaften und Stilleben, deren museale Bewahrung vor allem unter westdeutschen Kunstwissenschaftlern zun\u00e4chst Zweifel am Sinn einer solchen Ausrichtung provozierte.[1]<\/span><\/a> Doch inzwischen haben erste Ausstellungen von Teilen der Beeskower Sammlung unter dem Titel \u201eQuerformat\u201c 1 und 2 eine lebhafte kritische Diskussion \u00fcber den Stellenwert der Auftragskunst aus der DDR in Gang gebracht.<\/p>\n 1. Die Frage nach dem Wert der Beeskow-Sammlung<\/em><\/p>\n Ausgel\u00f6st wurde diese Diskussion durch die ungew\u00f6hnliche Resonanz, die die Beeskower Ausstellungen in der \u00d6ffentlichkeit der neuen Bundesl\u00e4nder fanden. Aus den vielen Eintragungen im Besucherbuch von Beeskow ist eine nostalgische Gleichsetzung der Bildthemen mit dem eigenen Leben zu entnehmen. Obwohl die Bilder \u201edie Unwirklichkeit von Idealprojektionen repr\u00e4sentieren\u201c und als reaktion\u00e4re Genremalerei den Schein der Illusionen als Wirklichkeit vort\u00e4uschen, war diese Kunst mit ihrer sch\u00f6nf\u00e4rberischen volksnahen Verst\u00e4ndlichkeit die \u201eeigentliche Publikumskunst\u201c, an deren Entstehung die sozialistische Gesellschaft Anteil nahm.[2]<\/span><\/a> Folgerichtig gelangte daher das 1. Symposium des Beeskower Dokumentationszentrums, das vom 13. bis 15. November 1996 stattfand, zu der Erkenntnis, da\u00df unabh\u00e4ngig vom \u00e4sthetischen Wert Fragestellungen nach der Wirkung und der dokumentarischen Bedeutung der nachgelassenen Auftragskunst zu diskutieren sind. Die Eintragungen im Beeskower Besucherbuch bekunden die Tatsache, da\u00df die gro\u00dfe Masse der \u00d6ffentlichkeit in der DDR in ihren Anschauungen von dem, was wirkliche Kunst ist, Vorstellungen entwickelt hatte, die nicht nach einer kritischen Durchleuchtung der Wirklichkeit verlangten, sondern ein Bed\u00fcrfnis nach Gl\u00e4ttung der Realit\u00e4ten, utopischen Verhei\u00dfungen und betulicher Feierabendidylle implizierten. Die in Beeskow versammelte sozialistische Erbauungskunstware bietet gerade mit ihrem biedermeierlichen Blendwerkcharakter und in ihrer Abstinenz von existentiellen Problemen das Anschauungsmaterial f\u00fcr die propagandistischen Parteistrategien kleinb\u00fcrgerlicher Geschmacksbildung und parteiprogrammatischer Allegorisierung. Dennoch fordert die von den Museen verschm\u00e4hte Sammlung sozialistischer Belanglosigkeiten in Beeskow eine differenzierende Sicht auf die Geschichte und das Erscheinungsbild von Auftragskunst in der DDR heraus.<\/p>\n 2. Die Auftragskunst dokumentiert die Kunstpolitik der DDR<\/em><\/p>\n Eine Analyse der vierzigj\u00e4hrigen Auftragskunstpolitik in der DDR best\u00e4tigt keineswegs das kollektive Bild einer heilen Welt unter den Vorzeichen des Sozialismus, das die Beeskower Sammlung vermittelt. In einem Staat, der nach seiner Gr\u00fcndung alle freien Institutionen der Kunstvermittlung durch staatliche Organisationen ersetzt hatte, boten Auftr\u00e4ge die \u00f6konomische Basis k\u00fcnstlerischer Existenz. Bei der Bewertung von Auftragskunst ist daher eine genaue Untersuchung notwendig, in welches Abh\u00e4ngigkeitsverh\u00e4ltnis der K\u00fcnstler sich zu seinem Auftraggeber unter welchen Bedingungen begab. Die erste Veranstaltung, die ein derart differenzierendes Bild der Auftragskunst in der DDR anhand von Fallbeispielen nachzuzeichnen versuchte, war die 1995 vom Deutschen Historischen Museum in Berlin organisierte Ausstellung \u201eAuftragskunst der DDR 1949-1990\u201c, die f\u00fcr jedes Jahr zwischen 1949 und 1990 die politischen Rahmenbedingungen und das monographische Programm eines spezifischen Auftragswerkes untersuchte und bewu\u00dft sehr unterschiedliche Arbeiten ausw\u00e4hlte, um die \u201eSpannbreite der M\u00f6glichkeiten f\u00fcr Auftragskunst zu zeigen.\u201c[3]<\/span><\/a><\/p>\n<\/div>\n W\u00e4hrend noch lange Zeit nach der Wende von der west-deutschen Kunstrezeption die Ausf\u00fchrung von Auftragskunst als Ausweis f\u00fcr die Beurteilung eines K\u00fcnstlers als Staatsverweser des Sozialistischen Realismus ausgelegt wurde, kristallisierte die Ausstellung ein differenziertes Bild heraus, das eine pauschale Eingruppierung der in der DDR lebenden K\u00fcnstler unter die Alternativrubriken Staatsk\u00fcnstler oder autonome K\u00fcnstler erheblich relativiert. Aus den unterschiedlichen Fallbeispielen und der im Katalog untersuchten Geschichte der Auftragspolitik wird deutlich, da\u00df sich in der Auftragskunst die wechselvollen Entwicklungen und Wendungen der DDR-Kulturpolitik widerspiegeln, da\u00df neben harmlosem Genrekitsch und platter politischer Propaganda Auftragswerke entstanden sind, bei deren Ausf\u00fchrung die K\u00fcnstler heftige Konflikte mit ihrem Auftraggeber austrugen bzw. eigene formale \u00a0Vorstellungen und inhaltliche Interpretationen durchgesetzt haben, und da\u00df sich nicht zuletzt auch die Kunstkennerschaft einzelner Funktion\u00e4re der Kulturpolitik durch die Begegnung mit westlicher Avantgarde im Laufe der Zeit wesentlich verbesserte. Zugleich sollte man generelle Erkenntnisse, die aus der jahrhundertelangen Kunstgeschichte herauszufiltern sind, nicht au\u00dfer acht lassen. Diese Kunstgeschichte hat uns gelehrt, da\u00df Auftragskunst von machtvollen Auftraggeberndas Entstehen bedeutender Werke nicht ausschlie\u00dft und da\u00df K\u00fcnstler es zu jeder Zeit verstanden haben, den Fremdauftrag zum eigenen Auftrag abzuwandeln. \u00dcberliefert werden uns in den Schaur\u00e4umen der Museen nur die gro\u00dfen Leistungen. Doch die moderne Kunstgeschichts-forschung, die sich an Vorbildern wie Erwin Panofsky oder Aby Warburg orientiert, braucht f\u00fcr die Gewinnung \u00a0mentalit\u00e4ts-geschichtlicher Erkenntnisse sowohl die Meisterwerke der Museen als auch die in den Depots vergessenen Best\u00e4nde kunsthandwerklicher Mittelm\u00e4\u00dfigkeit, um aus der ergleichenden Optik Aufschl\u00fcsse \u00fcber die sozialpolitischen und weltanschaulich-intellektuellen Verh\u00e4ltnisse zu erlangen, unter denen die Kunst einer Epoche entstanden ist. Wenn man die vierzigj\u00e4hrige Geschichte der Auftragskunst in der DDR verfolgt, so findet man in allen Phasen unter den mit Auftr\u00e4gen bedachten K\u00fcnstlern \u00fcberzeugte Bef\u00fcrworter der Parteiideologie wie solche \u2013 wenn auch in wesentlich geringerer Zahl \u2013, die den Auftrag ohne R\u00fccksicht auf die jeweils aktuellen kulturpolitischen Richtlinien zu ihrem eigenen Auftrag machten und die Gefahr in Kauf nahmen, da\u00df ihre Ergebnisse kritisiert, von der \u00f6ffentlichen Ausstellung ausgeschlossen oder vernichtet wurden.<\/p>\n Das, was in Beeskow als ausgesonderter Restbestand mangelhafter Qualit\u00e4t zu sehen ist, darf deshalb, wie die Ausstellung des Deutschen Historischen Museums bekundet hat, nicht mit der gesamten Auftragskunst der DDR gleichgesetzt werden. Ihre Archivierung als Dokumentation ist dennoch von Wichtigkeit, denn ihre Akzeptanz unter der breiten Masse der DDR-Bev\u00f6lkerung gibt Aufschlu\u00df \u00fcber die Wirksamkeit einer zentralistisch gesteuerten Kunsterziehungs-politik, in die der SED-Staat von Anfang an erhebliche Mittel investierte.<\/p>\n <\/p>\n II. Die Kunstpolitik der SED-Diktatur<\/strong><\/p>\n 1. Strategien der fr\u00fchen Kunstpolitik<\/em><\/p>\n Nach der Einrichtung der SBZ kamen seit 1946 die parteipolitischen Anweisungen von der Deutschen Zentralverwaltung f\u00fcr Volksbildung, die sich in allen ihren Entscheidungen unmittelbar gegen\u00fcber der Sowjetischen Milit\u00e4radministration verantworten mu\u00dfte. Als vorrangige Aufgabe hatte sie zun\u00e4chst f\u00fcr alle Bereiche der Kultur die Organisation des Verwaltungsapparates durch Stellenbesetzung mit Parteimitgliedern zu leisten und Richtlinien f\u00fcr die Arbeit der parteigesteuerten Kulturabteilungen in den Landes-verwaltungen zu erarbeiten. Dabei war das Hauptaugenmerk zun\u00e4chst auf Bildungs- und Erziehungsfragen gerichtet. Die fr\u00fche Kunstpolitik in der SBZ gab sich in der Zeit zwischen 1946 und 1948 einen erstaunlich liberalen Anschein. Aufschl\u00fcsse \u00fcber Strategie und Zielsetzung dieser Politik geben die von Gerhard Strauss, seinerzeit Hauptreferent f\u00fcr Kunst, Museen und Denkmalpflege, am 11. November 1946 zusammen-gefa\u00dften \u201eRichtlinien der Kunstpolitik.\u201c Neben der kultur-politischen Schulung der SED-K\u00fcnstler versuchte man zun\u00e4chst, m\u00f6glichst viele K\u00fcnstler, vor allem auch diejenigen, die in der Nazizeit emigriert oder mit Berufsverbot belegt worden waren, durch Versorgung mit Lebensmittelpaketen, Beschaffung von Wohn- und Atelierr\u00e4umen, Bereitstellung von Material und Teilnahme an Ausstellungen f\u00fcr sich zu gewinnen. Erst in einem zweiten Schritt sollte das eigentliche Parteiziel verwirklicht werden, die bildende Kunst zu einem gewichtigen Faktor der \u00f6ffentlichen Meinungsbildung zu machen.[4]<\/span><\/a><\/p>\n<\/div>\n 2. Das kunstpolitische Ziel der ersten Ausstellungen<\/em><\/p>\n Im Mai und Juni 1946 fand im Berliner Zeughaus die \u201e1. Deutsche Kunstausstellung der Deutschen Zentralverwaltung f\u00fcr Volksbildung in der Sowjetischen Besatzungszone\u201c statt, und im August des gleichen Jahres folgte die \u201eAllgemeine Deutsche Kunstausstellung\u201c in der Dresdner Stadthalle. K\u00fcnstler in allen Zonen hatte man zur Teilnahme aufgerufen; der renommierte Kunsthistoriker und Kenner der Vorkriegs-moderne Will Grohmann war in die franz\u00f6sische und amerikanische Zone ausgesandt worden, um namhaften K\u00fcnstlern die Teilnahme pers\u00f6nlich anzuempfehlen (K\u00fcnstler aus der englischen Besatzungszone durften laut Anweisung der Milit\u00e4rverwaltung nicht teilnehmen). Gleichzeitig versicherte Major Alexander Dymschitz f\u00fcr die SMAD, da\u00df es \u201emit dem denkfaulen Nazinaturalismus ein f\u00fcr allemal aus\u201c sei[5]<\/span><\/a>, nachdem deutsche KPD-Funktion\u00e4re wie Wilhelm Pieck und Anton Ackermann bereits auf ihrer \u201eErsten Zentralen Kulturtagung\u201c vom 3. bis 5. Februar 1946 betont hatten, da\u00df \u201edie Freiheit f\u00fcr den K\u00fcnstler, die Gestaltung der Form zu w\u00e4hlen, die er selbst f\u00fcr die einzig k\u00fcnstlerische h\u00e4lt, unangetastet bleiben\u201c w\u00fcrde.[6]<\/span><\/a> Die konzentriert gef\u00fchrte Werbekampagne war so erfolgreich, da\u00df die Dresdner Ausstellung mit 600 Exponaten die wichtigste Gesamtschau deutscher Kunst der ersten Nachkriegsphase wurde. Neben Werken des in Chemnitz lebenden Karl Schmidt-Rottluff sah man u. a. Bilder von Ernst Ludwig Kirchner, Otto Mueller, Erich Heckel, Oskar Kokoschka, Max Pechstein, Otto Dix, George Grosz, Max Beckmann, Lyonel Feininger, Paul Klee, Oskar Schlemmer, Willi Baumeister, Werner Gilles, Ernst Wilhelm Nay. Die K\u00fcnstler selbst, ihre Sammler oder Galeristen hatten sie Will Grohmann anvertraut, weil sie von seinem Konzept, die verfemte Kunst erstmalig auf deutschem Boden wieder zu versammeln, \u00fcberzeugt waren.<\/p>\n Doch bereits in der parteigesteuerten Nachlese der Ausstellung meldeten sich Pressestimmen, die eine negative Publikums-reaktion auf die expressionistischen Werke erw\u00e4hnten und deren mangelnde Volkst\u00fcmlichkeit kritisierten. Den am Ende der Ausstellung im Oktober 1946 einberufenen K\u00fcnstlerkongre\u00df machte die Partei zum \u00f6ffentlichen Forum, um durch Berufung auf Volkes Stimme angesichts der Dresdner Ausstellung zur Gestaltung einer \u201eVolkskunst\u201c aufzufordern, die \u201emit aller Kraft um Klarheit und Verst\u00e4ndlichkeit\u201c ringt.[7]<\/span><\/a>Der KPD als Mitglieder verbundene K\u00fcnstler wie Fritz Duda oder Horst Strempel, die sich zur Gruppe der \u201eK\u00fcnstler in der SED\u201c zusammen-geschlossen hatten[8]<\/span><\/a>, forderten bereits Ende 1946 eine radikal andere, an der ASSOBewegung orientierte revolution\u00e4re Kunst, standen aber mit ihren Vorstellungen in Opposition zu den Strategien von Gerhard Strauss, der im M\u00e4rz 1947 vorschlug, \u201edie SED-K\u00fcnstler-Gruppe einstweilen in den Hintergrund treten zu lassen.\u201c[9]<\/span><\/a> Seine Politik gew\u00e4hrte den in der SBZ lebenden K\u00fcnstlern bis 1948 eine relative Freiz\u00fcgigkeit in Stil- und Themenwahl, kanalisierte aber durch eine sozialistisch ausgerichtete Thematisierung der genehmigten Ausstellungen die Kunstproduktion, da Ausstellungen in den ersten Nachkriegsjahren die wichtigsten Einrichtungen einer \u00f6ffentlichen Werkpr\u00e4sentation darstellten.<\/p>\n 3. Der Formalismusstreit und seine Auswirkungen<\/em><\/p>\n 1948 brach in Deutschland mit der Berlin-Krise der Kalte Krieg aus, und die Einf\u00fchrung der Planwirtschaft wurde auch auf die T\u00e4tigkeit der bildenden K\u00fcnstler ausgedehnt. Max Grabowski, in der Weimarer Republik Maler und Farbenh\u00e4ndler, als KPD-Mitglied in den letzten Kriegsjahren untergetaucht und seit April 1946 Leiter des Referats f\u00fcr bildende Kunst in der Abteilung Kultur und Erziehung des SED-Parteivorstands, verfa\u00dfte am 30. April 1948 ein Programmpapier, das die \u201eVerlegung der T\u00e4tigkeit in die Betriebe durch Schaffung von K\u00fcnstler-Arbeitsgruppen als feste Angestellte (auf bestimmte Zeit) in Betrieben, Wirtschafts- und Verwaltungseinheiten\u201c[10]<\/span><\/a> vorsah. Zugleich schuf er die Grundlage f\u00fcr eine parteikontrollierte Auftragskunst, indem er die \u201eDeutsche Wirtschaftskommission\u201c (DWK), die mit der zentralen Verwaltung der SBZ beauftragt war und aus der 1949 die DDR-Regierung gebildet werden sollte, zur Vergabe von Auftr\u00e4gen an einzelne K\u00fcnstler und K\u00fcnstlerkollektive aufforderte. Am 24. November 1948 ver\u00f6ffentlichte die \u201eT\u00e4gliche Rundschau\u201c, das Sprachorgan der SMAD, den ber\u00fcchtigten Artikel von Major Alexander Dymschitz \u201e\u00dcber die formalistische Richtung in der deutschen Malerei\u201c, mit dem die K\u00fcnstler in der SBZ auf den Sozialistischen Realismus sowjetischer Machart eingeschworen werden sollten.[11]<\/span><\/a> Die meisten K\u00fcnstler verhielten sich jedoch distanziert bis ablehnend gegen\u00fcber dieser Forderung.<\/p>\n Erst seit Beginn der f\u00fcnfziger Jahren konnte in der DDR der Kampf gegen\u00a0 westliche Dekadenz und Formalismus offen zutage treten. 1949 schlug die SED zun\u00e4chst noch indirekte Wege \u00fcber die Auftragsvergabe, \u00fcber die Neukonstituierung des Verbandes bildender K\u00fcnstler und des Kulturbundes und \u00fcber die Apostrophierung einer antifaschistischen Kunst zur Erhaltung des Friedens in der Welt ein, um sich unter den K\u00fcnstlern sowohl einen institutionalisierten als auch moralisch legitimierten Einflu\u00df zu sichern. Am 2. September 1949 wurde durch die DWK als Instrument zur Auftragsgenehmigung an bildende K\u00fcnstler die Gr\u00fcndung des Kulturfonds verf\u00fcgt[12]<\/span><\/a>, dessen Kuratorium je zu einem Drittel vom wenig sp\u00e4ter gegr\u00fcndeten Volksbildungsministerium, vom Kulturbund und vom FDGB personell besetzt war und durch den eingef\u00fchrten \u201eKulturgroschen\u201c finanziert wurde. Da dem Kulturfonds Ank\u00e4ufe und Auftragserteilungen oblagen, konnte durch seine T\u00e4tigkeit die Ausgrenzung von K\u00fcnstlern, gegen die der Vorwurf formalistischer Tendenzen erhoben wurde, voll wirksam werden.[13]<\/span><\/a><\/p>\n 4. Der Kampf gegen private Kunstgalerien und der Exodus nicht anpassungswilliger K\u00fcnstler<\/em><\/p>\n Dennoch gab es vereinzelt private Galerien, die, wie die Wirkungsgeschichte der Hallenser Galerie Henning belegt, einen individuellen Kunsthandel trotz vieler Anfeindungen durch Parteiinstitutionen betrieben. Eduard Henningbrachte es zwischen 1947 bis zur Aufgabe seiner Galerie 1962 sogar fertig, durch pers\u00f6nliche Freundschaftskontakte zahlreiche Grafikausstellungen mit Kunst der westlichen Avantgarde zu organisieren sowie die Werke der heimischen K\u00fcnstler zu zeigen, die bei den Bezirksausstellungen der DDR ausjuriert<\/p>\n worden waren.[14]<\/span><\/a> So widmete er im September 1956 eine Ausstellung den \u00d6lbildern des dem Informel verbundenen Hallenser Malers Herbert Kitzel, der jedoch nach den Presseangriffen auf sein Werk 1958 die DDR verlie\u00df. Die Arbeit der Galerie Henning wurde von den in Halle ans\u00e4ssigen K\u00fcnstlern und von den wichtigsten Lehrern der hallensischen Kunstschule Burg Giebichenstein erheblich unterst\u00fctzt und als Informationsinstitution \u00fcber die Kunstszene jenseits der Grenze genutzt, weshalb die Bezirksausstellung des Verbandes Bildender K\u00fcnstler in Halle im Winter 1957\/58 f\u00fcr heftige kulturpolitische Vorw\u00fcrfe sorgte. Die Kontrollinstanzen bem\u00e4ngelten f\u00fcr Halle einen Hang zur Dekadenz und zu einer nicht sozialistisch-realistischen Kunst gem\u00e4\u00df den Vorstellungen der Partei. Im \u201eMonatsheft f\u00fcr Halle und Saalkreis \u2013 Kulturspiegel\u201c wurde die Frage gestellt: \u201eQuo vadis, Galerie Henning? Verfolgen Sie die k\u00fcnstlerischen Wege zur antihumanistischen Dekadenz oder wollen Sie Wegbereiter des sozialistischen Realismus sein? Auf keinen Fall ben\u00f6tigen wir … eine Propaganda des menschenfeindlichen konfusen und sch\u00e4dlichen sp\u00e4tb\u00fcrgerlichen Kunstzerfalls.\u201c[15]<\/span><\/a> In den f\u00fcnfziger Jahren verlie\u00dfen zahlreiche junge K\u00fcnstler die DDR, weil sie infolge der Formalismus-Kampagne keine M\u00f6glichkeit einer angemessenen Selbstverwirklichung sahen. Viele von ihnen, wie Gerhard Richter, Sigmar Polke, Georg Baselitz, G\u00fcnther Uecker und Raimund Girke, geh\u00f6ren heute zu jenen K\u00fcnstlerpers\u00f6nlichkeiten, die der westdeutschen Kunst in den sechziger und siebziger Jahren internationale Hochsch\u00e4tzung brachten. Dieser Exodus bedeutete den ersten gro\u00dfen Aderla\u00df f\u00fcr die Kunstszene der DDR.<\/p>\n <\/p>\n III. Die Mahnmal-Politik der SED f\u00fcr die Gedenkst\u00e4tten der Nazi-Opfer<\/strong><\/p>\n Unter den linksorientierten Remigranten, die seit 1946 in den \u00f6stlichen Teil Deutschlands zur\u00fcckkehrten, war der Antifaschismus die ma\u00dfgebliche Motivation f\u00fcr die Wiederaufnahme einer politisch engagierten k\u00fcnstlerischen Arbeit in der SBZ\/DDR. So erwog auch der Bildhauer Will Lammert, der 1934 \u00fcber Paris nach Moskau gefl\u00fcchtet war, allein aus diesem Grund zu keinem Zeitpunkt die R\u00fcc kkehr in den Westen Deutschlands, wo er beheimatet war, sondern lie\u00df sich 1951 trotz der Tatsache, da\u00df er nach Kriegsende sechs weitere Jahre als Verbannter im tatarischen Kasan festgehalten worden war, in Ost- Berlin nieder.[16]<\/span><\/a> Hier traf er auf remigrierte Schicksalsgef\u00e4hrten wie Horst Strempel, Gert Caden, Max Lingner und Ren\u00e9 Graetz sowie auf j\u00fcngere Kollegen wie Fritz Cremer und Gustav Seitz, die ihn sch\u00e4tzten, obwohl Lammert durch den Totalverlust seines \u0152uvre praktisch als Unbekannter nach Deutschland zur\u00fcckkehrte. Durch ihre F\u00fcrsprache wurde er in die Akademie der K\u00fcnste aufgenommen, erhielt ein Atelier und 1954 die M\u00f6glichkeit, ein Mahnmal f\u00fcr die Gedenkst\u00e4tte im ehemaligen Konzentrations-lager Ravensbr\u00fcck zu schaffen. Unmittelbar vor seinem Tode 1957 konnte Lammert die eindrucksvolle Bronze \u201eKniende I\u201c noch fertigstellen, ein Monument, das im versammelten Ausdruck von Leid und Trauer zu den qualit\u00e4tvollsten Zeugnissen der fr\u00fchen Denkmalkunst f\u00fcr die Opfer des Holocaust zu z\u00e4hlen ist. Obwohl sich Lammert aus den kulturpolitischen Debatten des Formalismusstreits v\u00f6llig heraushielt, wurde er von der F\u00fchrungsspitze der SED bis zu seinem Tode permanent als kosmopolitisch orientierter Expressionist beargw\u00f6hnt, nachdem Walter Ulbricht Lammerts R\u00fcckkehr mit den Worten kommentiert hatte: \u201eDer Formalist ist wieder da.\u201c[17]<\/span><\/a><\/p>\n 1. Die parteipolitische Indienstnahme der Denkmalkunst<\/em><\/p>\n Ein anderer Bildhauer, der sich selbst als Lammert-Sch\u00fcler bezeichnende Fritz Cremer, sollte am Denkmal-Auftrag f\u00fcr das Konzentrationslager Buchenwald durch jahrelange zerm\u00fcrbende kulturpolitische Manipulationen fast zerrieben werden. Den detaillierten Analysen Knigges folgend[18]<\/span><\/a>, sei die Wandlungs-geschichte des Cremerschen Entwurfs f\u00fcr das Buchenwald-Ensemble hier kurz zusammengefa\u00dft: 1949 stellte der Zentralverband der Vereinigung der Verfolgten des Naziregimes (VVN) unmittelbar vor der Staatsgr\u00fcndung der DDR den Antrag an den Deutschen Volksrat, das Lager Buchenwald zu einem Nationalmuseum auszugestalten. Mit der Annahme des Antrags verwandelte sich die bereits seit 1946 von der VVN betriebene Initiative zur Setzung eines Denkmals f\u00fcr die ehemaligen Buchenwald-H\u00e4ftlinge in eine nationale Aufgabe, die den Staat DDR als das bessere, neue Deutschland legitimieren sollte.<\/p>\n Aus einem 1951 nur auf K\u00fcnstler der DDR eingeschr\u00e4nkten Wettbewerb, der im \u00a0Ausschreibungstext eine abstrakte Formensprache f\u00fcr das Denkmal apodiktisch ausschlie\u00dft, pr\u00e4miert das Preisgericht unter dem Vorsitz von Otto Grotewohl den von Fritz Cremer zusammen mit dem Gartenarchitekten Reinhold Lingner und Bertolt Brecht erarbeiteten Vorschlag. Das Entwurfskonzept sieht unter Einbezug der Massengr\u00e4ber auf dem Ettersberg die Errichtung eines Amphitheaters mit einer zw\u00f6lf Meter hohen, steinernen Figurengruppe von Cremer vor. Der Gesamtentwurf wird zwar verworfen, \u201egleichwohl soll aber eine von Cremer zu schaffende Figurengruppe das \u00e4sthetische Kernelement der Gesamtanlage sein.\u201c In der ersten Fassung seines Entwurfs kn\u00fcpft Cremer an die expressive appellatorische Geb\u00e4rdensprache der Rodinschen \u201eB\u00fcrger von Calais\u201c an: \u201eEbenb\u00fcrtig und gleichberechtigt stehen acht H\u00e4ftlinge zusammen, sich gemeinsam und als einzelne gegen einen unsichtbaren Feind stemmend . . . Einer, kein Anf\u00fchrer, sondern einer aus ihrer Mitte, hat die Hand zum Schwur gehoben …, reiht die H\u00e4ftlinge und ihre Leidensgeschichte in die Traditionslinie der m\u00e4nnlichen Freiheitsschw\u00fcre ein … und verl\u00e4ngert sie bis Buchenwald. Die Zeit des Konzentrations-lagers, die Verbrechen des Nationalsozialismus \u2013 sie sind kein Bruch in der Geschichte, bedeuten keinen Stillstand des Fortschritts, sondern sie sind nur eine weitere, wenn auch grausame Zwischenstufe auf dem beschwerlichen Weg in eine gl\u00fcckliche Zukunft.\u201c[19]<\/span><\/a><\/p>\n Dennoch wird dieser Entwurf von Wilhelm Girnus, seinerzeit leitender Redakteur des \u201eNeuen Deutschland\u201c und Mitglied der Staatlichen Kommission f\u00fcr Kunst-angelegenheiten, vernichtend bewertet: \u201eUnsere Plastiker, z. B. … Prof. Cremer, … haben nur die Leiden gesehen, … sie haben das Entscheidende nicht gesehen, den Kampf, den Sieg.\u201c[20]<\/span><\/a> Trotz der Tatsache, da\u00df die meisten Vertreter der VVN, darunter der Maler Hans Grundig, f\u00fcr den ersten Entwurf pl\u00e4dieren, wird Cremer von den staatlichen Auftraggebern ein zweiter Entwurf abgefordert. Obwohl Cremer im zweiten Entwurf eine hierarchische Gliederung der Figurengruppe unter dem Banner der Partei vorsieht, wird auch diese Fassung nicht gebilligt. Erst seine nach langen Diskussionen entworfene dritte Fassung mit stark didaktischer Tendenz wird zur Ausf\u00fchrung freigegeben. In der Zusammenf\u00fchrung der beiden vorausgegangenen Entw\u00fcrfe staffelt Cremer \u201evon rechts nach links Bewu\u00dftseins- beziehungsweise Haltungstypen, die \u2013 auch in optisch aufsteigender Linie \u2013 die Genese siegreichen antifaschistischen Bewu\u00dftseins prototypisch vorf\u00fchren. Zyniker, Zweifler, Diskutierender, K\u00e4mpfer, Fahnentr\u00e4ger, Schw\u00f6render fordern … die Betrachter zum Nachvollziehen ihrer Haltungen und zur \u00dcbernahme der damit verbundenen Bewu\u00dftseins-zust\u00e4nde auf. … Das\u00a0 Konzentrationslager wird auf diese Weise vom Ort schwindenden Menschseink\u00f6nnens \u00a0umgedeutet in jenen Ort, an dem die vorbildhaften, nachahmenswerten … Haltungs- und Bewu\u00dftseinstypen herausgefordert und geformt werden, … in dem eine neue Geistes- und Tatenelite geschmiedet und geh\u00e4rtet worden ist, die unbedingten Anspruch auf Nachfolge und F\u00fchrung hat.\u201c[21]<\/span><\/a> Mit dieser Konzeption des Mahnmals f\u00fcr Buchenwald hatten die Kulturfunktion\u00e4re der SED dem K\u00fcnstler in Abwandlung seines Erstentwurfes ein Grundmodell f\u00fcr jene hierarchische Typenzeichnung abgetrotzt, die in der nachfolgenden Vielzahl didaktischer Arbeiterszenerien als verbindliches Grundmuster festgeschrieben wurde. Die Denkmalkunst, von ihren Initiatoren, den ehemaligen H\u00e4ftlingen und den K\u00fcnstlern, in den vierziger Jahren noch als Kunst der antifaschistischen Mahnung und des Erinnerns gedacht, war von der Staatsmacht politisch instrumentalisiert worden. Die Auswirkungen zeigten sich im Typenbild der sozialistischen Arbeiter, im Historienbild und in der Denkmalkunst der nachfolgenden Jahre.<\/p>\n 2. Pathosgeb\u00e4rden der Denkmalkunst im ehemaligen Konzentrationslager Sachsenhausen<\/em><\/p>\n Im Konzentrationslager Sachsenhausen wurde nach weitgehender Beseitigung der arch\u00e4ologischen Relikte des eigentlichen Konzentrationslagers und damit auch der Nachkriegsnutzung des Lagers als stalinistisches Speziallager Nr. 7 durch die sowjetischen Sicherheitskr\u00e4fte das Mahnmal aus einem 40 Meter hohen Obelisken als stelenartiges Monument mit der Skulpturengruppe \u201eBefreiung\u201c von Ren\u00e9 Graetz am Fu\u00df des Obelisken gebildet. Ein Sowjetsoldat f\u00fchrt zwei \u00dcberlebende, denen er sch\u00fctzend Mantel und Arme umlegt, in die Freiheit. Ein Vierteljahrhundert sp\u00e4ter waren auf Qualit\u00e4t bedachte K\u00fcnstler aus der DDR nicht mehr bereit, sich durch derartige Pathosgeb\u00e4rden f\u00fcr die Interpretationsinteressen des DDR-Staates an den nationalen Gedenkst\u00e4tten in Dienst nehmen zu lassen. 1985 war es ein Russe, Fjodor Fiwejskij, dessen heroisierende, kraftstrotzende Figurengruppe dreier Partisanen in Sachsenhausen auf Betreiben eines Mitglieds des H\u00e4ftlingskomitees Aufstellung fand, und ein kunstgewerbliches Glasmosaik von Walter Womacka lieferte f\u00fcr das Internationale Museum von Sachsenhausen die f\u00fcr andere K\u00fcnstler an diesem Ort suspekt gewordene Illusionsverbindung zur heilen DDR-Welt in Gestalt einer sozialistischen Familienidylle. Das expressive Pathos der fr\u00fchen Denkmalentw\u00fcrfe von Lammert und Cremer, das dem verst\u00e4ndlichen Wunsch der ehemaligen H\u00e4ftlinge nach w\u00fcrdevollem Gedenken der Opfer entsprach, hatte sich am Ende der DDR-Denkmalkunst zur platten Dekorationsidylle verkehrt.<\/p>\n <\/p>\n B. \u201eSozialistisch arbeiten, lernen und leben\u201c<\/strong><\/p>\n I. Propaganda f\u00fcr eine Kunst des sozialistischen Alltags<\/strong><\/p>\n Eines der wichtigsten Auftragswerke der fr\u00fchen DDR-Zeit stellt das Wandbild von Max Lingner am Haus der Ministerien in Berlin dar. Die Hauptaufgabedes 1952 vom Ministerium f\u00fcr Aufbau in Auftrag gegebenen Wandbildes, dasin Mei\u00dfner Fliesen ausgef\u00fchrt werden sollte, bestand in der Zielsetzung, dem ehemaligen Reichsluftfahrtministerium der Nationalsozialisten, das seit 1949 als Sitz der DDR-Regierung diente, eine ideologische Umdeutung zu geben.[22]<\/span><\/a><\/p>\n Max Lingner war im M\u00e4rz 1949 aus Frankreich in den Ostteil Deutschlands zur\u00fcckgekehrt. Als Mitglied der Kommunistischen Partei Frankreichs hatte sich der K\u00fcnstler seit 1934 thematisch dem Kampf f\u00fcr die Arbeiterklasse verschrieben. Sein grafischer Stil verband den expressiven Realismus Daumiers und der Kollwitz mit Einfl\u00fcssen von Matisse und L\u00e9ger, w\u00e4hrend in seiner Malerei im wesentlichen impressionistische Farbelemente nachlebten. Unmittelbar nach seiner R\u00fcckkehr wurde Lingner mit der Realisation eines Gro\u00dfauftrages betraut: Der FDGB \u00fcbertrug ihm die Gestaltung der Festdekoration f\u00fcr die Maifeier des Jahres 1950. Den Auftrag f\u00fcr das Wandbild am Haus der Ministerien erhielt Max Lingner als Sieger einer Ausschreibung, in der das Thema vorgegeben war: \u201eDie Bedeutung des Friedens f\u00fcr die kulturelle Entwicklung der Menschheit und die Notwendigkeit des k\u00e4mpferischen Einsatzes f\u00fcr ihn.\u201c Bis zur Realisation des Wandbildes mu\u00dfte der K\u00fcnstler seinen Entwurf jedoch ganze sechs Mal nach den direkten Empfehlungen der Auftragskommission ver\u00e4ndern, bis er endlich im Mai 1952 die offizielle Best\u00e4tigung f\u00fcr die Auftragsausf\u00fchrung erhielt. Abgesehen von der stilistischen Modifikation des Entwurfs, durch die Lingners rhythmische \u00dcberschneidung der Figurensegmente aus der ersten Fassung in eine statuarische Figurengruppierung verwandelt wurde, vollzog sich die entscheidende Ver\u00e4nderung im Stellenwert der Figurengruppen. W\u00e4hrend im ersten Entwurf der im Bildzentrum stehende Intellektuelle den Arbeiter und den werkt\u00e4tigen Bauern zusammenf\u00fchrt, zerf\u00e4llt das \u00a0endg\u00fcltige Bildkonzept in elf Teile, in denen \u2013 nebeneinander aufgereiht \u2013 vom Volkskammer-abgeordneten bis zu den diversen Waffengattungen der Volkspolizei und den Landwirtschaftlichen Produktions-genossenschaften die Hauptindustriezweige der DDR mit Schwerindustrie, Chemie und Maschinenbau zur Darstellung kommen. Nach Grotewohls Wunsch sollte das Wandbild alle tragenden Komponenten des Staates DDR beinhalten und zugleich stilistisches Modellbild f\u00fcr den sozialistischen deutschen Menschentyp sein, der als heldenhafter Aktivist den sozialistischen Aufbau tr\u00e4gt.<\/p>\n 1. Das Programm des \u201eBitterfelder Weges\u201c<\/em><\/p>\n In der Folgezeit entstand eine F\u00fclle von Arbeiterbildnissen und Produktionsgruppenbildern aus Industrie und Landwirtschaft, die das kollektive Arbeitsprinzip verherrlichten.[23]<\/span><\/a> Die explosionsartige Zunahme von Arbeiter- und Brigadebildern wurde durch den 1959 propagierten \u201eBitterfelder Weg\u201c verst\u00e4rkt, der unter dem Motto: \u201eGreif zur Feder, Kumpel! Die sozialistische Nationalkultur braucht dich.\u201c den Br\u00fcckenschlag zwischen der hohen Kunst und dem Volk forcieren sollte. Einige von der Partei als vorbildlich gelobte Werke dieser Zeit wurden st\u00e4ndig zitiert und reproduziert, um ihr stilistisches und inhaltliches Konzept anderen K\u00fcnstlern immer wieder ins Bewu\u00dftsein zu rufen. Zu solchen Bildern geh\u00f6rten Walter Womackas \u201eR\u00fcbenhackerinnen\u201c (1955), G\u00fcnther Brendels \u201eBraunkohlentagebau\u201c (1958), Bernhard Kretzschmars Industriepanorama von \u201eEisenh\u00fcttenstadt\u201c (1955\/58) und Rudolf Berganders \u201eHausfriedenskomitee\u201c (1952). Letztgenanntes Bild wurde gleichsam zum Ersatz des Familienbildes, indem es den Geist des kollektiven Lebens in den privaten Bereich des Wohnens hineintrug.[24]<\/span><\/a><\/p>\n 2. Modernisierung des Realismus-Konzeptes<\/em><\/p>\n Zum Propagandamaler sozialistischer Lebensfreude avancierte neben Gerhard Bondzin und Walter Womacka vor allem der Maler Paul Michaelis; 1962 schuf er mit dem \u201eGl\u00fccklichen Leben\u201c das Modellbild des sozialistischen Paares und noch 1977 im Auftrag des FDGB-Bezirksvorstandes Dresden das Programmbild \u201eLebensfreude.\u201c Inhaltlich hat sich zwischen den beiden Bildern kaum etwas ver\u00e4ndert. Grundthema beider Bilder ist die Verbindung von sozialistischer Arbeit mit Lebens- bzw. Familiengl\u00fcck. Stilistisch l\u00e4\u00dft sich jedoch ein erheblicher Wandel ablesen. W\u00e4hrend das Gem\u00e4lde von 1962 noch dem plakativen Realismus der f\u00fcnfziger Jahre verhaftet ist, zeigt das Gem\u00e4lde von 1977 jene stilistischen Erweiterungen, die Willi Sittes Handschrift in den Typus der Arbeiterszenen w\u00e4hrend der ausgehenden sechziger Jahre eingebracht hatte. Seit 1964 von den Funktion\u00e4ren der Kulturpolitik als Erneuerer der sozialistischen Handschrift erheblich gef\u00f6rdert, hatte Sitte aus diversen Stilzitierungen und motivischen Versatzst\u00fccken eine montagehafte Kompositionsweise entwickelt, die ihm eine geballte Bilddramatik gestattete, ohne da\u00df dadurch den Figuren das Typische im Sinne der von der Partei geforderten, modellhaften weltanschaulichen Allgemeinverbindlichkeit genommen wurde.[25]<\/span><\/a><\/p>\n Das von Sitte als \u201eSimultanbild\u201c charakterisierte Malverfahren bestand in der Verschmelzung mehrerer fragmentarischer Einzelszenen zu einem geschlossen wirkenden Gesamt-bildk\u00f6rper, eine Darstellungsmethode, die der Hallenser den Fotomontagen John Heartfields abgesehen hatte. Dar\u00fcber hinaus bediente sich Sitte zus\u00e4tzlich einer impressionistisch-expressiven Farbigkeit und einer kubofuturistischen Strukturierung, die seinen Gem\u00e4lden trotz der realistischen Figurenzeichnung eine strahlenenergetische und damit modern anmutende Dynamik verlieh. So wundert es nicht, da\u00df Sittes \u201eChemiearbeiter am Schaltpult\u201c von 1968 und die \u201eLeuna\u201c-Fassung von 1969 sehr rasch als gelungene Modellikonen f\u00fcr die Darstellung einer technologisch gebildeten sozialistischen Arbeiterpers\u00f6nlichkeit gem\u00e4\u00df dem auf dem VI. Parteitag der SED 1963 proklamierten \u201eNeuen \u00d6konomischen System der Planung und Leitung der Volkswirtschaft\u201c apostrophiert wurden. Maler wie Fritz D\u00e4hn, Fritz Eisel und Willi Neubert \u00fcbertrugen Sittes modernisierendes Stilkonzept auf das Brigadebild, so da\u00df die Statuarik der Figurenarrangements einer bewegten Diskussionssituation zwischen Planern und Arbeitern wich. Mit seinem \u201eBrigadier\u201c von 1970 konnte Bernhard Heisig schlie\u00dflich sogar auch die individuelle Pers\u00f6nlichkeitszeichnung in das Arbeiterbildnis einbringen, um dadurch die Identifikation des Betrachters mit dem Dargestellten zu erh\u00f6hen. Das Moment der Identifikationsf\u00e4higkeit war den Auftraggebern in den siebziger Jahren so wichtig geworden, da\u00df der Heisig-Sch\u00fcler Sighard Gille im Auftrag des Rates des Bezirkes Leipzig die \u201eBrigade Heinrich Rau\u201c im VEB EBAWE Baustoffmaschinenwerk Eilenburg 1970\/71 als eine Gruppe selbstbewu\u00dfter Arbeiter mit jeweils individueller Physiognomie portr\u00e4tieren konnte.<\/p>\n 3. Die Politik des Verbandes Bildender K\u00fcnstler im Dienst der SED-F\u00f6rderungs-und Ausgrenzungsma\u00dfnahmen<\/em><\/p>\n Die gro\u00dfe Menge von Arbeiter- und Brigadebildern in der Auftragskunst der DDR erkl\u00e4rt sich aus der \u00f6konomischen Situation der DDR-K\u00fcnstler, die eine freiberufliche Existenz nach westlicher Vorstellung ausschlo\u00df. Finanzielle Mittel f\u00fcr Kunst und Kultur setzten sich zusammen aus Geldern staatlicher und parteilicher Institutionen sowie der Betriebe und Massenorganisationen. Die Vermittlung k\u00fcnstlerischer Arbeit \u00fcber Galerien und einen freien Kunstmarkt gab es in der DDR kaum, sie erfolgte bis weit in die siebziger Jahre vorrangig \u00fcber die Politik des Verbandes Bildender K\u00fcnstler (VBK\/DDR). Schon w\u00e4hrend seiner Ausbildung war der K\u00fcnstler der DDR in das Organisationssystem sozialistischer Erziehung eingebunden, das zentral vom Ministerium f\u00fcr Kultur gesteuert wurde. An den Kunsthochschulen war das Studium mit einer ideologischen Unterrichtung \u00fcber die wesentlichen Prinzipien des Marxismus-Leninismus verbunden. Als k\u00fcnstlerische Diplomarbeit wurde eine Mehrfigurenkomposition mit gesellschaftsbezogenem Inhalt verlangt. Von der Hochschule wechselte der junge K\u00fcnstler \u00fcber in die Obhut des Verbandes Bildender K\u00fcnstler der DDR. Diese Institution, deren Pr\u00e4sidenten Lea Grundig (1964-1970), Gerhard Bondzin (1970-1974) und Willi Sitte (1974-1988) waren, kontrollierte im Auftrag des Ministeriums f\u00fcr Kultur die Durchf\u00fchrung der ideologischen sowie organisatorischen Zielsetzung im Bereich der bildenden Kunst und hatte zugleich beratende Funktion bei der Konzipierung der kulturpolitischen Strategien, wie sie anl\u00e4\u00dflich der SED-Parteitage festgelegt wurden.<\/p>\n Die Aufnahme in den VBK\/DDR hing weitgehend von der staats- und parteikonformen Einstellung des Bewerbers ab. Da \u00fcber den VBK Geh\u00e4lter, Renten, \u00f6ffentliche Auftr\u00e4ge, Ausstellungen, sp\u00e4ter auch Beteiligungen an Veranstaltungen des Staatlichen Kunsthandels und Reisegenehmigungen in das westliche Ausland vergeben sowie praktisch alle Materialbeschaffungen organisiert wurden, war die ideologische Disziplinierung der K\u00fcnstler \u00fcber die Verbandspolitik und die Auftragserteilung lange Zeit im gro\u00dfen Umfang durchsetzbar, zumal der regionale Kunsthandel \u00fcber den Kulturbund kontrolliert wurde und bis zur Einrichtung des Staatlichen Kunsthandels der DDR 1974 praktisch keine \u00f6konomische Bedeutung besa\u00df.<\/p>\n Symptomatisch f\u00fcr den weitreichenden Arm der Partei in der Verbandsstruktur des VBK sind die Erfahrungen, die K\u00fcnstler mit eigenwilligen Stil- und Themenvorstellungen machten. So mu\u00dfte der von vielen Dresdner K\u00fcnstlern hochgesch\u00e4tzte Au\u00dfenseiter Albert Wigand, der sich unbeirrt vom Formalismus-streit auch nach 1949 kontinuierlich f\u00fcr die franz\u00f6sische Malerei begeisterte, seinen Lebensunterhalt als Laternenanz\u00fcnder in Dresden-Plauen bestreiten; von den Verk\u00e4ufen seiner Arbeiten an die wenigen verbliebenen Sammler konnte der K\u00fcnstler in den f\u00fcnfziger und sechziger Jahren nicht existieren. Dieter Goltzsche, der Albert Wigand zu seinen wichtigsten Lehrern z\u00e4hlt, fristete als grafischer K\u00fcnstler ohne Auftr\u00e4ge \u00fcber lange Jahre eine Randexistenz, bis 1964 auch ohne Chance einer Ausstellungsm\u00f6glichkeit. Goltzsche war 1959 nach nur wenigen Monaten aus dem Status eines Meistersch\u00fclers der Akademie der K\u00fcnste entlassen worden, weil er das Portr\u00e4t- und Aktzeichnen der Illustration parteilich vorgegebener Themen vorgezogen hatte. Goltzsche erhielt zwar auf Veranlassung seines Akademielehrers Max Schwimmer nach der abrupten Beendigung des Meistersch\u00fcler-Status einen Grafikauftrag der Elektro-Apparate-Werke (EAW) Treptow (weil \u00fcbrigens kein anderer Meistersch\u00fcler diesen Auftrag ausf\u00fchren wollte), der mit einem dreimonatigen bezahlten Aufenthalt in dem Betrieb verbunden war, aber da er das vorgegebene Thema \u201eFrauen am Flie\u00dfband\u201c nicht im Sinne des Sozialistischen Realismus ausf\u00fchrte \u2013 seine Frauen waren nach Bekunden des K\u00fcnstlers \u201eAngstgeburten\u201c, in denen sich eigene Empfindungen widerspiegelten, und keineswegs heiter in die Zukunft blickende Werkt\u00e4tige \u2013, wurde sein Arbeitsverh\u00e4ltnis mit\u00a0 dem EAW Treptow nicht verl\u00e4ngert.[26]<\/span><\/a> Da Goltzsche auch in den siebziger Jahren beim Staatlichen Kunsthandel der DDR keine Beachtung fand, blieb sein Werk im westlichen Ausland bis zur Wende fast unbekannt, obwohl er aufgrund seines pr\u00e4gnanten subjektiven Stils zu den Meistern einer poetischen Alltagszeichnung geh\u00f6rt.<\/p>\n 4. Der Stellenwert des Arbeiterbildes<\/em><\/p>\n Ein vorurteilsfreier Umgang mit dem Genre des Arbeiterbildes ist f\u00fcr westdeutsche Rezipienten ehemaliger DDR-Kunst besonders schwierig, weil es das Thema \u201eArbeit\u201c in der westdeutschen Kunst praktisch nicht gegeben hat. Um so bemerkenswerter ist die Tatsache, da\u00df f\u00fcr ehemalige B\u00fcrger der DDR das Arbeiterbild auch nach der Wende eine ungew\u00f6hnliche F\u00e4higkeit zur Identifikation und Anr\u00fchrung ausstrahlt. Denn im Arbeitergem\u00e4lde verbildlicht sich, was manchem im rauhen Selbstbehauptungsklima der freien Marktwirtschaft abhanden gekommen ist und daher im nostalgischen R\u00fcckblick mystifiziert und idealisiert wird: die Selbstverst\u00e4ndlichkeit von Arbeit im \u201eArbeiter-und-<\/p>\n Bauern-Staat\u201c und damit eine \u2013 wenn auch bescheidene \u2013 materielle Sicherheit f\u00fcr den Durchschnittsb\u00fcrger der DDR. Daher verwundert es nicht, da\u00df f\u00fcr erstaunlich viele ostdeutsche Besucher der Auftragskunst-Sammlung in Beeskow gerade die kitschigen Erbauungsbilder von G\u00fcnther Brendel, der \u00fcbrigens selbst die Arbeitsrealit\u00e4t auf dem Bau oder in der Fabrikhalle nie kennengelernt hat, zu Idealprojektionen der eigenen verlorenen Lebenswirklichkeit werden.<\/p>\n So liest man im Besucherbuch der \u201eQuerformat\u201c-Ausstellung S\u00e4tze wie diese: \u201eSchade, da\u00df es die Deutsche Demokratische Republik nicht mehr gibt; das Leben in diesem Staat, die Tiefen und das Sch\u00f6ne im Leben, voll Arbeit und Geborgenheit bleibt unvergessen.\u201c[27]<\/span><\/a> Angesichts materieller Unsicherheiten und neuer Orientierungszw\u00e4nge scheinen gerade die verlogenen Sch\u00f6nf\u00e4rbereien ein Verlustgef\u00fchl provozieren zu k\u00f6nnen, das sich in idealisierenden Erinnerungen bei ihrem Anblick bemerkbar macht. Solange dieses Ph\u00e4nomen nicht durch eine gr\u00fcndliche Analyse f\u00fcr jeden Betrachter einsichtig offengelegt wird \u2013 und das ist nur m\u00f6glich durch vergleichende Dokumentation \u2013, wird man die nostalgische Kraft dieser Bilder nicht entzaubern k\u00f6nnen.<\/p>\n <\/p>\n II. Das Historienbild der DDR \u2013 Instrument der Staatsphilosophie<\/strong><\/p>\n 1. Werner T\u00fcbkes Weg zum Staatsk\u00fcnstler<\/em><\/p>\n Aufschlu\u00dfreiche Beispiele f\u00fcr die geschickte Durchsetzung kulturpolitischer Beschl\u00fcsse durch die Auftragskunst bietet das Fr\u00fchwerk von Werner T\u00fcbke. Im September des Jahres 1954 wurde der Leipziger Maler, der als eigenwilliger Einzelg\u00e4nger galt, in den Verband der Bildenden K\u00fcnstler aufgenommen und erhielt die beiden Gem\u00e4ldeauftr\u00e4ge \u201e1. Mai 1954 im Clubhaus der Leunawerke\u201c und \u201eEr\u00f6ffnung der Staatsoper durch Wilhelm Pieck\u201c, die er, wie man den Ausf\u00fchrungen seines Biographen G\u00fcnter Mei\u00dfner entnehmen kann, ohne gro\u00dfes Engagement im seinerzeit konventionellen Stil sozialistisch-realistischer Auftragskunst ausf\u00fchrte.[28]<\/span><\/a> Beide Gem\u00e4lde sind heute verschollen, so da\u00df sich eine Bildsichtung nicht mehr vornehmen l\u00e4\u00dft. Aufschlu\u00dfreich ist jedoch die Tatsache, da\u00df T\u00fcbke selbst beide Auftragswerke auf keiner Ausstellung des Jahres 1955 \u2013 wie allgemein sonst \u00fcblich \u2013 \u00f6ffentlich gezeigt hat. Die Gr\u00fcnde daf\u00fcr sind in den Umbr\u00fcchen zu suchen, die T\u00fcbke zu dieser Zeit mit der \u00dcbernahme stilistischer und ikonographischer Elemente aus der spanischen, italienischen, niederl\u00e4ndischen und deutschen Renaissancemalerei sowie aus der mexikanischen Wandmalerei im Alleingang vollzog, indem er seine durchaus sozialistisch orientierten Themen (wie zum Beispiel \u201eWei\u00dfer Terror in Ungarn\u201c, 1957) in die Bildsprache der alten Meister einbettete und den vielfigurigen Bildraum der mexikanischen Muralisten \u00fcbernahm. Dieses von den plakativen Stilvorgaben sozialistisch-realistischer Kunstgewerbe-Bilder der f\u00fcnfziger Jahre abweichende malerische Konzept, das von T\u00fcbkes mangelhaft begabten, aber in Amt und W\u00fcrden befindlichen Kollegen heftig kritisiert wurde, f\u00fchrte 1957 zur Entlassung des K\u00fcnstlers aus dem Amt eines Oberassistenten f\u00fcr das Grundlagenstudium an der Hochschule f\u00fcr Grafik und Buchkunst in Leipzig.<\/p>\n Doch 1958 vollzog sich eine signifikante Wende, als T\u00fcbke durch direkte Einflu\u00dfnahme von Alfred Kurella, der 1957 Leiter der Kulturkommission beim Politb\u00fcro des ZK der SED geworden war, den Auftrag zur bildnerischen Ausgestaltung des Restaurants im Leipziger Messehotel \u201eAstoria\u201c erhielt. Kurella beabsichtigte, mit T\u00fcbkes pers\u00f6nlich entwickelter stilistischer \u201eHandschrift\u201c ein wegweisendes Beispiel f\u00fcr die Schaffung einer DDR-eigenen sozialistischen Nationalkultur zu setzen. Der V. Parteitag der SED hatte im gleichen Jahr die Richtung vorgegeben, indem er f\u00fcr den realistischen Stil nicht mehr die sowjetischen Vorbilder, sondern die R\u00fcckw\u00e4rtswendung zu den fr\u00fchen Quellen, zur fr\u00fchb\u00fcrgerlichen Genremalerei, forderte. Obwohl Georg Luk\u00e1cs seit dem Ungarnaufstand im gesamten Ostblock in Ungnade gefallen war, hegte Kurella f\u00fcr die Realismus-Theorie des ungarischen Philosophen einige Sympathien. War es doch Luk\u00e1cs mit seiner Romantheorie gelungen, ein geistiges B\u00fcndnis zwischen dem Sozialistischen Realismus und dem Erbe bildungsb\u00fcrgerlicher Ideale aus dem 19. Jahrhundert zu schaffen.<\/p>\n 2. Ziel des Historienbildes: Schaffung einer sozialistischen Nationalkultur<\/em><\/p>\n Kurella versuchte f\u00fcr die bildende Kunst ein vergleichbares B\u00fcndnis zwischen dem b\u00fcrgerlichen Kulturerbe und dem Sozialistischen Realismus zu erzielen und sah in T\u00fcbkes Stilkonzept die M\u00f6glichkeit dieser Synthese angelegt. So verschmolz T\u00fcbke nach intensiven freundschaftlichen Beratungen mit Kurella in den die Kontinente der Erde allegorisierenden f\u00fcnf Astoria-Diptychen Stilelemente der altdeutschen Malerei (von Witz \u00fcber Multscher bis hin zu Ratgeb, Altdorfer, Baldung Grien und Gr\u00fcnewald) mit Anregungen aus dem Realismus der mexikanischen Wandbild-malerei.[29]<\/span><\/a> Denn auf der R\u00fcckreise von einem Besuch in Moskau hatte Diego Rivera 1956 eine Zwischenstation in der DDR eingelegt und dort den Appell der bildenden K\u00fcnstler an die Regierung f\u00fcr die Schaffung einer \u00f6ffentlichen Wandmalerei unterst\u00fctzt. Die Rezeption des mexikanischen Muralismus hatte in den vierziger Jahren begonnen, erfuhr jedoch 1950 einen Bruch, wof\u00fcr man Diego Riveras zeitweilige Freundschaft mit Leo Trotzki zum Anla\u00df nahm. 1956 in der Tauwetter-Periode konnte der Muralismus f\u00fcr kurze Zeit wieder aufgegriffen werden, bis er 1958 wegen seinerexpressiven Bildsprache mit dem Formalismus-Verdikt belegt wurde.Doch T\u00fcbke lie\u00df man beim Astoria-Auftrag gew\u00e4hren, um dem internationalen Publikum des Hotels ein Bild kultureller Aufgeschlossenheit zu vermitteln.<\/p>\n T\u00fcbke selbst, f\u00fcr dessen eigene Stilvorstellungen der mexikanische Muralismus weit weniger von Bedeutung war als die R\u00fcckwendung zur malerischen Brillanz der alten Meister, griff die mexikanische Wandmalerei in keinem seiner nachfolgenden Werke wieder auf. Er kultivierte vielmehr seine Orientierung an der fr\u00fchb\u00fcrgerlichen Genremalerei und an der italienischen Renaissance bis hin zum Gro\u00dfauftrag f\u00fcr Bad Frankenhausen, dessen Fertigstellung \u2013 Ironie der Geschichte \u2013 mit dem Zusammenbruch der DDR zeitlich zusammenfiel. Doch inzwischen hatte der Maler den zehn Jahre zuvor an ihn erteilten Auftrag, die Apotheose der fr\u00fchb\u00fcrgerlichen Revolution zu schaffen, l\u00e4ngst zu seinem eigenen Auftrag umgewandelt.<\/p>\n In der Entwicklungsgeschichte der DDR-spezifischen Historienmalerei sollte T\u00fcbke jedoch seit den sechziger Jahren eine staatlich gef\u00f6rderte Wegbereiter-Funktion einnehmen. Zahlreiche Absolventen der Hochschule f\u00fcr Grafik und Buchkunst in Leipzig wie Heinz Zander, Arno Rink oder Gerhard Kurt M\u00fcller wurden von T\u00fcbke ma\u00dfgeblich gepr\u00e4gt. Mit der kulturpolitischen Sanktionierung altmeisterlicher Stilkonzepte verband die SED nicht nur eine selektive Erbeaneignung, die r\u00fcckw\u00e4rtsgewandte Kunst, deren Qualit\u00e4t gemessen ankonservativen Ma\u00dfst\u00e4ben handwerklichen Malens auch \u00fcber die Grenzen der DDR hinausgreifend in den siebziger Jahren Anerkennung finden sollte, sie erm\u00f6glichte zugleich eine Perpetuierung der bestehenden gesellschaftlichen Ordnung und des \u00e4sthetischen Geschmacks als Gegenbewegung zu den sich st\u00e4ndig wandelnden und kritikfreudigen Avantgarde-Bewegungen im Westen. Wie intensiv sich die staatliche Zensur noch in den sechziger und siebziger Jahren auf die k\u00fcnstlerische Interpretation des sozialistischen Themenkanons auswirken konnte, dokumentiert die Parteikritik an Bernhard Heisigs 10. Fassung seines Zyklus \u201ePariser Kommune\u201c von 1964, den der K\u00fcnstler auf der 7. Leipziger Bezirksausstellung 1965 zeigte.[30]<\/span><\/a> Den Maler interessierte damals weniger der Sieg der Kommunarden, in deren Tradition sich die SED sah, als vielmehr ihre ausweglose Bedr\u00e4ngung durch die Regierungs-truppen. Die Situation der blutigen Ereignisse im Mai 1871 rief in ihm das eigene Kriegserlebnis als Verteidiger der Festung Breslau wach. In einer offizi\u00f6sen Kritik wurde Heisig vorgeworfen, \u201e…sich mehr um die chaotischen Verw\u00fcstungen\u201c zu bem\u00fchen \u201eals um Sinnbilder f\u00fcr die heldenhaften K\u00e4mpfe und die f\u00fcr die internationale Arbeiterbewegung wegweisenden Errungenschaften dieser wenigen Wochen.\u201c[31]<\/span><\/a> Das anschlie\u00dfend eingeleitete Parteiverfahren forderte den Maler zur Selbstkritik auf, erteilte eine strenge R\u00fcge mit Eintragung im Parteibuch und hatte die Absetzung Heisigs als Rektor der Hochschule f\u00fcr Grafik und Buchkunst in Leipzig zur Folge. Der Maler selbst vernichtete das ger\u00fcgte Bild und pr\u00e4sentierte sich 1972 auf der 8. Leipziger Bezirksausstellung mit einer vierteiligen Neufassung der \u201ePariser Kommune\u201c, die von der Kunstkritik in den h\u00f6chsten T\u00f6nen gelobt wurde. Das Einzelbild von 1965 zeige die Ausweglosigkeit des\u00a0 Barrikadenkampfes: \u201eAus einem feierlichen Dreitafelbild wurde ein asymmetrisches Gef\u00fcge, das durch seinen stakkatohaften Ablauf den Wahrnehmungsvorgang beim Betrachter geradezu beunruhigend aktiviert.\u201c Hierdurch gelingt es, \u201eein \u00fcberzeugendes Verh\u00e4ltnis zwischen Opfertat und Heldentum zu finden.\u201c[32]<\/span><\/a><\/p>\n In der Zwischenzeit hatte die Partei dem talentierten Maler, wie sich nach der Wende herausstellte, den Kunstwissenschaftler Karl Max Kober als inoffiziellen Mitarbeiter des MfS und Bew\u00e4hrungshelfer an die Seite gegeben. Dieser konnte sich das Vertrauen Heisigs erobern, wurde 1977 von diesem sogar mit der Abfassung einer Werkmonographie beauftragt und best\u00e4tigte seinen Auftraggebern in regelm\u00e4\u00dfigen Abst\u00e4nden die positive politisch-ideologische Grundhaltung seines Schutzbefohlenen, vor allem auch sein \u201eklares und eindeutiges Auftreten bei Aufenthalten im kapitalistischen Ausland.\u201c[33]<\/span><\/a>Die ansteigende Karriere in der Hierarchie des Verbandes und die Ausstellungsm\u00f6glichkeiten im Ausland durch den Staatlichen Kunsthandel hatten zur Folge, da\u00df Maler wie Heisig die Schere der Zensur bereits im eigenen Kopf anzusetzen wu\u00dften. Das f\u00fchrte dazu, da\u00df im Bereich des Historienbildes bis zu Werner T\u00fcbkes Bauernkriegspanorama in Bad Frankenhausen eine Traditionslinie festgeschrieben werden konnte, die die DDR als mehr oder weniger fortschrittlichen Staatsentwurf in der geschichtlichen Nachfolge des Bauernkrieges, der Befreiungs-kriege gegen Napoleon und der Revolution von 1848 sah.<\/p>\n <\/p>\n III. Nonkonformisten im Abseits<\/strong><\/p>\n In allen Phasen der offiziellen DDR-Kunstgeschichte, die als Spiegel der Parteipolitik erheblichen Schwankungen zwischen Restriktion und partiellen Neuerungen unterworfen war, gab es unter den K\u00fcnstlern Einzelpers\u00f6nlichkeiten, die sich den jeweiligen programmatischen Richtlinien sozialistisch-realistischer Kunst im Parteiauftrag entzogen.<\/p>\n 1. Der Fall A. R. Penck<\/em><\/p>\n In Dresden, wo die Parteipropaganda f\u00fcr den Sozialistischen Realismus die Traditionsanbindungen an die Vorkriegsmoderne weniger rigoros eliminieren konnte als in Leipzig, existierte schon in den f\u00fcnfziger Jahren mit dem privaten Freundeskreis um J\u00fcrgen B\u00f6ttcher eine K\u00fcnstlergruppe, die sich an den \u201eganz Gro\u00dfen\u201c der Kunstgeschichte wie Rembrandt, an den Impressionisten und Expressionisten sowie an Picasso orientierte und sich auf die individuelle Portr\u00e4tmalerei konzentrierte. 1953\/54 hatte sich der 23j\u00e4hrige J\u00fcrgen B\u00f6ttcher nach dem Hochschulstudium bei Wilhelm Lachnit der Karriere einer K\u00fcnstlerexistenz im Auftrag des Staates entzogen, indem er als freiberuflicher Lehrer in der Dresdner Volkshochschule einen Mal- und Zeichenkurs einrichtete. Den besuchte neben Peter Herrmann, Peter Graf, Peter Makolies u. a. auch der gerade erst 15j\u00e4hrige Ralf Winkler. Alle Mitglieder der Freundesgruppe verdienten sich ihren Lebensunterhalt durch Gelegenheitsarbeiten, so da\u00df sie sich nicht der Auftragspolitik des Verbandes Bildender K\u00fcnstler unterwerfen mu\u00dften.[34]<\/span><\/a> Dennoch bem\u00fchten sich alle Sch\u00fcler von J\u00fcrgen B\u00f6ttcher immer wieder um ein Hochschulstudium bzw. um Aufnahme in den VBK. W\u00e4hrend Ralf Winkler, der sich sp\u00e4ter nach dem Leipziger Eiszeitforscher A. R. Penck nannte, nie in den VBK aufgenommen wurde, war Peter Herrmann 1968 endlich Kandidat des VBK, wurde aber schon wenig sp\u00e4ter wegen seiner Teilnahme an einer privaten Dresdner Ausstellung wieder aus dem VBK ausgeschlossen.<\/p>\n Die Vertrautheit untereinander, das gemeinsame Diskutieren und das inspirierende Betrachten von Bildern gesch\u00e4tzter Meister schlug sich in einer romantischen Atmosph\u00e4re sehr pers\u00f6nlicher N\u00e4he nieder.[35]<\/span><\/a> 1961 konnte sich der Freundeskreis durch Vermittlung von Otto Nagel und Fritz Cremer an der Jahresausstellung \u201eJunge K\u00fcnstler \u2013 Malerei\u201c der Akademie der K\u00fcnste beteiligen, geriet aber in ein heftiges Kreuzfeuer ideologischer Angriffe. Diese Erfahrung f\u00fchrte bei Winkler\/Penck zu einem Wendepunkt. Im Jahr des Mauerbaus malte er, angeregt durch kybernetische und informations-theoretische Lekt\u00fcre, \u201eWeltbilder\u201c als Systemdarstellungen politischer, sozialer und \u00f6konomischer Zusammenh\u00e4nge, wobei piktogrammhafte Zeichen zu Tr\u00e4gern von komplexen Informationen und Gedankensignalen werden. Unabh\u00e4ngig von den Orthodoxien der Systempolarisierung Ost-West reflektierte der Maler in diesen Weltbildern den inneren Mechanismus von Herrschaftsstrukturen und machte die Elemente seiner Bild-sprache zugleich zum utopischen M\u00f6glichkeitsfeld gedanklicher Kombinationen.<\/p>\n Wenn man im R\u00fcckblick auf die DDR-Kulturpolitik heute die Frage stellt, warum gerade Penck der K\u00fcnstler war, den die Parteifunktion\u00e4re am l\u00e4ngsten \u2013 bis zu seiner Ausweisung 1980 \u2013 mit Ausstellungsverbot in der DDR belegten, so erkl\u00e4rt sich diese langj\u00e4hrige Verweigerung jeglicher Anerkennung aus der Mal- und Gedankenfreiheit, die der Dresdner Autodidakt f\u00fcr sich in Anspruch nahm. Penck f\u00fchlte sich zwar zun\u00e4chst den Idealen des Sozialismus ernsthaft verpflichtet, forderte aber f\u00fcr sich das Recht intellektueller Reflexionsfreiheit, woraus sich das theoretische Konzept seiner \u201eStandart\u201c-Bilder als positiver Beitrag zum Sozialismus entwickelte. Die SED war im Laufe der siebziger Jahre zwar in wachsendem Ma\u00df bereit, den K\u00fcnstlern eine pers\u00f6nliche Malhandschrift bis hin zur \u00dcbernahme abstrakter und anderer Stilelemente der westlichen Avantgarde einzur\u00e4umen, sie tolerierte aber keinen eigenst\u00e4ndigen intellektuellen Denkraum im Hinblick auf die ideologischen Standpunkte des Sozialismus.<\/p>\n 2. Die Au\u00dfenseiter Carlfriedrich Claus und Gerhard Altenbourg<\/em><\/p>\n In dieser Tatsache war auch der langj\u00e4hrige Boykott gegen\u00fcber der konzeptuellen Schreibkunst von Carlfriedrich Claus begr\u00fcndet, der schon in jungen Jahren die Schriften von Karl Marx und Ernst Bloch las und verschiedenste Schriftzeichen sowie die hebr\u00e4ische Sprache erlernte. Seit 1951 versuchte sich der Autodidakt in experimenteller Poesie, die sein erster F\u00f6rderer, Will Grohmann, im Westen ver\u00f6ffentlichte. 1956-1958 entstanden auf Tonband fixierte \u201eLautprozesse\u201c, aus denen seit 1960 die v\u00f6llig eigenst\u00e4ndigen Zeichen- und Schriftwelten der Sprachbl\u00e4tter hervorgingen. Diese wurden dann zu komplexen Blattsystemen auf transparentem Papier ausgebaut, die Claus als Kombinate bezeichnete, um auf ihren kontextuellen Bezug zu gesellschaftlichen Fragestellungen hinzuweisen. In diesen aus manuellen Schreibspuren entwickelten Schriftpoesien verbinden sich Elemente der Kabbalah, der j\u00fcdischen Alchimie, Mystik und Kybernetik sowie der Sprachwissenschaft mit Texten unter anderen von Walter Benjamin, Bertolt Brecht, Sigmund Freud und eigenen Reflexionen \u00fcber eine freiheitlich-sozialistische Gesellschaftsordnung.[36]<\/span><\/a> Dieser eigenst\u00e4ndige Entwurf konkreter Utopien und die ausgedehnte Korrespondenz mit westlichen K\u00fcnstlerfreunden wie Franz Mon, Dick Higgins,Dieter Rot und Emmett Williams machte Carlfriedrich Claus der Stasi \u00fcber viele Jahre verd\u00e4chtig und verursachte seine st\u00e4ndige Beobachtung. Erst 1975 gelang dem Kunsthistoriker Klaus Werner die Organisation einer ersten gr\u00f6\u00dferen Ausstellung in der Ost-Berliner Galerie Arkade, die allerdings von der Kulturb\u00fcrokratie heftig attackiert wurde. Das hohe Ansehen, das Claus trotz seiner Isolation bei einigen westlichen Kunstkritikern geno\u00df, f\u00fchrte jedoch dazu, da\u00df vom Staatlichen Kunsthandel der DDR organisierte Ausstellungen in den achtziger Jahren auf die Teilnahme von Carlfriedrich Claus nicht mehr verzichten konnten.[37]<\/span><\/a><\/p>\n Unbeeinflu\u00dft von jeglichem Realismus ostdeutscher Pr\u00e4gung blieb auch das Werk des Einzelg\u00e4ngers Gerhard Altenbourg, der sich bereits in fr\u00fchen Arbeiten aus den sp\u00e4ten vierziger Jahren mit Kandinsky, Klee und dem Surrealismus von Max Ernst in feinnervigen ver\u00e4stelten Zeichnungen und grafischen Arbeiten auseinandersetzte. Als die Hannoveraner Galerie Brusberg 1964 die erste Ausstellung Altenbourgs in Westdeutschland zeigte, wurde der K\u00fcnstler, der seine Arbeiten per Post an die Galerie geschickt, diese aber nicht als Kunst deklariert hatte, wegen Zollvergehen zu einem halben Jahr Gef\u00e4ngnis mit zweij\u00e4hriger Bew\u00e4hrung verurteilt. \u00dcber Jahrzehnte hinweg bespitzelt und boykottiert, schuf Altenbourg ein herausragendes \u0152uvre, in dem er sich durch den individuellen Schaffensproze\u00df aus den Imaginationen seiner Phantasie von den Niederungen und Bedr\u00e4ngnissen seiner realen Existenz befreite.<\/p>\n 3. Das \u201eEnfant terrible\u201c Hartwig Ebersbach<\/em><\/p>\n Da\u00df K\u00fcnstler wie Altenbourg und Claus trotz ihrer inneren Emigration arbeiten und existieren konnten, ist dem Umstand zu verdanken, da\u00df es in der DDR mutige Kunsthistoriker wie Fritz L\u00f6ffler, Werner Schmidt und Klaus Werner gab, die museale Ank\u00e4ufe sowie Ausstellungen dieser K\u00fcnstler wagten und damit zugleich auch einen Freundeskreis von Sammlern innerhalb und au\u00dferhalb der DDR begr\u00fcndeten. Auch aus den Kunsthochschulen der DDR gingen K\u00fcnstler hervor, die sich dem Stil- und Themendiktat der Kulturpolitik widersetzten. 1965 hatte der begabteste Sch\u00fcler von Bernhard Heisig an der Leipziger Hochschule f\u00fcr Grafik und Buchkunst, Hartwig Ebersbach, den Mut, das Ringen um die eigene k\u00fcnstlerische Position und das Sich-freik\u00e4mpfen-Wollen von fremdbestimmter Steuerung in rebellischen Malaktionen zu \u00e4u\u00dfern. Auf der 7. Leipziger Bezirkskunstausstellung 1965 deb\u00fctierte Ebersbach mit einer radikalen Selbstbefragung und schockierte die \u00d6ffentlichkeit im \u201eSelbstbildnis mit Freunden\u201c durch eine in der DDR bis zu diesem Zeitpunkt noch nie ins Bild gesetzte psychodramatische Expressivit\u00e4t, wobei besonders die provokante Nacktheit zum Skandalon wurde.[38]<\/span><\/a> Die Emp\u00f6rung \u00fcber das Bild hatte erhebliche Restriktionen zur Folge, die Ebersbach in eine prek\u00e4re existentielle Lage brachten. Von derartigen Angriffen zerm\u00fcrbt, zerst\u00f6rte der K\u00fcnstler das Gem\u00e4lde. Auch die Identit\u00e4t der als Freunde im Titel des Bildes apostrophierten Begleitpersonen hat Ebersbach lange Zeit nicht preisgegeben, handelte es sich doch bei der m\u00e4nnlichen Person am linken Bildrand um den in Rosenheim lebenden westdeutschen Malerfreund Rainer Dillen.[39]<\/span><\/a> Am rechten Bildrand hat der K\u00fcnstler seine Schwester portr\u00e4tiert, die 1963 nach Recklinghausen \u00fcbergesiedelt war und 1965 die Familie in Leipzig besuchte. Im Hintergrund ist Monika Ebersbach zu sehen, mit der Ebersbach seit 1964 verheiratet war. Aus der Aufschl\u00fcsselung der Begleitpersonen wird offenkundig, da\u00df sich hinter der Selbstbefragung des K\u00fcnstlers das Leiden an der Trag\u00f6die des Mauerbaus, an der deutschen Teilung verbarg, die Familien und Freundschaften nicht nur r\u00e4umlich auseinandergerissen hatte.<\/p>\n Ein Jahr sp\u00e4ter malte Ebersbach sich selbst als \u201eBrennenden Mann\u201c, ein Bild, das als Mitteltafel zusammen mit \u201eSelbstbildnis mit Freunden\u201c und einer weiteren, noch in unfertigem Zustand verbrannten Tafel als Triptychon konzipiert war. Nicht aus dem Kopf, aus dem gl\u00fchenden Bauch ergie\u00dft sich ein traumatisches Action painting, ein zerrissener Held entl\u00e4dt seine existentiellen Spannungen in orgiastischen Farbstr\u00f6men. Das Bild war Ausdruck einer zunehmenden pers\u00f6nlichen Krise, in der Ebersbach die Malerei zeitweise vernachl\u00e4ssigte und seinen Lebensunterhalt als freier Messe- und Ausstellungsgestalter bestritt. Da\u00df Bernhard Heisig das \u201eEnfant terrible\u201c Ebersbach 1979 mit einem Lehrauftrag f\u00fcr experimentelle Malerei an die Leipziger Hochschule zur\u00fcckholen konnte, d\u00fcrfte mit der Tatsache in Zusammenhang stehen, da\u00df im gleichen Jahr das westdeutsche Sammlerehepaar Ludwig anl\u00e4\u00dflich eines Atelierbesuchs bei Hartwig Ebersbach die Rauminstallation \u201eSymposion\u201c erwarb, zehn Gem\u00e4lde, in denen sich der Maler seiner Einsamkeit bewu\u00dft wird; er tafelt mit sich allein, ist sein eigener Sokrates und sein eigener Agathon \u2013 R\u00fcckblick auf die lange Phase des Nicht-Malens.<\/p>\n Das Bed\u00fcrfnis der DDR-Politik, auch \u00fcber die Kunst im westlichen Ausland Anerkennung zu finden, hatte am Ende der siebziger Jahre die Situation der K\u00fcnstler ver\u00e4ndert. Pers\u00f6nliche Handschriften bis hin zum expressiven Action painting von Hartwig Ebersbach wurden, nachdem Erich Honecker 1971 \u201eWeite und Vielfalt der Handschriften\u201c zur Anhebung des Qualit\u00e4tsniveaus gefordert hatte, toleriert und durch den Staatlichen Kunsthandel gef\u00f6rdert, solange die Bildthematik das Gesellschaftssystem der DDR nicht in Frage stellte.<\/p>\n <\/p>\n C. Schwindender Konsens zwischen der Staatsmacht und den K\u00fcnstlern in den achtziger Jahren<\/strong><\/p>\n I. Der Einflu\u00df des Staatlichen Kunsthandels auf die Produktion und Wirkung der DDR-Kunst<\/strong><\/p>\n 1. Die ersten Pr\u00e4sentationen von DDR-Kunst im Westen<\/em><\/p>\n Durch die wachsende Zulassung von Galerien als Institutionen des Kulturbundes und des 1974 eingef\u00fchrten Staatlichen Kunsthandels der DDR entstand ein \u2013 wenn auch kontrollierter \u2013 Kunstmarkt, der den K\u00fcnstlern finanzielle Einnahmen erbrachte. Trotzdem blieben f\u00fcr jene K\u00fcnstler, die keine privaten Sammler fanden, und f\u00fcr die jungen Absolventen der Hochschulen die F\u00f6rdervertr\u00e4ge staatlicher Institutionen und Betriebe die zentrale Einnahmequelle. Diese Entwicklung hatte jedoch zur Folge, da\u00df durch Westausstellungen und gro\u00dfe Sammlerank\u00e4ufe bekannt gewordene K\u00fcnstler wie Werner T\u00fcbke, Wolfgang Mattheuer, Bernhard Heisig und Willi Sitte auf die Ausf\u00fchrung von Auftragskunst nicht mehr angewiesen waren. Das Interesse der westdeutschen und internationalen \u00d6ffentlichkeit an den Werken dieser K\u00fcnstler war durch deren Teilnahme an der 6. documenta 1977 auf breiter Basis geweckt worden.<\/p>\n An diesen ersten gro\u00dfen Auftritt von DDR-Kunst im Westen schlossen sich kontinuierlich weitere Ausstellungen an, die wie die Wanderausstellung \u201eZeitvergleich\u2013 Malerei und Grafik aus der DDR\u201c 1982\/83 zugleich Verkaufsausstellungen des Staatlichen Kunsthandels der DDR waren und von einflu\u00df-reichen Museumsleuten, Kunstkritikern und Galerien protegiert wurden. In den begleitenden Katalogtexten wurde der Realismus ostdeutscher Pr\u00e4gung f\u00fcr die Kunst der siebziger Jahre als dynamische Methode apostrophiert, die dem \u201eunhistorischen normativen Idealtypus\u201c[40]<\/span><\/a> der fr\u00fchen Propagandakunst eine Absage erteilt. Im Mittelpunkt derartiger Pr\u00e4sentationen stand die Leipziger Schule als Zentrum der DDR-Kunst, in der seit 1972 zwei stilistische Str\u00e4nge hervortraten: \u201eAuf der einen Seite die formal an der Neuen Sachlichkeit orientierte, pr\u00e4zisund distanziert beschreibende Malerei, die ihre Inhalte \u00fcber metaphorische Abk\u00fcrzungen vermittelt und dabei Anspr\u00fcche an die assoziierende Phantasie des Betrachters stellt (Mattheuer, Stelzmann, Rink); auf der anderen Seite die von Kokoschka wie von Beckmann beeinflu\u00dfte Malerei, deren Subjektivit\u00e4t im Ausdrucksgestus liegt (Heisig, Gille).\u201c[41]<\/span><\/a><\/p>\n Sanktioniert worden waren dieseRichtungen durch Erich Honeckers \u00d6ffnung der Kultur zu \u201eWeite und Vielfalt\u201c auf dem VIII. Parteitag der SED 1971 und durch Kurt Hagers richtungweisende Rede auf der 6. Tagung des ZK der SED 1972 \u201eZu Fragen der Kulturpolitik der SED\u201c, in der es unter anderem hie\u00df: \u201eGleichf\u00f6rmigkeit und Klischees, wie sie noch oft anzutreffen sind, mindern die Wirkungsf\u00e4higkeit der K\u00fcnste. … Das Suchen nach neuen Formen, Mitteln, Techniken ist unerl\u00e4\u00dflich.\u201c[42]<\/span><\/a>Diese staatlich verordnete Stilmodernisierung geschah aus dem offenkundig gewordenen Mangel, wirkungsf\u00e4hige und zeitgem\u00e4\u00dfe Identifikationsformeln f\u00fcr die vorbildliche Pers\u00f6nlichkeit im sozialistischen Erziehungsauftrag der Kunst verf\u00fcgbar zu haben. Dar\u00fcber hinaus wollte Erich Honecker zu Beginn der siebziger Jahre auch die Kultur und die Kunst als Mittel zur staatlichen Anerkennung der DDR einsetzen.<\/p>\n 2. Emanzipationsversuche gegen\u00fcber der staatlichen Bevormundung \u2013 Konfliktbilder<\/em><\/p>\n 1972 wurden im Deutschen Bundestag die Ostvertr\u00e4ge angenommen, und Ende 1972 wurde der Grundlagenvertrag zwischen den beiden Staaten in Deutschland unterzeichnet. Im Vorfeld dieser politischen Zielsetzung war es f\u00fcr die DDR wichtig, ein differenziertes Bild ihres Staates gerade auch durch die Kunst nach au\u00dfen zu vermitteln. 1974 tilgte der SED-Staat alle Hinweise auf den Fortbestand einer einheitlichen deutschen Nation aus der 1968 verabschiedeten \u201esozialistischen Verfassung\u201c und versuchte statt dessen mit allen Mitteln \u2013 auch denjenigen der kulturellen Erberezeption \u2013, die Eigenst\u00e4ndigkeit der \u201esozialistischen Nationalkultur\u201c in der DDR zu etablieren. Nach 1971 explodierte nach Honeckers Aufforderung zur Ausbildung differenzierter Handschriften eine engagierte Kunst, die nicht nur auf sch\u00f6nf\u00e4rberische Plakativit\u00e4t verzichtete, sondern statt der antagonistischen Polemik gegen den \u201eImperialismus in der Bundesrepublik\u201c erstmals auch Schwach-stellen im real existierenden Sozialismus der DDR aufzeigte. Beherrscht wurden solche Konfliktbilder im wesentlichen von der Grundfrage: Wie lassen sich die Bed\u00fcrfnisse individueller Selbstverwirklichung mit den gesellschaftlichen Normen inEinklang bringen?<\/p>\n Das Arbeiterbild der siebziger Jahre thematisierte nun die Lebensqualit\u00e4t und den Sinnzusammenhang von menschlichen Verhaltensweisen in allen Bereichen des Alltags, und das Historienbild analysierte zunehmend das Nebeneinander von Fortschritt und Zerst\u00f6rung im Technologiestreben der gesamten Menschheit. Trotz der von den K\u00fcnstlern stets moderat formulierten Problemaussagen ihrer Konfliktbilder reagierte der Staatsapparat ab 1977 (nach der Ausb\u00fcrgerung Biermanns) \u00fcber\u00e4ngstlich auf den Emanzipationsversuch der Kunst aus den Zw\u00e4ngen der staatlichen Bevormundung. Mit R\u00fccksicht auf die gro\u00dfe Resonanz, die die argumentierende Konfliktmalerei im Westen, vor allem aber in der Bundesrepublik Deutschland erzielt hatte, richtete die Kulturpolitik der DDR ihre Disziplinierungsstrategien auf eine ideologische Kanalisierung der Inhalte. Sie verlangte ihren K\u00fcnstlern nachdr\u00fccklich ein positives, pathetisches \u201eEpochenbewu\u00dftsein\u201c mit nationalem sozialistischem Selbstgef\u00fchl als Abwehr gegen \u201eSelbstzweifel\u201c und \u201eLebensangst\u201c ab und griff dabei auf die alten Maximen des Sozialistischen Realismus \u2013 sozialistischer Ideengehalt, Parteilichkeit und Volksverbundenheit \u2013 zur\u00fcck.[43]<\/span><\/a><\/p>\n Als Folge dieser reaktivierten Reglementierung der Kunst durch den Staat war ab 1982 ein wachsendes Auseinanderklaffen der DDR-Kunstszene in unterschiedliche Abstufungen der Identifikation mit dem Staat festzustellen. Seitdem gab es eine Staatskunst, die sich \u2013 durchaus auch mit gelegentlichen kritischen Anmerkungen \u2013 an den ideologischen Vorgaben orientierte und daf\u00fcr mit Ausstellungen des Staatlichen Kunsthandels im westlichen Ausland belohnt wurde. Der Staatliche Kunsthandel erwies sich als das effektivste Instrument der Kunstpolitik, um die an Westausstellungen beteiligten K\u00fcnstler zu disziplinieren. Eigenwillige K\u00fcnstler-pers\u00f6nlichkeiten wie Michael Morgner und Max Uhlig wurden zwar in den Kreis der ausstellungsw\u00fcrdigen K\u00fcnstler \u2013 meist auf Wunsch der westdeutschen Partnerinstitutionen \u2013 aufgenommen, erhielten aber zu denEr\u00f6ffnungsveranstaltungen keine Besuchsgenehmigung, so da\u00df es mit ihnen lange Zeit keinen direkten Dialog gab. Das Wort hatten allein die Verbandsfunktion\u00e4re unter den K\u00fcnstlern und den Kunstwissenschaftlern der DDR. In der Angst, von Westausstellungen mit lukrativen Verk\u00e4ufen an westdeutsche Sammler ausgeschlossen zu werden, war sicher auch die Tatsache begr\u00fcndet, da\u00df kein vom Staatlichen Kunsthandel vertretener K\u00fcnstler den Protest gegen die Biermann-Ausb\u00fcrgerung 1976 unterschrieb. (Unterzeichner waren u. a. J\u00fcrgen B\u00f6ttcher, Peter Graf, Wasja G\u00f6tze, Nuria Quevedo, Peter Herrmann, Horst Sagert, Christa Sammler und Charlotte Pauly; Fritz Cremer zog seine Unterschrift auf Druck der Partei wieder zur\u00fcck.)<\/p>\n Da anl\u00e4\u00dflich der Westausstellungen \u00fcber das Qualit\u00e4tsniveau der ostdeutschen Kunst lebhaft diskutiert wurde, sah sich der Staatliche Kunsthandel im Verlauf der achtziger Jahre gezwungen, auch Werke von Malern wie Harald Metzkes und Manfred B\u00f6ttcher in den Kunstexport miteinzubeziehen, auf die sich 1961 die ideologischen Parteiangriffe anl\u00e4\u00dflich der Akademie-Ausstellung \u201eJunge K\u00fcnstler \u2013 Malerei\u201c konzentriert hatten.[44]<\/span><\/a> Allerdings wurden die Geschehnisse von 1961 niemals erw\u00e4hnt, geschweige denn gema\u00dfregelte Werke aus dieser Zeit ausgestellt.<\/p>\n Da\u00df Gerhard Altenbourg und Carlfriedrich Claus nicht ausgeklammert werden konnten, resultierte aus ihrem herausragenden Renommee im Westen; zugleich sollte sich an ihrer Integration das scheinbar liberale und dialogbereite Ausstellungskonzept des Staatlichen Kunsthandels dokumen-tieren. Die Vertreter des Propaganda-Realismus aus den f\u00fcnfziger und sechziger Jahren verloren dagegen ihren fr\u00fcheren Einflu\u00df. Maler wie G\u00fcnther Brendel oder Gerhard Bondzin wurden niemals an den gro\u00dfen Exportausstellungen beteiligt, nur Walter Womacka brachte es fertig, mit der \u00dcbernahme von Pop-Art-Zitaten das Kaufinteresse des Sammlers Peter Ludwig anzuregen. Ansonsten aber stie\u00df sein Stil-Eklektizismus im Westen auf wenig Resonanz, da der aufgesetzte Modernismus die verlogene Sch\u00f6nf\u00e4rberei seiner Bilder nicht \u00fcbert\u00fcnchen konnte.<\/p>\n <\/p>\n II. Wachsende k\u00fcnstlerische Freiz\u00fcgigkeit in der Auftragskunst<\/strong><\/p>\n 1. Verschiedene Modelle der Auftragsvergabe<\/em><\/p>\n W\u00e4hrend es bis zu Beginn der siebziger Jahre im wesentlichen nur den Werkvertrag mit vor der Ausf\u00fchrung fixierten Honorar- und Materialkosten sowie kontrollierter inhaltlicher Festlegung gab, gewannen um die Mitte der siebziger Jahre Entwicklungsvertr\u00e4ge mit privilegierten Vertragsbedingungen und gro\u00dfen inhaltlichen Spielr\u00e4umen f\u00fcr die ausf\u00fchrenden K\u00fcnstler zunehmende Bedeutung. \u201eExperimente mit neuen Materialien, Untersuchungen spezifischer Form-Inhalt-Probleme oder die Besch\u00e4ftigung mit neuen Themen waren ebenso Gegenstand solcher Vertr\u00e4ge wie die kunstwissenschaftliche Konzipierung und Vorbereitung von Ausstellungen oder Dokumentationen. Entstanden w\u00e4hrend dieses Vertrags-zeitraumes Kunstwerke, so war dem Auftraggeber das Vorkaufsrecht einger\u00e4umt, der Ankauf selbst aber Gegenstand eines gesonderten Vertrages.\u201c[45]<\/span><\/a><\/p>\n Zum Auftragswesen z\u00e4hlten auch die F\u00f6rdervertr\u00e4ge mit Absolventen der Hochschulen. Damit war dem Ministerium f\u00fcr Kultur, das f\u00fcr diese F\u00f6rdervertr\u00e4ge eine zentrale Kommission unterhielt, die M\u00f6glichkeit einer gezielten Lenkung und Kontrolle gegeben. Die Honorierung der F\u00f6rdervertr\u00e4ge erfolgte aus Mitteln des Kulturfonds und war so bemessen, da\u00df der Lebensunterhalt von den monatlichen Zuwendungen durchaus bestritten werden konnte. Die Ergebnisse der F\u00f6rdervertr\u00e4ge wurden in der Regel auf den Bezirksausstellungen beziehungsweise auf den gro\u00dfen Dresdner Kunstausstellungen gezeigt. Im Vorfeld der IX. Kunstausstellung der DDR in Dresden 1982\/83 wurde einzelnenKunstwerken, die aus F\u00f6rdervertr\u00e4gen entstanden waren, die Annahme f\u00fcr die Pr\u00e4sentation in Dresden verweigert. Die Auswahlkommission zensierte vor allem solche Bilder, die sich allzu kritisch mit gesellschaftspolitischen und \u00f6kologischen Problemen des DDR-Alltags auseinandergesetzt hatten. F\u00fcr die gema\u00dfregelten jungen K\u00fcnstler war diese Zensur nicht selten der Anla\u00df, einen Ausreiseantrag zu stelllen. Im Westen wurde in der Regel \u00fcber solche F\u00e4lle wenig bekannt, da das Ministerium f\u00fcr Kultur \u00fcber den Verband Bildender K\u00fcnstler und den Staatlichen Kunsthandel den Dialog mit dem Westen kanalisierte. Die K\u00fcnstler, deren Werke zum Verkaufsrepertoire des Staatlichen Kunsthandels geh\u00f6rten, konnten sich im Gegensatz zu jungen Hochschulabsolventen in wachsendem Ma\u00dfe individuelle Freir\u00e4ume gegen\u00fcber der Auf tragskunst erobern. Die Anpassung an den Geschmack ihrer Sammler jenseits der DDR-Grenzen, wo man vor allem die allegorische Malerei sch\u00e4tzte, brachte nicht nur Reiseverg\u00fcnstigungen und die f\u00fcnfzehn-prozentige Auszahlung der Honorare in Westdevisen, sie machte die privilegierten K\u00fcnstler auch unabh\u00e4ngig von den Zw\u00e4ngen der Auftragskunst.<\/p>\n 2. Abwandlung von Kunstauftr\u00e4gen des Staates zum eigenen Auftrag<\/em><\/p>\n Diese Entwicklung begann mit der Einrichtung der Galerie im Palast der Republik 1976, die das Leistungs- und Wirkungs-verm\u00f6gen der DDR-Malerei dokumentieren sollte. Die 16 von dem Altmeister Fritz Cremer ausgesuchten und durch den Minister f\u00fcr Kultur berufenen Maler erhielten durch das offen formulierte Generalthema \u201eD\u00fcrfen Kommunisten tr\u00e4umen?\u201c praktisch keinerlei gestalterische oder thematische Einschr\u00e4nkung; jeder konnte ein Sujet aufgreifen, dem er sich bereits fr\u00fcher zugewandt hatte. Nur dadurch war es m\u00f6glich, neben Werken von Gerhard Bondzin, G\u00fcnther Brendel, Willi Neubert, Kurt Robbel, G\u00fcnter Tiedeken und Walter Womacka auch solche von Wolfgang Mattheuer, Ren\u00e9 Graetz, Arno Mohr oder Bernhard Heisig, die sich bereits seit einiger Zeit der Auftragskunst generell entzogen hatten, jedoch au\u00dferhalb der DDR gesch\u00e4tzt wurden, in die Galerie zu integrieren. Da\u00df die Galerie am Ende den Erwartungen der Staatsf\u00fchrung entsprach, erscheint heute im R\u00fcckblick eher fragw\u00fcrdig.[46]<\/span><\/a><\/p>\n Da\u00df auch die Ausf\u00fchrung der f\u00fcnfteiligen Reliefwand, die der Bildhauer Werner St\u00f6tzer f\u00fcr das Marx-Engels-Forum im Zentrum Ost-Berlins vor dem Palast der Republik vornahm, den staatlichen Auftraggebern nicht behagte, kann man jedenfalls den Presserezensionen deutlich ablesen. 1974 hatte St\u00f6tzer den imposanten Auftrag \u00fcbernommen, weil er ihm die einzigartige Gelegenheit bot, eine bewegte Figurenkomposition als monumentales Marmorrelief zu gestalten. Als die Entw\u00fcrfe 1977 im Kontext einer St\u00f6tzer-Ausstellung in der Ost-Berliner Nationalgalerie der \u00d6ffentlichkeit erstmals vorgestellt wurden, fielen die Besprechungen im Hinblick auf das von St\u00f6tzer selbst gew\u00e4hlte Thema \u201eKatastrophen und Idylle\u201c verhalten kritisch aus, so da\u00df die Ausf\u00fchrung zun\u00e4chst in Frage gestellt war. Als der Aachener Kunstsammler Peter Ludwig jedoch wenig sp\u00e4ter die Entw\u00fcrfe erwarb, verstummte die Kritik, und der Bildhauer konnte die langwierige Ausf\u00fchrungsarbeit an dem Gesamt-ensemble beginnen, die erst 1986 abgeschlossen war.[47]<\/span><\/a><\/p>\n In diesem Zusammenhang ist die Tatsache bemerkenswert, da\u00df sich kein einheimischer K\u00fcnstler von Rang in den siebziger und achtziger Jahren f\u00fcr die pathetische Monumentalkunst der DDR im \u00f6ffentlichen Raum zur Verf\u00fcgung stellen wollte. Der Auftrag f\u00fcr das Berliner \u201eLenin-Denkmal\u201c (1970 aufgestellt) erging an den sowjetischen Bildhauer Nikolai Tomski, und sowohl f\u00fcr den pomp\u00f6sen \u201eKarl-Marx-Kopf\u201c in Karl-Marx-Stadt als auch f\u00fcr das \u201eTh\u00e4lmann- Denkmal\u201c in Berlin wurde der Russe Lew Kerbel herangezogen. Dabei d\u00fcrfte es der Kulturb\u00fcrokratie kaum entgangen sein, da\u00df diese Denkmall\u00f6sungen dem Spott der \u00d6ffentlichkeit anheimfielen. Es wundert daher nicht, da\u00df die Verantwortlichkeit f\u00fcr \u00f6ffentliche Auftragskunst in den achtziger Jahren bei Gro\u00dfprojekten wie beispielsweise der Ausmalung des neuen Leipziger Gewandhauses von den Kulturorganen des Staates an prominente K\u00fcnstlergremien delegiert wurde. Im Falle des neuen Leipziger Gewandhauses war jedoch der Maler Bernhard Heisig nur kurze Zeit bereit, diese Aufgabe zu \u00fcbernehmen, so da\u00df die Entscheidung \u00fcber die Ausf\u00fchrungs-arbeiten schlie\u00dflich allein von Kurt Masur getragen wurde. Die daraus resultierenden Konflikte mit dem Leipziger Maler Wolfgang Peuker haben B\u00e4rbel Mann und J\u00f6rn Sch\u00fctrumpf im Katalog \u201eAuftragskunst der DDR 1949-1990\u201c ausf\u00fchrlich dargelegt.[48]<\/span><\/a> Nicht zuletzt bekundet dieses Beispiel den geringen Stellenwert, den die Auftragskunst bei den namhaften K\u00fcnstlern der DDR in den achtziger Jahren noch besa\u00df. F\u00fcr die K\u00fcnstler, die vom Staatlichen Kunsthandel vertreten wurden, war sie mehr oder weniger zur l\u00e4stigen Pflicht geworden, der man sich entzog, wo immer es m\u00f6glich war.<\/p>\n <\/p>\n 3. Ausstieg der jungen K\u00fcnstler aus der Staatspolitik\u00a0<\/em><\/p>\n Junge Hochschulabsolventen verweigerten nach der Biermann-Ausb\u00fcrgerung im November 1976 h\u00e4ufig jede Ber\u00fchrung mit der Kulturb\u00fcrokratie und orientiertensich, dem Vorbild des Malerdissidenten Penck folgend, der sich der ideologischen Bevormundung strikt widersetzt hatte, am autonomen Selbstverst\u00e4ndnis internationaler westlicher Kunst, \u00fcber die man sich durch gelegentliche Ausstellungsbesuche in Westberlin und Buchpublikationen informierte.<\/p>\n Produzentengalerien wie die Clara-Mosch-Galerie in Annaberg bei Karl-Marx-Stadt und die Galerie Eigen + Art in Leipzig wagten ein alternatives Ausstellungskonzept zu den Galerien des Staatlichen Kunsthandels und des Kulturbunds. Ihre Veranstaltungen mit Performances eroberten sich rasch \u00fcber die Grenzen der DDR hinaus durch Mundpropaganda Resonanz, zumal inzwischenetablierte K\u00fcnstler wie Carlfriedrich Claus, Hartwig Ebersbach oder Michael Morgner derartige Initiativen aktiv unterst\u00fctzten. Die Kulturadministration reagierte mit intensiver Bespitzelung, umfangreichen Ausb\u00fcrgerungsaktivit\u00e4ten, aber ab 1988 auch mit vorsichtigen Integrationsversuchen der autonomen Bewegung in die offizielle DDR-Kunstszene, vermochte jedoch die Kluft zwischen den Verbandsk\u00fcnstlern und den nonkonformistischen Aussteigern nicht mehr zu \u00fcberbr\u00fccken. Symptomatisch f\u00fcr die Agonie der Kulturb\u00fcrokratie wird schlie\u00dflich die wider-spr\u00fcchliche Praxis von Reisegenehmigungen und\u00a0 restriktiven Ma\u00dfnahmen, wird das Erlebnis eines auf der Ausreisewarteliste stehenden Sch\u00fclers von Hartwig Ebersbach, der im Abfallcontainer der Berliner Akademie der K\u00fcnste hunderte von ehemals angekauften grafischen Arbeiten jener K\u00fcnstler findet, die ihre Ausreise bereits angetreten hatten. Nach der Wende mu\u00df Bernhard Heisig die schmerzliche Erfahrung machen, da\u00df er vom Autor seiner gro\u00dfen Monographie, Karl Max Kober, \u00fcber Jahre hinweg bespitzelt worden war. Als betrogener Genosse trat Heisig im Dezember 1989 aus der SED aus und gab seine Nationalpreise zur\u00fcck mit der Begr\u00fcndung, er h\u00e4tte vom \u201ebisher bekannt gewordenen Ausma\u00df an Machtmi\u00dfbrauch und Korruption in der ehemaligen F\u00fchrungsspitze der DDR\u201c nichts gewu\u00dft.[49]<\/span><\/a><\/p>\n <\/p>\n D. Schlu\u00dffolgerungen<\/strong><\/p>\n 1990 entz\u00fcndete sich eine lebhafte Diskussion, bei der von westdeutschen Kunstkritikern und K\u00fcnstlern die Frage gestellt wurde, wer von den K\u00fcnstlern aus der ehemaligen DDR zu den Staatsverwesern des Sozialistischen Realismus geh\u00f6rt und damit dem Fortbestand des Systems gedient habe. Der polemische Vorwurf richtete sich dabei vor allem gegen Bernhard Heisig, Werner T\u00fcbke und Wolfgang Mattheuer, die nach der Wende auf ihre kritische Distanz gegen\u00fcber dem Regime hinwiesen, obwohl sie zu den Hauptrepr\u00e4sentanten des Staatlichen Kunsthandels der DDR geh\u00f6rt und die entsprechenden Privilegien genossen hatten. Vergleicht man ihre Werke mit den Elaboraten der Beeskow-Sammlung, so wird die Notwendigkeit des differenzierenden Blicks evident.<\/p>\n W\u00e4hrend die in Beeskow versammelten Werke kritiklos die von den M\u00e4chtigen gew\u00fcnschten Illusionsbilder jenseits aller Realit\u00e4t bereitstellten, diagnostizierten Maler wie Bernhard Heisig oder Wolfgang Mattheuer das Zeitbewu\u00dftsein aus der Perspektive des Ortes, an dem sie sich befanden. \u201eOrt\u201c ist dabei sowohl geographisch als auch geistig gemeint. Kein K\u00fcnstler mu\u00df ein Held sein; zumindest kann niemand aus dem freien Teil Deutschlands verlangen, die ostdeutschen K\u00fcnstler h\u00e4tten Helden sein sollen. Helden waren sie nicht, aber sie schufen \u2013 durch ihre Privilegien dazu f\u00e4hig \u2013 Bilder, in denen sich die komplizierte Mentalit\u00e4t der DDR-Gesellschaft widerspiegelt.<\/p>\n Einer der ber\u00fchmtesten Historienmaler der europ\u00e4ischen Geschichte, der Franzose Jacques Louis David, war sicher kein Held, sondern eher ein \u201eWendehals.\u201c Doch seine Apotheose auf Napoleon I. von 1806\/07 h\u00e4ngt heute ebenso im Louvre wie \u201eDer Schwur der Horatier\u201c von 1784, und das Bild des ermordeten Marat in der Badewanne von 1793, das der Maler mit ins Br\u00fcsseler Exil nahm, w\u00fcrden die Franzosen heute gern neben den beiden anderen Gem\u00e4lden im Louvre haben, denn als R\u00fcckschau auf die Geschichte sind alle drei Gem\u00e4lde Jahrhundertbilder. Das Beispiel will sagen, da\u00df erst eine zuk\u00fcnftige differenzierende Sichtung des k\u00fcnstlerischen Nachlasses aus der DDR angemessene Wertungen vollziehen wird. Um diese Forschungsaufgabe zu gew\u00e4hrleisten, bedarf es der Archivierung und Ausstellung des gesamten Nachlasses, und zwar nicht nur der museumsw\u00fcrdigen Bilder, sondern auch dessen, was sich in Schlo\u00df Beeskow bisher angesammelt hat und weiterhin ansammeln wird.<\/p>\n [1]<\/span><\/a>\u00a0\u00a0 Martin Warnke: Wohin mit der Kunst?, in: Deutsches Historisches Museum (Hrsg.): Auf der Suche nach dem verlorenen Staat. Die Kunst der Parteien und Massenorganisationen der DDR, Berlin 1993, S. 161 f.<\/p>\n<\/div>\n [2]<\/span><\/a>\u00a0\u00a0 Siehe dazu Michael Freitag: Wann wird ein Kunstwerk Dokument? Kunst aus der DDR \u2013 Fragen an die Rezeption, in: neue bildende kunst \u2013 Zeitschrift f\u00fcr Kunst und Kritik, Dezember 1995 \u2013 Januar 1996, Heft 6, S. 14-18, hier S. 17.<\/p>\n<\/div>\n [3]<\/span><\/a>\u00a0\u00a0 Monika Flacke: Einf\u00fchrung, in: Dies. (Hrsg.): Ausstellungskatalog Auftragskunst der DDR 1949-1990, Deutsches Hisorisches Museum, Berlin\/M\u00fcnchen 1995, S. 10.<\/p>\n [4]<\/span><\/a>\u00a0\u00a0Siehe dazu J\u00f6rn Sch\u00fctrumpf: Auftragspolitik in der DDR, in: Auftragskunst der DDR 1949-1990, S. 13, und Bernd Lindner: Kunstrezeption in der DDR, in: G\u00fcnter Feist\/Eckhart Gillen\/Beatrice Vierneisel (Hrsg.): Kunstdokumentation SBZ\/DDR 1945-1990. Aufs\u00e4tze \u2013 Berichte \u2013 Materialien, K\u00f6ln 1996, S. 63.<\/p>\n<\/div>\n [5]<\/span><\/a>\u00a0 Lindner: Kunstrezeption in der DDR, in: Kunstdokumentation SBZ\/DDR 1945-1990 (Anm. 4), S. 65.<\/p>\n<\/div>\n [6]<\/span><\/a>\u00a0Anton Ackermann: Vortrag auf der Ersten Zentralen Kulturtagung der KPD, in: Neues Deutschland vom 23.4.1948.<\/p>\n<\/div>\n [7]<\/span><\/a>\u00a0\u00a0 Carl-Ernst Matthias: K\u00fcnstlerkongre\u00df in Dresden, in: bildende kunst, 1947, Heft 1,S. 5.<\/p>\n<\/div>\n
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