{"id":373,"date":"2016-02-06T15:12:33","date_gmt":"2016-02-06T14:12:33","guid":{"rendered":"http:\/\/karinthomas.eu\/?p=373"},"modified":"2016-08-10T11:31:48","modified_gmt":"2016-08-10T09:31:48","slug":"2015-kunst-und-kuenstler-im-geteilten-deutschland","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/karinthomas.eu\/?p=373","title":{"rendered":"2015 Kunst und K\u00fcnstler im geteilten Deutschland"},"content":{"rendered":"

Karin Thomas <\/em><\/p>\n

Kunst und K\u00fcnstler im geteilten Deutschland<\/strong><\/h1>\n

25 Jahre nach dem Vollzug der Deutschen Einheit ist der zeitliche Abstand heute gro\u00df genug geworden, um die bildende Kunst im geteilten Deutschland unter dem Einfluss gesellschaftspolitischer Entwicklungen und ideologischer Instrumentierungen kritisch in den Blick zu nehmen. Nach dem Zusammenbruch des Dritten Reiches sahen sich deutsche K\u00fcnstler vor der Aufgabe, eine neue Identit\u00e4t und Mentalit\u00e4t auszubilden. Durch ihre jahrelange Isolation entfremdet gegen\u00fcber der 1945 aktuellen Formensprache des internationalen Modernismus, verbanden sie ihre stilistische und thematische Distanzierung von der repr\u00e4sentativen NS-Kunst mit dem R\u00fcckgriff auf die von den Nationalsozialisten als \u201eentartet\u201c verp\u00f6nten expressionistischen und halbabstrakten Traditionen. Mit der Symbolkraft archaischer, mythischer und christlicher Ikonografie suchten sie nach einer bildlichen Wiederbelebung humanistischer Werte, die sie jedoch fern der Realit\u00e4t in einer zeitentr\u00fcckten Starre ansiedelten. 1950 wird Theodor W. Adorno diese Kunst, die das Vakuum ausf\u00fcllte, als \u201eepigonenhaft und hilflos\u201c res\u00fcmieren: \u201eEs ist ein gespenstischer Traditionalismus ohne bindende Tradition.\u201c[1]<\/a> Erfahrung von Terror und Holocaust blieben in den >Hekate<-Bildern von E.W. Nay und den >Urformen< von Willi Baumeister ebenso ausgeblendet wie in den Ausstellungen, die in den beiden ersten Nachkriegsjahren unter der Aufsicht der Besatzungsm\u00e4chte stattfanden und zun\u00e4chst der Rehabilitierung als \u201eentartet\u201c verfemter K\u00fcnstler dienen sollten, schon bald aber zur B\u00fchne politisch-ideologischer Einflussnahme avancieren werden.<\/p>\n

Deutsche Kunst als Szenarium im ideologischen Ost-West-Konflikt<\/em><\/strong><\/p>\n

Ausstellungen neuer deutscher Kunst in den drei Westzonen f\u00f6rderten ab 1947\/48 fast ausschlie\u00dflich abstrakte Exponate. Diese orientierten sich zunehmend an den Vorbildern des internationalen Modernismus und wurden von den Westm\u00e4chten, vor allem von den Amerikanern, im Kontext der Reeducation-Programme als neue Weltsprache der Freiheit inszeniert, weil sie sich sowohl von der NS-Kunstdoktrin als auch von dem in der SBZ propagierten Sozialistischen Realismus grundlegend unterschieden. Dieses hegemoniale Stildiktat der Abstraktion verursachte einen Anpassungszwang, dem sich nicht selten auch jene K\u00fcnstler unterzogen, f\u00fcr die ein Festhalten an gegenst\u00e4ndlicher Malweise substanziell fruchtbarer gewesen w\u00e4re.[2]<\/a> In der SBZ erhielt die bildende Kunst von der sowjetrussischen Kulturadministration die Aufgabe zugewiesen, im Dienst der Politik Sozialismus und Antifaschismus zu repr\u00e4sentieren. Aus der Emigration nach Kriegsende\u00a0 zur\u00fcckgekommene K\u00fcnstler der vom NS-System verfolgten Linken, die in der bedingungslosen Kapitulation die Befreiung vom Terror erkannten, wurden von diesen Grunds\u00e4tzen angezogen, so dass sie sich f\u00fcr ein Leben und Wirken in der SBZ entschieden. Auch Hans Grundig, der in den 1920er Jahren der \u201eAssoziation revolution\u00e4rer K\u00fcnstler\u201c (ASSO) angeh\u00f6rt hatte, war nach f\u00fcnfj\u00e4hriger Haft im Konzentrationslager Sachsenhausen, Fronteinsatz, \u00dcbertritt zur Roten Armee und einj\u00e4hrigem Moskau-Aufenthalt 1946 nach Dresden zur\u00fcckgekehrt und widmete noch im selben Jahr den im KZ hingerichteten Widerstandsk\u00e4mpfern, die seine Mith\u00e4ftlinge gewesen waren, mit dem Gem\u00e4lde >Den Opfern des Faschismus< eine von expressivem Pathos durchpulste Totenehrung. Das vom K\u00fcnstler in zwei Fassungen gemalte Bild ist in der fr\u00fchen deutschen Nachkriegsphase das einzige Kunstwerk, das \u2013 unter dem Vorzeichen des Antifaschismus \u2013 der politischen Opfer des nationalsozialistischen Terrors gedenkt und das Grauen der j\u00fcngsten Vergangenheit ins Ged\u00e4chtnis ruft. Schon unmittelbar nach Fertigstellung seiner Hommage f\u00fcr die Opfer des Faschismus muss Grundig jedoch zur Kenntnis nehmen, dass die deutsche Bev\u00f6lkerung in Ost und West ein Schuldempfinden verdr\u00e4ngt und sich in Selbstmitleid \u00fcber die Zerst\u00f6rungen einer Trauerarbeit angesichts der nationalsozialistischen Verbrechen entzieht. Am 23. Dezember 1946 schreibt er seiner j\u00fcdischen Frau Lea, die 1939 nach Pal\u00e4stina fl\u00fcchten konnte und dort auf ihre R\u00fcckkehrm\u00f6glichkeit nach Dresden wartet: \u201eGleichg\u00fcltig ist den allermeisten KZ und das, was man an Grauen dar\u00fcber berichtet, es erscheint ihnen als \u00fcbertrieben und Propaganda. Seine eigenen N\u00e4chte im Keller [\u2026] sind Realit\u00e4t.\u201c[3]<\/a> In der zweiten Bildfassung von 1947 bezieht Grundig dezidiert auch den Holocaust in sein Gedenken mit ein, indem er \u201e\u00fcber den roten Winkel der politischen H\u00e4ftlinge, den auch die erste Fassung zeigt[\u2026] einen selben Winkel zum Davidstern\u201c legt.[4]<\/a>\u00a0 Damit verweigert sich Grundig der in der SBZ offiziell von der bildenden Kunst eingeforderten Ged\u00e4chtnispraxis. \u201eDie antifaschistische Staatspropaganda verurteilte zwar die Judenverfolgung, gedachte aber nur jener Opfer der Hitlerjahre, die auf kommunistischer Seite gestanden hatten; denn es ging nicht um Trauer und Schuldbewusstsein, sondern um gegenw\u00e4rtige Politik.\u201c[5]<\/a> Auf der Tagesordnung k\u00fcnstlerischen Schaffens in der DDR steht nun die Darstellung des gl\u00fccklichen Menschen, der den sozialistischen Aufbau voranbringt. Fragen nach Schuld und Gedenken der Opfer gelten ab 1948 als r\u00fcckw\u00e4rtsgewandt und geschichtspessimistisch.<\/p>\n

Unangepasste Einzelg\u00e4nger<\/em><\/strong><\/p>\n

Die vier Jahre zwischen dem Kriegsende und der Gr\u00fcndung der beiden deutschen Staaten\u00a0 sind gepr\u00e4gt von den massiv eskalierenden Interessenkonflikten zwischen den Westm\u00e4chten und der Sowjetunion. Deutschland war schon seit der Berlin-Blockade 1948\/49 zum Austragungsort des Kalten Krieges geworden, wo die Ideologien von Kapitalismus und Kommunismus und die antagonistischen politischen Systeme aufeinanderprallten und beide Seiten Kunst und Kultur f\u00fcr ihre Interessen instrumentalisierten.<\/p>\n

Abstrakte Kunst stie\u00df in konservativen Kreisen der westdeutschen Elite zun\u00e4chst noch auf Ressentiments. Ihre Akzeptanz als f\u00f6rderungsw\u00fcrdige Sprachform gelang jedoch zunehmend mit einer komplexen Argumentation, an deren Vermittlung Akteure der Westm\u00e4chte mit deutschen Kritikern und Verb\u00e4nden aus Politik und Wirtschaft kooperierten. So beanspruchte die ungegenst\u00e4ndliche Kunst f\u00fcr sich eine genuine Wechselwirkung mit Freiheit und Demokratie, w\u00e4hrend man die in der DDR staatlich eingeforderte sozialistische Kunst mit Kommunismus und Kollektivismus gleichsetzte. Dar\u00fcber hinaus f\u00f6rderte der westdeutsche Anschluss an den internationalen Modernismus die wirtschaftlich erw\u00fcnschte Westintegration und die Vers\u00f6hnung mit den ehemaligen Kriegsgegnern.<\/p>\n

Zu den wenigen K\u00fcnstlern, die sich dieser Konfrontation zwischen deutscher Ost- und Westkunst enthielten, geh\u00f6rte der auf der Schw\u00e4bischen Alb lebende HAP Grieshaber. Den Ost-West-Konflikt empfand er als Bedrohung f\u00fcr den Erhalt einer gemeinsamen deutschen Kultur und pflegte daher den Br\u00fcckenbau\u00a0 zwischen den ideologischen Lagern. In diesem Sinne verstand er seinen monumentalen Holzschnitt in acht Farben >Deutschland< von 1952 als Aufruf zu Solidarit\u00e4t und grenz\u00fcbergreifender Verst\u00e4ndigung. Der Holzschnitt greift das Motiv von einer alten Spendenpostkarte der Deutschen Gesellschaft zur Rettung Schiffbr\u00fcchiger auf und transformiert das Rettungsboot in einen von Pferden gezogenen Wagen, der Menschen in Not in Sicherheit bringt. Die Figuration dieses Menschenzuges wird zur Metapher f\u00fcr die Situation, in der sich ganz Deutschland in dieser Zeit angesichts der vielen heimatlos gewordenen Vertriebenen und Fl\u00fcchtlinge befunden hat.[6]<\/a><\/p>\n

In der Bundesrepublik der 1950er Jahre konnten sich K\u00fcnstler, wenn sie bereit waren, ihre Abseitsstellung in Kauf zu nehmen, dem \u00f6konomischen Zwang zur ungegenst\u00e4ndlichen Formensprache entziehen. In der DDR war das Abweichen vom kunstideologischen Diktat f\u00fcr unangepasste Individualisten mit dem Risiko verbunden, als staatsgef\u00e4hrdend eingestuft zu werden. Zu den wenigen K\u00fcnstlern, die sich dieser gef\u00e4hrlichen Ausgrenzung aussetzten, geh\u00f6rte Carlfriedrich Claus. Er entstammte einer Familie, in der auch w\u00e4hrend des Dritten Reiches Kontakte mit j\u00fcdischen Freunden gepflegt wurden. Als K\u00fcnstler sah sich Carlfriedrich Claus in der Tradition einer experimentellen Vorkriegsmoderne und kultivierte in skripturalen Miniaturen ein eigenst\u00e4ndiges gesellschaftsvision\u00e4res Denken im Rekurs auf die Schriften Ernst Blochs. Auf der Zeichnung >Erinnertes Gedicht eines j\u00fcdischen M\u00e4dchens< von 1959 l\u00f6sen sich geschriebene Worte in ein kalligrafisches Bild auf, das sich dem subkutan Lesenden als chiffrierter Verweis auf das verweigerte Bekenntnis zur gesamtdeutschen Schuld am Holocaust entschl\u00fcsselt. Die DDR z\u00e4hlte sich \u2013 \u201eder Zukunft zugewandt\u201c \u2013\u00a0 bereits in den 1950er Jahren zu den \u201eSiegern der Geschichte\u201c und schrieb die historische Verantwortung f\u00fcr den Nationalsozialismus allein der Bundesrepublik zu.<\/p>\n

Seit M\u00e4rz 1956 \u00f6ffnet sich in der DDR nach der Abrechnung Chruschtschows mit dem Personenkult und den Verbrechen Stalins in einer Geheimrede auf dem XX. Parteitag der KPdSU in der so genannten \u201eTauwetterperiode\u201c (benannt nach einem Roman Ilja Ehrenburgs) f\u00fcr nur wenige Monate ein schmales Tor f\u00fcr kritische Blicke der Kunst auf den vom Stalinismus gepr\u00e4gten Sozialistischen Realismus und auf die ausgeblendete deutsche Kriegsschuld. Angeregt durch Picassos Antikriegsbilder\u00a0 >Guernica< (1937) und >Massaker in Korea< (1951)< besch\u00e4ftigt sich der Hallenser Maler Willi Sitte in mehreren Studien mit dem Lidice-Verbrechen. Den historischen Hintergrund bilden die Gr\u00e4ueltaten, die nach dem Attentat auf den stellvertretenden Reichsprotektor f\u00fcr B\u00f6hmen und M\u00e4hren, Reinhard Heydrich, 1942 von der SS als Racheakt an den Einwohnern des tschechischen Ortes Lidice begangen worden waren. Sitte w\u00e4hlt den stilistischen und motivischen Bezug auf Picasso, um das Thema Lidice als kathartische Antikriegsbotschaft zu vermitteln. Den westdeutschen Modernismus lehnt der \u00fcberzeugte Kommunist dagegen f\u00fcr sich als unakzeptable Stilform der kapitalistischen Bourgeoisie ab. Nach der Niederschlagung des Ungarn-Aufstandes im Herbst 1956 erringen die Hardliner in der Parteif\u00fchrung der SED wieder die Oberhand. Unter deren Druck gibt Sitte 1963 die Auseinandersetzung mit Themen wie Lidice auf und bekennt sich ostentativ zur systemkonformen Mitgestaltung an der sozialistischen Gesellschaft.<\/p>\n

K\u00fcnstlerische Wahrnehmung des Mauerbaus <\/em><\/strong><\/p>\n

Am 13. August 1961 wird der Eiserne Vorhang Realit\u00e4t. Um die anhaltende Fluchtwelle in den Westen zu unterbinden, die seit 1960 neue H\u00f6hepunkte erreicht, vollzieht die DDR mit dem Bau einer befestigten Grenze quer durch Berlin die Schlie\u00dfung der letzten offenen Verbindung zwischen Ost- und Westdeutschland. Gegen\u00fcber ihrer eingesperrten Bev\u00f6lkerung versucht die SED, die Mauer als \u201eantifaschistischen Schutzwall\u201c zu rechtfertigen. In ihrer offiziellen Auftragskunst sind die Grenzanlagen nie zu sehen, denn diese waren mit einem generellen Darstellungsverbot belegt. Die verordnete Bildikonografie beschr\u00e4nkte sich auf den als friedenstiftend apostrophierten Dienst der Grenzsoldaten. Dennoch wagten es einige kritisch eingestellte K\u00fcnstler in der DDR \u2013 unter ihnen Roger Loewig \u2013 den bedrohlichen und inhumanen Charakter der Grenzanlagen darzustellen. So brandmarkte Loewig in einer Serie von Tuschezeichnungen mit apokalyptischen Motiven die Grausamkeit der \u00dcberwachung und des Schie\u00dfbefehls und nahm daf\u00fcr Verhaftung und Verurteilung in Kauf.<\/p>\n

Im Westen lebende K\u00fcnstler n\u00e4herten sich dem Mauerthema vorwiegend \u00fcber die Vergegenw\u00e4rtigung der geteilten Stadt und des leeren Niemandslandes, das Berlin aus der Vogelperspektive gesehen, weithin sichtbar durchschnitt. Auf den Freiheitsentzug durch die Mauer konnten zumeist nur K\u00fcnstler wie beispielsweise Georg Baselitz Bezug nehmen, weil sie vor der Grenzschlie\u00dfung aus der DDR emigriert waren. Das Selbstbildnis von Baselitz als die Mauer sprengender >Hirte< von 1965 besitzt einen komplexen Symbolhorizont, portr\u00e4tiert sich doch der Maler hier sowohl als Grenzg\u00e4nger wie als Au\u00dfenseiter. Fremd und unbehaust gelassen inmitten der polarisierten Gesellschaftssysteme des Kalten Krieges, sieht er eine Zukunft f\u00fcr sich ausschlie\u00dflich im Prozess des Sich-selbst-Definierens als autonomer K\u00fcnstler jenseits von Ideologien und Stilverbindlichkeiten.<\/p>\n

Der Mauerbau und der Verlust enger Freunde machen A.R. Penck ebenfalls zum Einzelg\u00e4nger, der dennoch mit gro\u00dfem Selbstbewusstsein den \u201eVersuch einer sozialistischen Eigenmoderne\u201c wagt.[7]<\/a> Ein fr\u00fches Bild seiner ber\u00fchmten Piktografien >Der Sturz< von 1960 thematisiert die kurz zuvor vollzogene Abrechnung des Sozialismus mit der Stalin-\u00c4ra, das Monument des Diktators wird vom Sockel gesto\u00dfen. Wenig sp\u00e4ter entstehen die Weltbilder, auf denen Penck den Kalten Krieg zwischen Ost und West als ein System von politischen und sozialen Haltungsbez\u00fcgen visualisiert. Auf dem >Weltbild 1< von 1961 stehen sich die feindlichen Br\u00fcder auf dem vom Krieg noch immer rot gl\u00fchenden Boden Deutschlands gegen\u00fcber und bedrohen sich mit Waffen und Propagandagefechten.<\/p>\n

Die schwierige Entstehung einer Erinnerungskultur<\/em><\/strong><\/p>\n

In der ersten H\u00e4lfte der 1960er Jahre wird in der ost- und westdeutschen Kunst ein grundlegender Wandel sichtbar. Der vom Kalten Krieg angefachte Gegensatz zwischen Abstraktion und Realismus relativiert sich mit einer Neubewertung der historischen Avantgarde und der intellektuellen Linken aus der Weimarer Zeit. Bezeichnenderweise wird die undogmatische Aufnahme von gegenst\u00e4ndlichen Sprachformen in der Bundesrepublik vorrangig von Malern wie Georg Baselitz, Eugen Sch\u00f6nebeck oder Gerhard Richter betrieben, die mit dem Realismus-Diktat in der DDR aufgewachsen waren und sich nach ihrer \u00dcbersiedlung in den Westen dem Mainstream eines inzwischen verbrauchten Informel verweigerten.<\/p>\n

Hatte die gesamtdeutsche \u00d6ffentlichkeit den Genozid an den Juden in den 1950er Jahren ignoriert, so \u00e4ndert sich dies mit der enormen Medienpr\u00e4senz des Eichmann-Prozesses in Jerusalem 1961 und der darauf folgenden Auschwitz-Prozesse in Frankfurt am Main 1963 bis 1965. Dass sich aber dennoch die fast zwei Jahrzehnte verdr\u00e4ngte Schuld im kollektiven Ged\u00e4chtnis der Deutschen nur z\u00f6gerlich einbetten kann, problematisiert Wolf Vostell in seiner Collage >Wir waren so eine Art Museumsst\u00fcck<. Der Titel ist dem in das BIld eingeklebten Bericht der FAZ vom 30. Juli 1964 zum Auschwitz-Prozess entnommen, in dem die Aussage eines ehemaligen polnischen H\u00e4ftlings \u00fcber die Grausamkeiten der KZ-Wachmannschaften referiert wird. Die Zeitungsseite, auf der die Bemerkung des Zeugen: \u201eWir waren so eine Art Museumsst\u00fcck\u201c die \u00dcberschrift liefert, ist im Bild nur bruchst\u00fcckhaft lesbar. Sie wird \u00fcberblendet von spektakul\u00e4ren Fotos zum j\u00fcngsten Zeitgeschehen, dessen Spektrum vom Arbeiteraufstand in der DDR am 17. Juni 1953, \u00fcber die Flucht eines Grenzsoldaten w\u00e4hrend des Mauerbaus 1961 und eine Demonstration zur \u201eSpiegel\u201c-Aff\u00e4re, bis zur viermal wiederholten Erschie\u00dfung des Kennedy-M\u00f6rders Oswald am 24. November<\/p>\n

1963 reicht. Der bildnerische Prozess, der Fotodokumente zu einer spannungsgeladenen Szenerie heterogener Ereignisse zusammenf\u00fcgt, macht deutlich, dass eine nur verbale Vergegenw\u00e4rtigung des Auschwitz-Grauens ohne die Schockkraft der Bilder kaum wirkungsvoll in die Erinnerung einzudringen vermag. Erst die unterdr\u00fcckten und vergessenen Bilder aus der NS-Zeit, die allm\u00e4hlich in der Kunst aufscheinen, enth\u00fcllen die Verf\u00fchrung und Verrohung der T\u00e4ter, die Gleichg\u00fcltigkeit und das Wegschauen der Mitl\u00e4ufer sowie die Leiden der Opfer.<\/p>\n

Bilder aus Gerhard Richters verwischter Fotomalerei wie >Onkel Rudi< von 1965 haben erst einige Zeit nach ihrer Entstehung offenbart, dass ihre Vorlagen aus den Familienalben des Malers mehr enthalten als pers\u00f6nliche Erinnerung. So beteiligte sich Richter unter dem Eindruck der Auschwitz-Prozesse mit dem Gem\u00e4lde >Onkel Rudi< an der Gedenkausstellung >Hommage \u00e0 Lidice<, die Ren\u00e9 Block im Oktober 1967 mit Werken von 21 K\u00fcnstlern in seiner Berliner Galerie veranstaltete. Der im Krieg gefallene Onkel Richters wurde im Familienged\u00e4chtnis als Kriegsheld verkl\u00e4rt \u2013 ein Image, das sich auf den ersten Blick auch in Richters Bild widerspiegelt. Doch durch die Assoziation mit Lidice bricht Richter diese Anmutung und setzt die Geschichte seiner Familie mit den Verbrechen des Dritten Reiches in Beziehung. W\u00e4hrend die Kulturadministration der DDR es abgelehnt hatte, Sittes letzte Fassung des Lidice-Sujets, das heute verschollene Diptychon von 1959\/60, als Geschenk 1962 an Lidice f\u00fcr ein geplantes Museum zu \u00fcbereignen, gelangte Richters Gem\u00e4lde mit den \u00fcbrigen Exponaten der Block-Ausstellung als Schenkung in das geschundene Bergarbeiterdorf.<\/p>\n

Lange Zeit wenig bekannt blieb das Rasterbild >Puppe<, das Sigmar Polke 1965 malte und zusammen mit seiner Ikone zu Auschwitz >Lager< von 1982 unter seine wichtigsten Bilder eingereiht hat. Da Puppen die unentbehrlichen Begleiter von Kindern sind, l\u00e4sst die verlassenen Puppe das Schicksal des Kindes erahnen, dem sie geh\u00f6rte. In der sublimierten Form dieser Darstellung macht das Bild sichtbar, \u201edass es etwa gibt, das man denken, nicht aber sehen oder sichtbar machen kann.\u201c[8]<\/a> Geht von diesem Bild Polkes eine\u00a0 hintergr\u00fcndige Katharsis aus, so enth\u00fcllt Thomas Bayrle 1966 mit bei\u00dfendem Humor die bis in die damalige Gegenwart virulente Mentalit\u00e4t des faschistischen Mitl\u00e4ufertums in seinen von Elektromotoren bewegten Pop Art-nahen Installationen >N\u00fcrnberger Orgie< und >Ajax<.\u00a0 W\u00e4hrend die erste Maschine mit der Penetranz ihrer mechanisch perpetuierten Armbewegung die tausendfachen Huldigungsrituale des Hitlergru\u00dfes auf den N\u00fcrnberger Reichsparteitagen karikiert, bezieht sich der Reinigungswahn\u00a0 der Maschine >Ajax< auf die politische Realit\u00e4t der Nachkriegsjahre, in der\u00a0 \u201edie ethnische S\u00e4uberung im Dritten Reich [\u2026] durch den Putzwahn ersetzt\u201c wurde.\u00a0 Man musste, wie Bayrle lapidar seine Maschinen kommentiert \u201eeinfach einen Schalter\u201c umlegen. [9]<\/a><\/p>\n

In der DDR distanzieren sich die K\u00fcnstler der so genannten Leipziger Schule um die Mitte der 1960er Jahre von der klischeehaften Genremalerei des doktrin\u00e4ren Sozialistischen Realismus sowie von den Verwertungsinteressen des Staates an ihrer Kunst und konzentrieren sich trotz kulturpolitischer Kritik statt dessen auf Bildprogramme, die sie sich selbst auferlegen.<\/p>\n

Von dem m\u00f6rderischen Kriegsgeschehen gepr\u00e4gt, das er als junger Soldat bei der Verteidigung des zur Festung erkl\u00e4rten Breslaus erlebt hatte, unterst\u00fctzt Bernhard Heisig in seiner Grundhaltung die Ausrichtung der Kunst am Sozialismus als Utopie, verweigert aber einen Optimismus, der Gewalt und Leiden und damit ein realistisches Geschichtsbewusstsein tabuisiert. Seine seit Kriegsende verdr\u00e4ngten Schreckens- und Schuldtraumata schlagen sich nun in sinnbildlichen Erinnerungsszenarien nieder, f\u00fcr deren Darstellung sich der Maler die expressive Farbdynamik von Dix, Corinth und Kokoschka aneignet.[10]<\/a><\/p>\n

F\u00fcr Werner T\u00fcbke werden die Frankfurter Auschwitz-Prozesse zum Anlass, sich zwischen 1964 und 1967 intensiv in dem Werkzyklus >Lebenserinnerungen des Dr. jur. Schulze< mit der Vernichtung der Juden und der in beiden deutschen Staaten weitgehend unges\u00fchnten Nazi-Justiz auseinanderzusetzen. Bestimmend ist auf der Gem\u00e4ldefassung III der Nazirichter mit dem Allerweltsnamen Schulze, der als monumentale Gliederpuppe inmitten einer in Schreckenskammern und idyllische Gefilde aufgespalteten B\u00fchne thront und teilnahmslos auf das Inferno bestialischer Folterszenen hinabblickt.<\/p>\n

Angriffe der Kulturpolitik auf die Konfliktbilder der Leipziger Schule folgen umgehend und stehen im engen Zusammenhang mit dem Vorwurf von Westeinfl\u00fcssen, den das Zentralkomitee der SED auf seinem ber\u00fcchtigten \u201eKahlschlag-Plenum\u201c im Dezember 1965 gegen Film, Literatur, Kunst und Unterhaltungsmusik erhebt. Doch trotz aller Polemik erzielen die innovativen Akzente aus der Leipziger Schule nachhaltige Wirkung in der ostdeutschen Kunstlandschaft und sind Vorboten der Desillusion und des Utopieverlustes, der in den 1970er Jahren unaufhaltsam in der DDR um sich greifen wird.<\/p>\n

Zerrissene Heimat<\/em><\/strong><\/p>\n

Das Reiseverbot in den Westen, das Gef\u00fchl nach dem Mauerbau eingesperrt zu sein und die schmerzliche Trennung von jenseits der Grenze lebenden Familienmitgliedern und Freunden verursachen innerhalb der DDR-Bev\u00f6lkerung intensivere Reaktionen auf die Teilung Deutschlands als bei den bundesrepublikanischen B\u00fcrgern.[11]<\/a> So verwundert auch nicht die heftige Polemik der Parteiorgane auf Hartwig Ebersbachs verzweifelte Selbstdarstellung von 1966 als >Brennender Mann< \u2013 ein Bild, auf dem der Maler in dramatischer Expressivit\u00e4t seine pers\u00f6nliche Krise als Leiden an der Trennung von seiner in den Westen emigrierten Schwester offenbart. Die Leipziger Volkszeitung<\/em> vom 25. Dezember 1966 kritisiert in scharfen Worten den \u201eextremen Individualismus\u201c des Malers, der \u201eim Bewu\u00dftsein des Betrachters das sozialistische Leben\u201c emotional diskreditiere.<\/p>\n

Mit dem alttestamentarischen Brudermord findet Wolfgang Mattheuer in seinem Gem\u00e4lde >Kain< (1965) eine sprechende Allegorie f\u00fcr die geteilte Nation, ohne dass er Gewalt und Erleiden nach dem Muster eines plakativen Freund-Feind-Schemas deutet. Zwei Jahrzehnte sp\u00e4ter verdichtet die Ikonografie seiner Bronzeskulptur >Jahrhundertschritt< die zerrissene Mentalit\u00e4tsgeschichte der Deutschen seit den Unruhen der Weimarer Republik in der Dingsymbolik des zur Hitlerhuldigung erhobenen rechten Arms und der zum Kampfesgru\u00df geballten Faust. Als sprechende Gesten wecken sie Assoziationen an Nationalsozialismus und Kommunismus als Verursacher der geteilten Nation.<\/p>\n

In den 1970er Jahren hat sich die in der fr\u00fchen Bundesrepublik stets betonte Zielsetzung der Politik, Deutschland wieder zu einen, verfl\u00fcchtigt. Statt dessen etabliert sich mit der Unterzeichnung des Grundlagenvertrages im Dezember 1972 ein Pragmatismus, der sich vorerst mit der Koexistenz zweier deutscher Staaten abfindet.<\/p>\n

Aufarbeitung des Faschismus durch den Tabubruch<\/em><\/strong><\/p>\n

Joseph Beuys hatte 1958 als erster K\u00fcnstler das seit Kriegsende tabuisierte Thema Auschwitz aus der Verdr\u00e4ngung herausgeholt, als er sich an dem international ausgeschriebenen Wettbewerb f\u00fcr ein Denkmal im ehemaligen Konzentrationslager Auschwitz-Birkenau beteiligte. Teile dieser Arbeit werden erst ein Jahrzehnt sp\u00e4ter in der westdeutschen Rezeption wahrgenommen, als Beuys 1968 im Kontext seines Werkarrangements f\u00fcr das Hessische Landesmuseum Darmstadt in der Vitrine >Auschwitz-Demonstration< Entwurfzeichnungen aus dem Auschwitz-Projekt gemeinsam mit Fotografien, Objekten und Aktionsrelikten aus dem Zeitraum 1956 bis 1964 versammelt, die nicht alle in direktem Zusammenhang mit dem Todeslager stehen. In einem Gespr\u00e4ch betont Beuys einige Jahre sp\u00e4ter, dass diese Arbeiten nicht entstanden sind, \u201eum die Ereignisse eines Lagers darzustellen, sondern das Wesen und die Bedeutung einer Katastrophe.\u201c[12]<\/a><\/p>\n

Mit dem Aufkommen der politischen Protestbewegung seit Mitte der 1960er Jahre verfolgt eine j\u00fcngere Generation von K\u00fcnstlern, die den Faschismus nicht wie Joseph Beuys selbst erlebt hat, andere Intentionen bei ihrer R\u00fcckschau auf die deutsche Diktaturgeschichte. Um den Wahnsinn der nationalsozialistischen Massenverf\u00fchrung verstehen zu k\u00f6nnen, muss sie deren lange Zeit ins Vergessen abgedr\u00e4ngte Bildsprache \u201eein St\u00fcck weit\u201c[13]<\/a> mit ihrem Pathos nachvollziehen und zugleich durch Verfremdung dekonstruieren. In diesem Sinne stellt Georg Baselitz mit dem Adler-Motiv 1972 ein traditionsreiches Emblem des deutschen Nationalgef\u00fchls auf den Kopf und diskreditiert es dadurch als Zeichen imperialer Machtanspr\u00fcche.<\/p>\n

Markus L\u00fcpertz bringt 1974 den in der Frankfurter Paulskirche 1848 beschlossenen Farbakkord der Nationalfahne auf den Bildern >Schwarz, Rot, Gold dithyrambisch I,II, III< mit Kriegsinsignien wie Stahlhelm, Harnisch und Gesch\u00fctzlafette in Verbindung, die er scheinbar zu einer Kriegstroph\u00e4e auft\u00fcrmt. Doch bei genauer Sichtung entlarvt sich das Gebilde als Ansammlung ruinierter Ausr\u00fcstungsrelikte, die seriell wiederholt eine falsche Geschichte entlarven.<\/p>\n

Anselm Kiefers Wiederaneignungen deutscher Themen vollziehen sich auf der Grenze, \u201eauf der Geschichte in Legende umschl\u00e4gt\u201c[14]<\/a>, das hei\u00dft wo sich die nationalsozialistische Propaganda die Vergangenheit f\u00fcr Hitlers Herrschaftsanspr\u00fcche und Aggressionen zurechtlegte. F\u00fcr diesen Aneignungsprozess konstruiert sich Kiefer mit Dachboden-, Wald- und Feldkulissen eine B\u00fchne, auf der er Geistesgr\u00f6\u00dfen, Schlachten und Mythen der deutschen Nationalgeschichte mit dem Pathos ihrer nationalsozialistischen Vereinnahmung in Szene setzt, um die faschistische Versuchung und Wirkkraft zu beschw\u00f6ren und gleichzeitig mit grotesken Brechungen zu unterlaufen. So oszillieren die Imaginationen von >Deutschlands Geisteshelden< auf den Holzbohlen eines Dachstuhls zwischen pathetischer Walhalla und parodistischem Theaterdonner.<\/p>\n

Bilder mit politischer Diktion<\/em><\/strong><\/p>\n

Seit der zweiten H\u00e4lfte der 1960er Jahre zeigt sich bei linksorientierten westdeutschen K\u00fcnstlern eine neue Sichtweise auf die politische Situation unter den Vorzeichen des Kalten Krieges. So malt Thomas Bayrle 1966 ein popiges Mao-Portr\u00e4t, umrahmt von vielen kleinen Maoisten, das den Personenkult mit hintergr\u00fcndigem Humor persifliert. Zugleich diagnostiziert der Maler mit Blick auf die chinesischen Rituale von Massenversammlungen Verwandtschaften zwischen kapitalistischen und kommunistischen Darbietungsmustern. Anders als der Kalte Krieg glauben macht, liegen f\u00fcr Bayrle der Westen und Maos China im Hinblick auf ihre Propagandastrategien nicht sehr weit auseinander. Denn hier wie dort ist das \u201eMarketing\u201c ein wesentlicher Bestandteil der Massensuggestion. Diese Parallelit\u00e4t demonstriert Bayrle mit sinnlicher Offenkundigkeit, indem er das Symbol des bundesrepublikanischen Wirtschaftswunders, den VW-K\u00e4fer, in gleicher Weise wie ein Stalin- oder Mao-Portr\u00e4t als sogenannte \u201eSuperform\u201c aus vielen identischen Bildeinheiten zusammensetzt.<\/p>\n

Gepr\u00e4gt von linken Gruppenaktivit\u00e4ten und von den Ideen seines Lehrers Beuys, wonach Kunst direkt mit dem Leben verbunden sein m\u00fcsse, versteht J\u00f6rg Immendorff seine Malerei als emanzipatorischen Impuls, in dem sich sein gesellschaftspolitisches Engagement mit seinem k\u00fcnstlerischen Selbstverst\u00e4ndnis synthetisiert. In seinem ab 1977 entstandenen Bilder-Zyklus >Caf\u00e9 Deutschland< richtet sich sein eigensinniger >Malermut< auf die \u00dcberwindung der deutschen Teilung. Er tut dies zu einem Zeitpunkt, als in der Bundesrepublik die Ver\u00e4nderungseuphorie der 68er-Rebellen verdampft ist und statt dessen extremistische Gewalt eskaliert. In Stammheim m\u00fcnden die Prozesse gegen die Mitglieder der RAF 1977 im kollektiven Selbstmord der Angeklagten. Im Verh\u00e4ltnis zwischen der Bundesrepublik und der DDR ersetzt der Pragmatismus der Entspannungspolitik die Illusionen und r\u00fcckt die deutsche Wiedervereinigung in den Bereich des kaum mehr Vorstellbaren. Mit den >Caf\u00e9 Deutschland<-Bildern konstruiert Immendorff einen fiktiven Handlungsraum, indem er die Utopie vom Mauerdurchbruch als Akt der Freundschaft mit dem in der DDR lebenden Kollegen Penck, aber auch als politisches Szenarium abarbeitet. In einem Nebeneinander diverser Aktionssequenzen im Ambiente einer Disco erz\u00e4hlt er seine traumgesichtige Vision, bettet sie aber zugleich in eine kritische Wahrnehmung der Realit\u00e4t ein. W\u00e4hrend sich die Freunde durch die durchbrochene Mauer die Hand reichen, schreiben Helmut Schmidt und Erich Honecker im Hintergrund auf der Deutschlandfahne den Status quo fest. Staatsembleme wie das Brandenburger Tor, der Adler, Hammer und Sichel treten zusammen mit Pers\u00f6nlichkeiten aus Literatur, Kunst und Politik ironisch wie pathetisch in Interaktion und stehen einerseits f\u00fcr den imagin\u00e4ren Bau der Vereinigung von Ost und West, andererseits aber auch f\u00fcr Entt\u00e4uschungen.<\/p>\n

Die Terrorakte der RAF, die 1977 in der Entf\u00fchrung der Lufthansamaschine Landshut sowie der Ermordung des Arbeitgeberpr\u00e4sidenten Hanns Martin Schleyer gipfeln und au\u00dferordentliche Gegenma\u00dfnahmen des Staates u. a. im Spezialkommando der GSG 9 provozieren, werden in der \u00d6ffentlichkeit durch eine umfassende Medienberichterstattung unmittelbar vor Augen gef\u00fchrt und meinungsbildend kommentiert.<\/p>\n

Auf diese Situation reagiert die Kunst mit einer politisch aufgeladenen Bildsprache, die sich kritisch mit der Legitimation staatlicher Gewalt und der Rolle der Massenmedien auseinandersetzt. Katharina Sieverding benutzt f\u00fcr ihre Fotoarbeit >Schlachtfeld Deutschland XI\/78< ein Pressefoto aus dem Nachrichtenmagazin Der Spiegel<\/em>, auf dem f\u00fcnf M\u00e4nner der GSG 9 in Kampfanz\u00fcgen zu sehen sind. Indem die K\u00fcnstlerin das Raster des Medienbildes fototechnisch auf kontrastierende Schwarzwei\u00dfwerte reduziert, mit einer aggressiven pinkroten Farbe hinterlegt und das Motiv leicht versetzt dupliziert, erzeugt sie eine bedrohliche Anmutung ihres Sujets. \u00dcber den Ausdruck von staatlicher St\u00e4rke und nationaler Selbstbehauptung, den das Pressebild auszustrahlen intendierte, legt die K\u00fcnstlerin den Schleier eskalierender Gewalt in einer bleiernen Zeit. [15]<\/a><\/p>\n

Erst ein Jahrzehnt nach den Geschehnissen des \u201eDeutschen Herbstes\u201c wird Gerhard Richter in den 1988 gemalten Episodenbildern seines Zyklus >18. Oktober 1977< mit melancholischer Empathie auf den selbstzerst\u00f6rerischen Versuch der Baader-Meinhof-Gruppe, die Machtverh\u00e4ltnisse in der Bundesrepublik zu revolutionieren, zur\u00fcckblicken. In einem Kommentar beschreibt Gerhard Richter 1989 die Motivation zu seinem malerischen Akt einer pers\u00f6nlichen Trauerarbeit: \u201eDer Tod der Terroristen und alle damit in Zusammenhang stehenden Geschehnisse davor und danach bezeichnen eine Ungeheuerlichkeit, die mich betraf und die mich, auch wenn ich sie verdr\u00e4ngte, seitdem besch\u00e4ftigte, wie etwas, das sich nicht erledigt hatte. [\u2026] Die Bilder [..] sind in erster Linie zu emotional und sind, wenn m\u00f6glich, ein Ausdruck einer sprachlichen Ergriffenheit, sie sind der nahezu hilflose Versuch, Gef\u00fchlen von Mitleid, Trauer und Entsetzen eine Form zu geben.\u201c[16]<\/a><\/p>\n

Subjektive Ironie statt Utopismus<\/em><\/strong><\/p>\n

In den 1980er Jahren demontiert eine neue Generation von Hochschulabsolventen, denen der Kunstmarkt rasch das Etikett >junge Wilde< verleiht, die Historienmalerei, wie sie von Anselm Kiefer 1980 auf der Biennale Venedig mit den monumentalen Bildern >Wege der Weltweisheit \u2013 Die Hermannsschlacht< und >Deutschlands Geisteshelden< vorgef\u00fchrt wurde. Wo Kiefer seine Gem\u00e4lde mit Mythen und Emblemen aus der deutschen Nationalgeschichte aufl\u00e4dt, persiflieren Walter Dahn und Jiri Dokoupil solche Symbolik im parodistischen R\u00fcckgriff auf die sich wiederholenden Bildinhalte Kiefers.<\/p>\n

So lenkt auf dem rotzig gemalten Bild >Deutscher Wald< (1981) eine \u00fcberm\u00fctige Comic-Figur ein aus vielen Hakenkreuzen zusammengebautes Gef\u00e4hrt unbek\u00fcmmert durch ein Waldgel\u00e4nde. In dem Ma\u00dfe, wie sich der Holocaust mit dem Sterben der T\u00e4ter und der Opfer als museal gewordenes Geschehen von der Gegenwart entfernt und die Erinnerungsrituale anschwellen, reagieren die >jungen Wilden< mit einer geh\u00f6rigen Portion an Ironie und Karikatur auf die Widerspr\u00fcche von Schein und Anspruch in der uferlos gewordenen Ged\u00e4chtniskultur, zumal inzwischen auch rechtsradikale Jugendliche ausgiebig das Zeichenrepertoire des Nationalsozialismus f\u00fcr ihre Propaganda okkupieren.<\/p>\n

Vorreiter der jungen Wilden ist Martin Kippenberger, der seine Anregungen aus der Werbung, den Medien und dem Journalismus herholt und seinen Bildwitz gern mit allt\u00e4glichen Phrasen und leicht abgewandelten Schlagzeilen w\u00fcrzt. Mit subversiver Ironie reagiert Kippenberger in seinem Bild von 1984 >Ich kann beim besten Willen kein Hakenkreuz erkennen< auf die Vielzahl von Gedenkritualen, die dem Nationalsozialismus und dem Holocaust in Fernsehen und Filmen der 1980er Jahre zuteil werden. Indem er den Betrachter mit der Titelformulierung seines Bildes dazu auffordert, im lapidaren Balkengeflecht des Motivs nach dem verborgenen Hakenkreuz Ausschau zu halten, parodiert er die aufkommende Manie, \u00fcberall einen faschistischen Bodensatz aufzusp\u00fcren.\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Hochburg und besonderes Biotop der jungen Wilden ist Westberlin, wo aus farberuptiver Malerei und Punk-New Wave ein ungez\u00fcgelter Aufbruch von subkultureller Energie und extrem subjektivistischem Lebensgef\u00fchl hervorgeht. Wer wie Rainer Fetting die Mauer mehrfach in seinen Bildern zitiert, malt sie nicht als politisches Fanal, sondern als absurdes Sinnbild Berlins, das jeder Besucher dieser Stadt sehen will. \u00dcber die Mauer hinweg werden Punkmusik und neoexpressionistisches Malen verbindende Elemente einer dem jeweiligen Establishment entfliehenden jungen K\u00fcnstlergeneration<\/p>\n

Als die St\u00e4ndige Vertretung der Bundesrepublik Deutschland in der DDR in ihrer Ostberliner Residenz 1982 eine Ausstellung mit Werken der jungen Wilden veranstaltet, findet ihre Vernissage trotz der Mahnung der DDR-Kulturadministration an die ostdeutschen K\u00fcnstler, der Einladung fernzubleiben, gro\u00dfe Resonanz.<\/p>\n

Am Prenzlauer Berg malt Klaus Killisch wie sein Westberliner Kollege Fetting im benachbarten Kreuzberg eine Reihe von Mauerbildern, ohne dass sie direkt politisch konnotiert sind. F\u00fcr ihn, der Berlin nicht anders als geteilt kennengelernt hat, ist der \u201eantifaschistische Schutzwall\u201c Teil seiner allt\u00e4glichen Stadterfahrung, und so integriert er die Mauer kulissenartig in seine Bilder, in deren Zentrum ein Einzelg\u00e4nger, ein Aussteiger aus dem Kollektiv steht. Mit scharfer Kontur gezeichnet, verkn\u00e4ueln sich in dieser mit filmischen Attit\u00fcden ausgestatteten Figur Lebenslust und Bedrohung, Auflehnung und Zynismus.<\/p>\n

Ein anderer Blick auf die Geschichte<\/em><\/strong><\/p>\n

In der DDR verweigerten die Hardliner in der SED trotz zunehmender Austauschprogramme mit dem Westen die Anerkennung der gemeinsamen Kulturtradition beider deutscher Staaten \u2013 eine Haltung, die in der Bev\u00f6lkerung, vor allem aber im intellektuellen Milieu, Ressentiments gegen\u00fcber der verblendeten Kulturpolitik provozierten. Zudem hatte bereits Ende 1976 die Biermann-Zwangsausb\u00fcrgerung eine tiefe Kluft zwischen der SED-Politik und vielen Kulturschaffenden aufgerissen. Desillusioniert von dem Willk\u00fcrakt gegen\u00fcber einem unbequemen, aber der Utopie des Sozialismus verbundenen Liedermacher k\u00fcndigten vor allem junge Literaten, K\u00fcnstler, Musiker und Theaterleute dem Staat ihre Gefolgschaft, stellten Ausreiseantr\u00e4ge oder zogen sich wie Klaus Killisch in die Enklave ihrer subkulturellen Boheme zur\u00fcck.<\/p>\n

Auch der in Dresden lebende Maler Hubertus Giebe blickt in den 1980er Jahren mit tiefer Entt\u00e4uschung auf den verkrusteten DDR-Sozialismus und die vom SED-Staat noch immer verweigerte Aufarbeitung der Vergangenheit. Er bek\u00e4mpft jedoch die eigene Frustration mit einem nie versiegenden aufkl\u00e4rerischen Impetus, der gezielt auf die Geschichte der deutschen Linken ausgerichtet ist. Ab 1984 bildet der Roman von Peter Weiss >Die \u00c4sthetik des Widerstands< den Leitfaden f\u00fcr sein bildnerisches Durchleuchten der in der DDR tabuisierten Geschichte des Widerstands und der Liquidierung von Sozialdemokraten und Kommunisten unter dem stalinistischen Terrorregime. Diese Spurensuche wird 1986 durch den Tod des Vaters intensiviert, der trotz seiner Hitlergegnerschaft und Zugeh\u00f6rigkeit zur Sozialdemokratie in ein sowjetrussisches Lager verschleppt worden war und erst 1950 halb verhungert zu seiner Familie zur\u00fcckkehren konnte.[17]<\/a> Als Requiem f\u00fcr den Vater und viele noch nicht rehabilitierte GULAG-Opfer der stalinistischen Gewaltherrschaft ist Giebes Bild >Das Lager< von 1988 zu verstehen. Im Betrachter weckt das Gem\u00e4lde unwillk\u00fcrlich die Assoziation an ein sehr \u00e4hnliches Bild von Sigmar Polke aus dem Jahr 1982, das in fast dokumentarischer Strenge die \u00dcberwachungsanlagen von Auschwitz reproduziert. \u201eDie Malerei in > Lager< ist gar keine Malerei\u201c, kommentiert Polke sein Bild. \u201eIch habe die narrative Form und das Objektive eines Fotos benutzt als reproduzierte Tragik.\u201c[18]<\/a> Beide, Polke und Giebe,\u00a0 bekunden in ihren Bildern, dass sie die Leidensgeschichte der Terroropfer nur aus Erz\u00e4hlungen kennen. Sie verzichten daher auf jede allegorische Paraphrasierung oder Situationsdarstellung und beschr\u00e4nken sich statt dessen auf die Reproduktion der Todesst\u00e4tten, hinterlegen aber diese Orte in der malerischen \u00dcberarbeitung der Dokumentationsfotos mit ihren eigenen Gef\u00fchlen der Trauer.<\/p>\n

1989 hat der westdeutsche Maler Heribert C. Ottersbach mit seinem Gem\u00e4lde >Geschichte (ist was verschwindet)< dem Verdr\u00e4ngungsprozess gegen\u00fcber der nationalsozialistischen Vergangenheit, der in beiden deutschen Nachkriegsstaaten mit unterschiedlichen ideologischen Vorzeichen aber gleicher Zielsetzung betrieben worden war, ein allegorisches Bild gegeben: Ein alles verschlingender Sog hinterl\u00e4sst nichts als ein riesiges Vakuum. Nach dem Mauerfall am 9. November 1989 beginnt Ottersbach schon bald damit, in Archiven abgelegte Fotos aus der Geschichte des geteilten Deutschlands zu sammeln und sie zusammen mit den Fotobest\u00e4nden aus der Nazizeit einem \u201evergleichenden Sehen\u201c ohne R\u00fccksichtnahme auf chronologische Abl\u00e4ufe zu unterziehen. Diese Seherfahrung aus der Sprache der Bildfragmente offenbart dem Maler erstaunliche Kontinuit\u00e4ten und Parallelit\u00e4ten in den Ritualen und Verhaltensmustern von ideologisch v\u00f6llig unterschiedlichen Jugendbewegungen, die er 1994\/95 auf der aus 44 Tafeln kombinierten Arbeit >o. T. (Jugend)< ablesbar gemacht hat. Die Bildzitate dieser Arbeit enth\u00fcllen nicht nur \u00c4hnlichkeiten im Kollektivverhalten von Hitlerjugend und Freier Deutscher Jugend, sondern erweitern den Vergleich von den Wanderv\u00f6geln am Beginn des 20. Jahrhunderts bis zur Hippiebewegung, der Studentenrevolte von 1968 und den Verhaltensweisen der RAF-Mitglieder, die Ottersbach in seiner eigenen Jugend aufmerksam wahrgenommen hat. Jugendbewegungen erweisen sich in diesem bildlichen Sehvergleich als N\u00e4hrboden fanatisierter Str\u00f6mungen in Politik und Weltanschauung. Ihr pathetisches Festhalten an einer Heilsversprechung war wirkm\u00e4chtig bis zur Todesbereitschaft und kollabierte erst mit dem Scheitern ihres verpflichtenden Ideenpotenzials.[19]<\/a> Erinnerung wird hier zum Einfallstor f\u00fcr einen anderen Blick auf die deutsche Mentalit\u00e4tsgeschichte, der sich nach dem Mauerfall und dem Zusammenbruch des SED-Regimes dem wiedervereinigten Deutschland als Aufgabe stellt.<\/p>\n

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Anmerkungen<\/em><\/strong><\/p>\n

[1]<\/a>\u00a0 Theodor W. Adorno, in: Frankfurter Hefte, Jg. 5, Mai 1950, S. 471.<\/span><\/p>\n

[2]<\/a>\u00a0\u00a0 Siehe dazu das Kapitel >Wiederanschluss an die Moderne im geteilten Deutschland<, in: Karin Thomas, Blickpunkt Moderne. Eine Geschichte der Kunst von der Romantik bis heute, K\u00f6ln 2010, S. 304ff.<\/span><\/p>\n

[3]<\/a> Brief von Hans Grundig an Lea Grundig vom 23. Dezember 1946, in: Hans Grundig, K\u00fcnstlerbriefe aus den Jahren 1926 bis 1957, Rudolstadt 1966, S 118.<\/span><\/p>\n

[4]<\/a> Siehe dazu Eckhart Gillen, Feindliche Br\u00fcder? Der Kalte Krieg und die deutsche Kunst 1945-1990, Bonn 2009, S. 60.<\/span><\/p>\n

[5]<\/a> Wolfgang H\u00fctt, Schattenlicht, Halle 1999, S. 315.<\/span><\/p>\n

[6]<\/a> Siehe dazu Wilhelm Boeck, HAP Grieshaber, Holzschnitte, Pfullingen 1959, S. 44.<\/span><\/p>\n

[7]<\/a> Paul Kaiser: Die Moderne als Feindbild und Leitidee, in: Stephanie Barron und Sabine Eckmann (Hrsg.), Kunst und Kalter Krieg. Deutsche Positionen 1945-89, K\u00f6ln 2009, S. 175.<\/span><\/p>\n

[8]<\/a> Siehe dazu Anne Erfle: Sigmar Polkes Deutschlandbilder, in: Ausst.-Kat. Deutschlandbilder. Kunst aus einem geteilten Land, hrsg. von Eckhart Gillen, Martin-Gropius-Bau, Berlin 1997, S. 272.<\/span><\/p>\n

[9]<\/a>\u00a0 Martina Weinhart im Gespr\u00e4ch mit Thomas Bayrle, Frankfurt am Main , 23. Juli 2014, in: Ausst.-Kat. German Pop, hrsg. von Martina Weinhart und Max Hollein, Schirn Kunsthalle, Frankfurt 2014, S. 151.<\/span><\/p>\n

[10]<\/a> Siehe dazu detailliert Karin Thomas, Kunst in Deutschland seit 1945, K\u00f6ln 2002, S. 198ff.<\/span><\/p>\n

[11]<\/a>\u00a0 Die Trennung der Menschen und die dadurch verursachten Sehns\u00fcchte sind auch ein zentrales Thema der 1963 in ganz Deutschland Aufsehen erregenden Erz\u00e4hlung von Christa Wolf \u201eDer geteilte Himmel\u201c.<\/span><\/p>\n

[12]<\/a> Joseph Beuys, hrsg. v. Caroline Tisdall, Ausst.-Kat. Solomon R. Guggenheim Museum, New York 1979, S. 21.<\/span><\/p>\n

[13]<\/a> In dieser Weise \u00e4u\u00dferte sich Anselm Kiefer 1980, als er auf der Biennale Venedig mit Georg Baselitz die Bundesrepublik vertrat und mit seinem Holzschnitt >Wege der Weltweisheit \u2013 Die Hermannschlacht< Irritationen ausl\u00f6ste.<\/span><\/p>\n

[14]<\/a> Walter Grasskamp, Die un\u00e4sthetische Demokratie, M\u00fcnchen 1992, S. 125.<\/span><\/p>\n

[15]<\/a> Siehe dazu Svea Br\u00e4unert: Die RAF und das Phantom des Terrorismus in der Bundesrepublik, in: Kunst und Kalter Krieg (wie Anm. 7), S. 268f.<\/span><\/p>\n

[16]<\/a> Gerhard Richter: Notizen November 1988 (f\u00fcr die Pressekonferenz Februar 1989 \u2013 Museum Haus Esters, Krefeld), in: Gerhard Richter: Text. Schriften und Interviews, hrsg. von Ulrich Obrist, Frankfurt am Main und Leipzig 1993, S. 77.<\/span><\/p>\n

[17]<\/a> In einem Gespr\u00e4ch mit Eckhart Gillen vom 27. M\u00e4rz 2002 hat Hubertus Giebe auf die famili\u00e4re Motivation f\u00fcr seine Fokussierung auf die offiziell in der DDR tabuisierte Geschichte des Widerstands gegen den stalinistischen Terror hingewiesen. Siehe dazu: Geschichte als Allegorie. Hubertus Giebe, in: Wahnzimmer, hrsg. von Eugen Blume, Hubertus Ga\u00dfner, Eckhart Gillen und Hans-Werner Schmidt, Ausst.-Kat. Klopfzeichen, Leipzig 2002, S. 119.<\/span><\/p>\n

[18]<\/a> Bice Curiger im Gespr\u00e4ch mit Sigmar Polke. Ein Bild ist an sich schon eine Gemeinheit, in: Parkett, Nr. 26, Dezember 1990, S. 16f.<\/span><\/p>\n

[19]<\/a> Siehe dazu den Text von Karin Thomas in: Heribert C. Ottersbach. Bilder aus dem Proberaum. Arbeiten der fr\u00fchen 80er, Ausst.-Kat. Beck & Eggeling, D\u00fcsseldorf 2013, S.37.<\/span><\/p>\n

Quelle<\/em>: KUNSTFORUM INTERNATIONAL<\/em> Bd. 238 Oktober November 2015, S. 32-49.<\/p>\n

(Aus urheberrechtlichen Gr\u00fcnden sind die in dem Beitrag enthaltenen Abbildungen\u00a0 hier nicht einbezogen.)<\/span><\/p>\n

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Karin Thomas Kunst und K\u00fcnstler im geteilten Deutschland 25 Jahre nach dem Vollzug der Deutschen Einheit ist der zeitliche Abstand heute gro\u00df genug geworden, um die bildende Kunst im geteilten Deutschland unter dem Einfluss gesellschaftspolitischer Entwicklungen und ideologischer Instrumentierungen kritisch … Weiterlesen →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[10],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/373"}],"collection":[{"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=373"}],"version-history":[{"count":4,"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/373\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":470,"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/373\/revisions\/470"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=373"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=373"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=373"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}