{"id":368,"date":"2016-02-06T15:04:32","date_gmt":"2016-02-06T14:04:32","guid":{"rendered":"http:\/\/karinthomas.eu\/?p=368"},"modified":"2016-08-10T11:13:18","modified_gmt":"2016-08-10T09:13:18","slug":"2015-karl-kunz-einzelgaenger-der-moderne","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/karinthomas.eu\/?p=368","title":{"rendered":"2015 Karl Kunz \u2013 Einzelg\u00e4nger der Moderne"},"content":{"rendered":"

Karin Thomas<\/em><\/p>\n

Karl Kunz \u2013 Einzelg\u00e4nger der Moderne<\/strong><\/h1>\n

Im Februar 1947 findet in Augsburg unter dem Titel >Extreme Malerei< eine von der Presse viel beachtete Ausstellung statt, die erstmals das Spektrum neuer malerischer Positionen zwischen Abstraktion und Figuration in der fr\u00fchen westdeutschen Nachkriegskunst einer der Moderne weitgehend fernstehenden \u00d6ffentlichkeit vor Augen f\u00fchrt. Die Auswahl der 14 K\u00fcnstler, f\u00fcr die der Maler Karl Kunz und der damalige Leiter des Schaezlerpalais in Augsburg, Ludwig Ohlenroth, verantwortlich zeichnen, trifft daher bei den meisten Besuchern auf Missverst\u00e4ndnisse oder Ablehnung. Das Ausma\u00df der Ressentiments l\u00e4sst sich im R\u00fcckblick erahnen, wenn man den Einleitungssatz des Kunsthistorikers Franz Roh im Katalogtext zur Ausstellung liest. Dort hei\u00dft es: \u201eWieder wird man Stimmen vernehmen, die sich emp\u00f6ren, weil man noch nicht empfindet, worauf die neue Malerei hinauswill.\u201c Zu nachhaltig war der Kahlschlag, den die nationalsozialistische Kunstdiktatur mit ihren Arbeits- und Ausstellungsverboten hinterlassen hatte. Umso bemerkenswerter ist das Qualit\u00e4tsgesp\u00fcr, mit dem Karl Kunz seinerzeit die sich neu formierende Kunstszene beurteilt und darin auch seinen eigenen Standort bestimmt hat. Zugleich fragt man sich aber auch nach den Gr\u00fcnden, weshalb dieser hoch begabte Maler im Verlauf der 1950er Jahre mehr und mehr ins Abseits geraten ist und zu Lebzeiten nicht die ihm geb\u00fchrende Anerkennung gefunden hat.<\/p>\n

Einbindung in die Avantgarde<\/em><\/strong><\/p>\n

1905 in Augsburg geboren, erfolgt der fr\u00fche Werdegang des Malers unter schwierigen Bedingungen. Und doch findet Kunz schon in den Anfangsjahren seiner k\u00fcnstlerischen Laufbahn eigenst\u00e4ndigen Zugang zur zeitgen\u00f6ssischen Avantgarde. Nach ersten Orientierungen in M\u00fcnchen und Berlin holt ihn 1930 Erwin Hahs als seinen Meistersch\u00fcler und Assistenten an die Kunstgewerbeschule Burg Giebichenstein in Halle\/Saale. Hier bildet er das f\u00fcr sein gesamtes Nachfolgewerk so signifikante wertungsfreie Nebeneinander von abstrakter und figurativer Formensprache aus. Da alle Gem\u00e4lde aus den Hallenser Jahren im Krieg verloren gegangen sind, vermitteln nur wenige Schwarzwei\u00dffotografien vage Eindr\u00fccke von den in ihren Stilelementen und Stilllebensujets am C\u00e9zannismus und Kubismus orientierten Bildern. Ab 1932 entstehen auch biomorphe Holzreliefs, in denen Kunz direkte Anregungen zur Abstraktion von Hans Arp bezieht, sowie idolhafte K\u00f6pfe und K\u00f6rperformen, die dem Primitivismus und den plastischen Formvereinfachungen Brancusis folgen. Zugleich erwirbt er an der als sehr progressiv geltenden Kunstgewerbeschule der \u201eBurg\u201c k\u00fcnstlerische Lehrpraxis. Innerhalb des Sch\u00fclerkreises um Erwin Hahs pflegt Kunz Kontakte zu Fritz Winter und schlie\u00dft Freundschaft mit Heinz Menzel, die \u00fcber Jahre hinweg fortbestehen wird.<\/p>\n

Der Hallenser Anschluss an die Avantgarde findet jedoch 1933 ein j\u00e4hes Ende. Kunz wird als \u201eentartet\u201c diffamiert, mit Arbeitsverbot belegt und muss Halle verlassen. Jung verheiratet, geht er mit seiner Frau Ilse zur\u00fcck in seine Heimatstadt Augsburg. Hier \u00fcbernimmt er das elterliche Holzgesch\u00e4ft, das sein kranker Vater nicht mehr bew\u00e4ltigen kann, setzt aber auch heimlich seine malerische T\u00e4tigkeit fort.<\/p>\n

Aus den Briefen, die Kunz dem weiterhin in Halle verbliebenen Freund Heinz Menzel schickt, und aus den biografischen Notizen seines Sohnes Wolfgang geht hervor, dass die innere Emigration in Augsburg dem K\u00fcnstler trotz aller Bedrohung und Vereinsamung eine Phase idyllischen Familiengl\u00fccks und kreativer Reifung bietet.\u00a0 Schmerzlich vermisst er jedoch die Lekt\u00fcre ausl\u00e4ndischer Kunstperiodika wie der franz\u00f6sischen >Cahiers d\u2019Art< und den Besuch avantgardistischer Ausstellungen. Seine Bildwelt, die sich nun vorwiegend im Gegenst\u00e4ndlichen bewegt, \u00f6ffnet sich dem \u201eIrrationalen\u201c, das f\u00fcr ihn \u201egenau so eine feste Realit\u00e4t\u201c darstellt wie alles andere.[1]<\/a>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Akrobaten und Kom\u00f6dianten, Gaukler und mythologische Figuren wie Orpheus entwerfen das allegorische Bild des freien K\u00fcnstlertums, das Kunz f\u00fcr sich selbst ersehnt, w\u00e4hrend sich in intimen Familienszenen und im bukolischen Genre der l\u00e4ndlichen Feste ein Traumgl\u00fcck niederschl\u00e4gt, dessen Zerbrechlichkeit sich in den eingefrorenen Gesten der Protagonisten unterschwellig spiegelt. Assoziationen an die metaphysischen Bilder de Chiricos, mit denen Karl Kunz wohl schon damals vertraut war, weckt die magische Poesie des Gem\u00e4ldes >Die Schwebenden< (WV 38) von 1934. So befinden sich die schemenhaft gezeichneten Gestalten des schwebenden Paares in einem der Antike entlehnten Raum, dessen Doppelb\u00f6digkeit zwischen einem ertr\u00e4umten Arkadien und d\u00fcsteren Vorahnungen oszilliert.<\/p>\n

Wie bewusst sich Kunz in die Errungenschaften der gesamten Kunstgeschichte bis hin zur Moderne einbindet, bekunden die Zitate und Anspielungen, die er in seine Bilder einflie\u00dfen l\u00e4sst. So finden sich in dem Gem\u00e4lde >Sommertag< (WV 62) von 1939 sowohl Ankl\u00e4nge an Tizians >L\u00e4ndliches Konzert< aus dem Louvre[2]<\/a> wie auch an die Freiz\u00fcgigkeit der K\u00fcnstlergesellschaft auf Manets >Fr\u00fchst\u00fcck im Gr\u00fcnen<.<\/p>\n

Auf dem Gem\u00e4lde >Familie< (WV 67) von 1941 typisiert er die Figuren mit einer bilderbogenhaften Statuarik, die er bei dem gro\u00dfen Naiven Henri Rousseau entlehnt.[3]<\/a> Was bei dem franz\u00f6sischen Sonntagsmaler zur \u00dcberh\u00f6hung des Realistischen ins Fantastisch-Exotische f\u00fchrte, verwandelt Kunz in eine bewusst gesetzte Attit\u00fcde persiflierenden Humors, mit dem er nach der Geburt seiner Tochter Johanna 1936 und seines Sohnes Michael 1938 auf seinen nunmehr in b\u00fcrgerlichen Bahnen verlaufenden Alltag mit v\u00e4terlichen Familienpflichten Bezug nimmt. So wundert es auch nicht, dass in den Briefen an Menzel Ereignisse wie der Erwerb eines Waldgrundst\u00fccks bei Augsburg, anschlie\u00dfend der Auf- und Ausbau eines Holzhauses auf dem Gel\u00e4nde und die Anlage eines Nutz- und Blumengartens breiten Raum einnehmen. Zugleich erstaunen die zahlreichen Bem\u00fchungen, die Kunz anstrengt, um m\u00f6glichst viele Informationen \u00fcber aktuelle Tendenzen der franz\u00f6sischen Avantgarde zu erhalten. So entdeckt er 1937 in einer gerade erst erschienenen Nummer der >Cahiers d\u2019Art< neben aktuellen Werken von Braque, L\u00e9ger und Mir\u00f3 auch Picassos Vorzeichnungen zu >Guernica<, deren stilistische und politische Implikationen ihn nachhaltig beeindrucken.[4]<\/a><\/p>\n

Mit dem Besuch der Ausstellung >Entartete Kunst< im M\u00fcnchner Haus der Kunst nutzt er die letzte M\u00f6glichkeit, noch einmal Werke der Moderne im Original sehen zu k\u00f6nnen. Am 20. Januar 1938 schreibt er dem Freund, er habe \u201edas Buch von Ozenfant\u201c gelesen, gemeint ist wohl die Publikation >La peinture moderne<, die Ozenfant 1935 gemeinsam mit Le Corbusier ver\u00f6ffentlicht hatte. Von Fritz Winter erh\u00e4lt er nach dessen R\u00fcckkehr von einer Reise in die Schweiz anhand von Fotografien Informationen \u00fcber die \u201eheutige Malerei\u201c von Max Ernst, Braque und Picasso.[5]<\/a>\u00a0 Dem Brief an Menzel vom 25. Mai 1942 ist zu entnehmen, dass Kunz in einer M\u00fcnchner Buchhandlung neben dem Haus der Kunst mehrere Mappen mit \u201eReproduktionen abstrakter Malereien\u201c, darunter von Picasso und Chagall sowie mit Skulpturen von Zadkine, erwerben konnte. Die Trouvaillen kommentiert er wie folgt: \u201e Das alles ist f\u00fcr mich ungeheuer viel wert. Schon das einfache Sehen von Bildern hat mich schon immer m\u00e4chtig angefeuert. Es ist auch nicht ausgeschlossen, da\u00df sich dadurch in meinen Bildern einiges ver\u00e4ndern wird.\u201c<\/p>\n

Kriegstraumata unter dem Eindruck von Guernica<\/em><\/strong><\/p>\n

Ab 1942 werden derartige Ver\u00e4nderungen in den Bildern un\u00fcbersehbar, indem die Sujets nun mit einer f\u00fcr den franz\u00f6sischen Surrealismus signifikanten Mehrdeutigkeit zwischen Traumfantasien und Kriegsszenarien wechseln. Im Januar 1942 entsteht das Gem\u00e4lde >Der Schiffbr\u00fcchige< (WV 70), in dem Karl Kunz die Schrecken des Zeitgeschehens und seine dadurch verursachte eigene Verunsicherung verdichtet. Als Vorlage benutzt er die Zeitschriftenabbildung einer an den Nordseestrand angesp\u00fclten Galionsfigur, die ein englisches Segelschiff im 19. Jahrhundert bei seinem Untergang verloren hatte. Die Reproduktion fand Kunz in einer Ausgabe der Zeitschrift >Der Querschnitt<, die \u2013 von Alfred Flechtheim 1921 als Mitteilungsblatt seiner Galerie initiiert \u2013 in den 1920er und 1930er Jahren bis zu ihrem Verbot im Oktober 1936 als Vierteljahresschrift im Propyl\u00e4en-Verlag des Berliner Ullsteinhauses herausgegeben wurde. In seiner Glanzzeit fungierte das Periodikum als Zeitgeistmagazin, in dem moderne Literatur und Kunst (Picasso, L\u00e9ger, Chagall) ebenso ihren Platz fanden wie Aktfotos und Portr\u00e4ts von Operns\u00e4ngern, T\u00e4nzerinnen und Boxern.[6]<\/a><\/p>\n

Mit einem Bratenrock bekleidet und von einem Zirkusszenarium umgeben, machte Kunz diese im >Querschnitt< gefundene Gestalt bereits 1939 auf einem \u2013 im Krieg verbrannten und nur in einer Schwarzwei\u00dffotografie reproduzierten \u2013 Bild mit dem Titel >Der Tragische< (WV 60A) zur allegorischen Identifikationsfigur f\u00fcr seine gegen\u00fcber der Gesellschaft weitgehend entfremdete K\u00fcnstlerexistenz.<\/p>\n

Als der Bombenkrieg auch Augsburg erreicht, muss Karl Kunz, der wegen eines Herzleidens nicht zum Fronteinsatz eingezogen, sondern zum Heimatschutzdienst abgeordnet wird, die Br\u00e4nde nach den Angriffen l\u00f6schen und die Toten aus den zerbombten Luftschutzkellern bergen. In mythologisch-erotischen Bildern mit Ankl\u00e4ngen an Max Ernst und Marc Chagall schafft er sich surreale Inseln des R\u00fcckzugs von den Schreckensbildern seiner grauenvollen Alltagseindr\u00fccke.[7]<\/a> Zugleich findet er aber in der aufr\u00fcttelnden Sprachform von Picassos >Guernica< das Vorbild, das ihn zur eigenen Auseinandersetzung mit der brutalen Zerst\u00f6rungswucht der Bombenn\u00e4chte inspiriert.<\/p>\n

Im November 1942 vollendet Kunz das Gem\u00e4lde >Krieg< (WV 74), das er \u2013 wie er in einem Brief an Menzel vom 2. August berichtet \u2013 im Sommer begonnen hat, nachdem er zuvor ein wohl in Berlin ausgeliehenes \u201ePicasso-Buch\u201c mit einer >Guernica<-Abbildung einsehen konnte. Der Brief an den Freund enth\u00e4lt zusammen mit einer Inhaltsskizze von >Krieg< einen Hinweis darauf, wie sehr sich Kunz der stilistischen und gehaltlichen N\u00e4he seines Gem\u00e4ldes zu dem inzwischen ber\u00fchmten Antikriegsbild >Guernica< bewusst ist, das Picasso 1937 als Reaktion auf die Zerst\u00f6rung der baskischen Stadt Guernica durch einen deutsch-italienischen Luftangriff geschaffen hatte. \u201eIch wei\u00df nat\u00fcrlich, in was f\u00fcr eine gef\u00e4hrliche Konkurrenz ich mich begebe. Aber so Gott will, wird es ein kunzischer Krieg. Es ist darauf zu sehen, ein anatomischer Muskelmann mit Helm, ein Gekreuzigter mit dem Kopf nach unten, eine Puppe mit der Geste des Hinfallens, ein Pferd, das einen Liegenden beschnuppert, ein Tisch mit Frauentorso und Puppenbalg (fr\u00fches hallisches Bild), eine Standarte und eine rote Sonne. Ein Bild, an dem ich lange malen werde.\u201c<\/p>\n

Auch die in den folgenden Kriegsjahren entstandenen Gem\u00e4lde >St\u00fcrzende< (WV 76) und >Augsburger Bombennacht [Im Keller]< (WV 84) erweisen sich \u201eals Bekenntnisbilder, die mit ihren Deformationen und Ausl\u00f6schungen eine v\u00f6llig aus den Fugen geratene Welt allegorisieren, aber auch eine tiefe Empathie mit den Opfern von Aggression und Zerst\u00f6rung bekunden\u201c.[8]<\/a> Eingebettet in die bei Picasso entlehnte Symbiose surrealistischer und kubistischer Stilzitate manifestieren isolierte Tr\u00fcmmerfragmente, schemenhaft verformte K\u00f6rper und vom Angstschrei gezeichnete Gesichter ihre anklagende Botschaft.<\/p>\n

Als Kunz die beiden letztgenannten Bilder malt, hat er nur wenige Monate zuvor bei einem Bombenangriff auf Augsburg in der Nacht vom 25. auf den 26. Februar 1944 den gr\u00f6\u00dften Teil seines Fr\u00fchwerks verloren. Lediglich 32 Gem\u00e4lde und Plastiken, die ausgelagert waren, bleiben erhalten. Im Juli 1944 entsteht >St\u00fcrzende< als erstes Bild nach dieser Katastrophe, gemalt in einer Ruine, die sich Kunz als provisorisches Atelier eingerichtet hat.<\/p>\n

Aufbruch nach 1945<\/em><\/strong><\/p>\n

Trotz des Verlustes seiner Werkbest\u00e4nde und seiner Existenz als Furnierholzh\u00e4ndler, mit der Karl Kunz seine Familie wirtschaftlich durch die schwierigen Kriegsjahre gef\u00fchrt hatte, bem\u00fcht er sich schon im April l944 um die Wiederaufnahme seiner k\u00fcnstlerischen Arbeit. Wie bereits in den Jahren zuvor geben auch jetzt die Briefe an Heinz Menzel konkrete Hinweise. So bittet Kunz am 16. April 1944 um die R\u00fccksendung von Zeichnungen, die zu verbrannten Bildern entstanden waren, um sich den verlorenen Motiven erneut widmen zu k\u00f6nnen. Aus den Briefen, die Kunz nach Kriegsende schreibt, ist neben der Erleichterung \u00fcber den Zusammenbruch der Nazidiktatur ein starker Wunsch nach neuen Wegen zu sp\u00fcren. Sein Ziel ist es nun, \u201edas Mysterium des Lebens darzustellen. [\u2026] Der Weg dorthin wird sehr lang und schwer sein, er mu\u00df mit \u00e4u\u00dferster Konzentration und Mut [\u2026] gegangen werden. Es ist in erster Instanz eine Angelegenheit geistiger Vertiefung, das Feld der Auseinandersetzung aber die Leinwand.\u201c[9]<\/a><\/p>\n

Im Februar 1946 kn\u00fcpft Kunz in M\u00fcnchen erste Kontakte zu Kunstvermittlern wie dem Galeristen G\u00fcnther Franke, orientiert sich, soweit es die beschr\u00e4nkten Ausstellungsangebote erlauben, \u00fcber die neuen Werkkonzepte der Kollegen und besucht den f\u00fcr den Bayerischen Rundfunk t\u00e4tigen Kunstkritiker Franz Roh, dessen besondere Wertsch\u00e4tzung er seit seiner Beteiligung an der im Dezember 1945 er\u00f6ffneten Ausstellung im Augsburger Schaezlerpalais >Maler der Gegenwart< gewinnen konnte.<\/p>\n

\u00dcber Will Grohmann erreicht ihn die Einladung zur Teilnahme an der >Allgemeinen Deutschen Kunstausstellung< in Dresden, die 1946 \u00fcber die Zonengrenzen hinweg als erste Institution Werke der 1933 als entartet diffamierten K\u00fcnstler wieder zusammenf\u00fchrt. Der Direktor der M\u00fcnchner Staatsgem\u00e4ldesammlung Eberhard Hanfstaengl beteiligt Karl Kunz an der Ausstellung >Neue deutsche Kunst< in Konstanz mit einem gr\u00f6\u00dferen Bildkonvolut.<\/p>\n

Als Mitorganisator der bereits erw\u00e4hnten Ausstellung >Extreme Malerei< erweist sich Karl Kunz 1947 als kritischer Beobachter, der den Kontakt zur Moderne auch in der Zeit der inneren Emigration nie verlor. Der tristen Gegenwart entr\u00fcckte Liebespaare, Harlekine und Gaukler, mythische Figuren wie Ganymed und Fabelwesen dominieren nun neben der Ecce-homo- und Kreuzigungsmotivik das Themenrepertoire in dieser ersten Nachkriegsphase. K\u00f6rperattrappen und Puppen \u2013 zuweilen durchsichtig wie Schatten \u2013 beschw\u00f6ren Reminiszenzen an die angehaltene Zeit auf den Bildern de Chiricos. Andere Gestalten erinnern an die surreale Bildwelt bei Chagall, Dal\u00ed oder auch Picasso und werden kulissenhaft zu statuarischen Ensembles arrangiert, die auf einen Wandel warten. Dabei verweben sich mehrere Bildebenen wie gestapelte Rahmen miteinander zu einem B\u00fchnengeschehen. Man hat den Eindruck, dass Karl Kunz alle Requisiten und Figuren aus fr\u00fcheren Gem\u00e4lden in den neu entstehenden Bildern wieder um sich schart, um aus ihrer Gegenwart neue Wege f\u00fcr seine k\u00fcnstlerische Zukunft zu extrapolieren.<\/p>\n

Auf dem Gem\u00e4lde >Mater dolorosa< von M\u00e4rz 1946 (WV 89) erscheint neben Relikten aus dem picassoesken Programm der Kriegsbilder am linken Bildrand eine altmodisch korrekt gekleidete m\u00e4nnliche Gestalt, die ihren eigenen vom Rumpf abgetrennten Kopf in der rechten Hand tr\u00e4gt. Man k\u00f6nnte sie aufgrund ihrer Physiognomie mit dem >Schiffbr\u00fcchigen< gleichsetzen, den der Maler als \u201etragische Figur\u201c in dem nur einen Monat sp\u00e4ter entstandenen Bild >Schwei\u00dftuch der Veronika< (WV 90) erneut zitiert. Doch ein Mitte 1949 gemaltes Bild enth\u00fcllt \u00fcber seinen Bildtitel >Bellachini< (WV 129) und die aufgereihten Utensilien eines Magiers die Identit\u00e4t des Mannes ohne Kopf. Es handelt sich um den im 19. Jahrhundert \u00e4u\u00dferst popul\u00e4ren Zauberk\u00fcnstler Samuel Bellachini, der in spektakul\u00e4ren Vorf\u00fchrungen seinen Assistenten auf offener B\u00fchne einer scheinbaren Enthauptung unterzog. W\u00e4hrend der >Schiffbr\u00fcchige< als Identifikationsfigur das Tragische verk\u00f6rpert, wird Bellachini, dessen r\u00e4tselhafte Identit\u00e4t Kunz in >Mater dolorosa< noch mit einem ins Bild gesetzten Fragezeichen unterstreicht, zum personifizierten Signum von magischer Metamorphose. Das Wissen \u00fcber die surrealistische Moderne aus Frankreich, das Kunz sich in den Zeiten seiner inneren Emigration klandestin angeeignet hatte, tr\u00e4gt nun Fr\u00fcchte in seiner eigenst\u00e4ndigen Anverwandlung. Das Malen wird zur Verarbeitung seiner eigenen Kriegstraumata und des kollektiven Leids. Sinnfindung f\u00fcr den Tod im Mysterium von Christi Kreuzigung und Auferstehung flie\u00dft ein in eine surreale Kombinatorik, die religi\u00f6s nobilitierte und profane Elemente zusammenbringt.<\/p>\n

Am 27. Juni 1946 teilt Kunz dem Freund Menzel mit, er habe gerade ein Bild fertiggestellt, das er als \u201eSymbolisierung der Zeugung\u201c verstehe und in dem sich sein \u201eneues Stilgef\u00fchl\u201c konkretisiere. In der Tat verdichten sich in dem von Kunz angesprochenen Gem\u00e4lde >Die bunten Steine< (WV 92) abstrakte Fantasiegebilde, die sich als Vagina und Penis deuten lassen und auf eine Thematik vorausweisen, die im Sp\u00e4twerk des Malers dominant sein wird.<\/p>\n

Wie wenig sich Kunz zu dieser Zeit um die zunehmend vom Kalten Krieg belastete Aufspaltung der deutschen Nachkriegskunst in eine abstrakte und eine figurative Stilrichtung schert, verdeutlicht das Bild >Caf\u00e9 Maxim< (WV 94), das 1947 zu den Exponaten der Ausstellung >Extreme Malerei< geh\u00f6rt. Souver\u00e4n demonstriert Kunz hier die kubistische Aufsplitterung von Gegenst\u00e4nden und Figuren in ein karikierendes Profil kleinb\u00fcrgerlicher Wohlanst\u00e4ndigkeit und bedient sich dabei sowohl figurativer wie auch abstrakter Bildbausteine.[10]<\/a><\/p>\n

Lehrt\u00e4tigkeit und Selbstverwirklichung in Saarbr\u00fccken<\/em><\/strong><\/p>\n

Im Fr\u00fchjahr 1947 wird Karl Kunz als Lehrkraft an die Staatliche Schule f\u00fcr Kunst und Handwerk des Saarlandes berufen. Er \u00fcbersiedelt nach Saarbr\u00fccken und entwickelt mit Begeisterung ein Lehrkonzept f\u00fcr seine p\u00e4dagogische T\u00e4tigkeit nach dem Vorbild seiner fr\u00fcheren Hallenser Praxis. In Saarbr\u00fccken schlie\u00dft er Freundschaft mit dem Kunsthistoriker J. A. Schmoll gen. Eisenwerth, der ebenfalls einem Lehrauftrag im Saarland nachkommt und in der Folgezeit zum weitsichtigen Interpreten des Kunzschen \u0152uvres avanciert.<\/p>\n

Der Aufenthalt in Saarbr\u00fccken ist f\u00fcr Karl Kunz eine gl\u00fcckliche Zeit, in der sich eine h\u00f6chst kreative Wechselwirkung zwischen seiner eigenen Malerei und den Erfahrungen im Unterricht abzeichnet.<\/p>\n

Da das Saarland unter der Kontrolle eines franz\u00f6sischen Hochkommissars steht, ist hier der Einfluss der franz\u00f6sischen Kunstszene ausgepr\u00e4gter als in Westdeutschland. Franz\u00f6sische Zeitschriften, die im Saarland verf\u00fcgbar sind, informieren \u00fcber das politische, wirtschaftliche und kulturelle Leben in der Metropole Paris. So l\u00e4sst sich Kunz nicht nur von Picasso und L\u00e9ger, sondern auch von den Abstraktionen Kandinskys inspirieren, der von 1933 bis zu seinem Tod 1944 in Neuilly-sur-Seine bei Paris gelebt hatte. In seinem Grundlehre-Unterricht an der Saarbr\u00fccker Kunstschule lehrt Kunz das Komponieren mit abstrakten Formen nach Bauhaus-Vorgaben, und in den Wandentw\u00fcrfen, die er in Erwartung entsprechender Auftr\u00e4ge f\u00fcr \u00f6ffentliche Neubauten wie die Universit\u00e4t des Saarlandes und die Musikhochschule Saarbr\u00fccken anfertigt[11]<\/a>, versammelt er nicht nur seine ganze Bilderwelt aus verh\u00fcllten Gestalten, Gliederpuppen, Muskelmenschen, Vogelmotiven, schwebenden Paaren, Ruinen und umgekehrt Gekreuzigten[12]<\/a>, hier finden sich auch Ankl\u00e4nge an das Zusammenspiel geometrischer Formen und expressiver Farben, das Kandinsky in seiner Bauhausphase entwickelt hatte.<\/p>\n

In den Gem\u00e4lden der Jahre 1947 bis 1949 treten wieder verst\u00e4rkt die Protagonisten der Commedia-dell-arte in Erscheinung und symbolisieren menschliche Belange und Sehns\u00fcchte. An ihnen erprobt er nun \u2013 wie auf einer Theaterb\u00fchne der Malerei \u2013 geometrische, kalligrafische und kubistische Stilinterferenzen. Kein deutscher Maler pflegt zu dieser Zeit in eigenst\u00e4ndiger Anverwandlung einen vergleichbaren experimentellen Umgang mit den stilistischen Errungenschaften der Moderne wie Karl Kunz in Saarbr\u00fccken.<\/p>\n

Dass es schon in den ersten Nachkriegsjahren hierzulande weitsichtige Kunstsammler gibt, die trotz schwieriger Kommunikation und eingeschr\u00e4nkter Vermittlungsstrukturen f\u00fcr zeitgen\u00f6ssische Kunst die malerischen Innovationspotenzen im Werk von Karl Kunz erkennen, bekundet 1951 die Verleihung des renommierten Domnick-Preises an das 1948 entstandene Bild >Figurinen< (WV 117).<\/p>\n

Aus der p\u00e4dagogischen Arbeit und den pers\u00f6nlichen Kontakten zu den Studierenden bezieht Kunz trotz des erheblichen Zeitaufwandes, den er daf\u00fcr investieren muss, eine gro\u00dfe Befriedigung. Diese schl\u00e4gt sich nieder in der von ihm sorgf\u00e4ltig vorbereiteten Ausstellung >Junge Menschen lernen malen<, die er 1948 f\u00fcr das Augsburger Schaezlerpalais konzipiert und die danach in mehrere westdeutsche St\u00e4dte weiterwandert.<\/p>\n

Das Vorlagenarchiv, das der \u00e4ltere Sohn Michael aus dem v\u00e4terlichen Nachlass verwahrt, enth\u00e4lt eine Vielzahl von Abbildungen aus Modejournalen, in denen sich die exquisite Eleganz der franz\u00f6sischen Haute Couture aus Modeh\u00e4usern wie Dior oder Fath widerspiegelt. Dar\u00fcber hinaus gibt es einige Ausschnitte aus Reportagen zur existenzialistischen Pariser Boh\u00e8me, die \u2013 wie man den literarischen Texten von Albert Camus oder Simone de Beauvoir entnehmen kann \u2013 seinerzeit eng mit der franz\u00f6sischen Mode- und Chansonkultur verbunden war.[13]<\/a> Kunz l\u00e4sst sich von diesem existenzialistischen Milieu in mehrfacher Hinsicht anregen. An den extravaganten Posen der Mannequins fasziniert ihn der Ausdruck von Exaltiertheit, auf den er nun in seinen Bildern h\u00e4ufig zur\u00fcckgreift, aber auch die K\u00fcnstlichkeit, die der tristen Realit\u00e4t im Nachkriegsleben der Normalb\u00fcrger wie ein surrealer Traum erschienen sein muss. (>Im Modesalon< [WV 113]).<\/p>\n

Affiziert vom melancholischen Ennui der Existenzialisten schweift Kunz im Vollzug seiner Malerei wie ein Flaneur ohne Larmoyanz durch die Absurdit\u00e4ten von Gegenwart und Vergangenheit. Raffinierte Stofff\u00e4ltelungen, die er aus der Abbildung einer hellenistischen Gewandfigurengruppe bezieht, integriert er gemeinsam mit einer biedermeierlichen Gesellschaft, Puppen und einem Harlekin in das Wandbild f\u00fcr den Festsaal des Schlosses Halberg (WV 101), in dem sich 1948 der Sitz des franz\u00f6sischen Gouverneurs f\u00fcr das Saarland befunden hat.<\/p>\n

Im Sommer 1949 wird Kunz unvermittelt von seinem Saarbr\u00fccker Lehrauftrag entbunden. Sparauflagen der Saarregierung dienen als Begr\u00fcndung; urs\u00e4chlich sind aber wohl eher Spannungen, die sich zwischen Kunz und dem Direktor der Kunstschule aufgebaut haben. Nach der Entlassung geht er zur\u00fcck nach Augsburg und konzentriert sich ganz auf seine Malerei.<\/p>\n

Bildwerdung aus dem Unbewussten<\/em><\/strong><\/p>\n

In den Jahren 1950 und 1951 kann Kunz den Ausfall der Saarbr\u00fccker Eink\u00fcnfte teilweise durch zahlreiche kunstgeschichtliche Vortr\u00e4ge in verschiedenen Amerika-H\u00e4usern kompensieren. Da sich aber bald zunehmende Geldsorgen abzeichnen, dr\u00e4ngt ihn seine Frau Ilse, verst\u00e4rkt an Ausstellungen teilzunehmen, Galeriekontakte zu erweitern und sich um \u00f6ffentliche Auftr\u00e4ge \u2013 auch im kirchlichen Umfeld \u2013 zu bem\u00fchen. Doch seine beiden Triptychen zur Kreuzigung (WV 147) und zum Marienleben (WV 150) von 1951 widersprechen mit erotischen Grotesken und zersplitterten K\u00f6rpersegmenten den traditionellen Vorstellungen, die kirchliche Auftraggeber mit diesen religi\u00f6sen Sujets verbinden. Die \u00dcberschneidung von karikaturhaften \u00dcberzeichnungen mit religi\u00f6sen Motiven vollzieht sich im Arbeitsprozess an den beiden Zeichnungszyklen >Neues Testament< und >Phantasien und Grotesken<, denen sich Kunz von August 1949 bis M\u00e4rz 1951 widmet. Illustrierten-Ausschnitte von Schaufensterpuppen in aufreizenden Dessous und Karikaturen aus der Rokokozeit, die den Kult monstr\u00f6s aufget\u00fcrmter Per\u00fccken glossieren, bieten ihm Anregungen f\u00fcr die Erfindung grotesk-erotischer Fantasien. Es ist weniger der konkrete Inhalt als vielmehr die sinnliche Ausstrahlung der Vorlagen, von der sich Kunz zu eigenen Imaginationen motivieren l\u00e4sst.<\/p>\n

Gebilde aus den Federzeichnungen wie eine Gliederpuppe, deren Unter- und Oberk\u00f6rper eine Spirale verbindet, \u00fcbernimmt Kunz sowohl in das Gem\u00e4lde >Ecce homo< (WV 145) wie auch in die Mitteltafel des Kreuzigungstriptychons (WV 147). In anderen Gem\u00e4lden entsteht das Moment des Fantastisch-Absurden aus der r\u00e4tselhaft anmutenden Kombinatorik untereinander fremder Bildrequisiten. So wird auf dem Gem\u00e4lde >Parade der Irrungen< von 1953(WV 167) ein in eleganter Abendrobe posierendes Mannequin von einer muskul\u00f6sen weiblichen Aktfigur flankiert. Altmodische Kopfb\u00fcsten, ein Puppentorso und ein Brustportr\u00e4t des Schiffbr\u00fcchigen als Signum des tragischen Scheiterns geh\u00f6ren zum weiteren Bildinventar, das ein verst\u00f6rt wirkender Mann vom linken Bildrand aus beobachtet. Eine melancholisch-resignative Patina \u00fcberzieht die Bildelemente unterschiedlicher Herkunft mit einer sie verbindenden Anmutung.<\/p>\n

Mit solch narrativen Bildern l\u00f6st sich Kunz aus seiner fr\u00fcheren Anlehnung an den picassoesken Surrealismus und findet seine pers\u00f6nliche figurative Handschrift, mit der er sich zugleich vom vorherrschenden Trend der informellen Abstraktion der westdeutschen Kunstszene deutlich entfernt.<\/p>\n

Eine neue Dimension fantastischer Bildfindung er\u00f6ffnet sich dem Maler 1951 eher durch Zufall auf einer ausgedehnten Bergwanderung in den bayerischen Voralpen, als er in einem abgestorbenen Waldareal die bizarren Formationen abgestorbener B\u00e4ume und Wurzelgeflechte entdeckt und in den Bleistiftzeichnungen des Zyklus >B\u00e4renfleckh\u00fctte< protokolliert. In den nur wenig sp\u00e4ter begonnenen >Einundsechzig Illustrationen zum Inferno der G\u00f6ttlichen Kom\u00f6die des Dante Alighieri< verwandelt er diese gebrochenen Naturfragmente in gespenstische R\u00e4ume, gef\u00e4hrliche Fabelwesen, erotische Wucherungen und aufgebauschte Gew\u00e4nder. Dem Geist des Dichters folgend, der vom geraden Wege abgewichen im dunklen Wald das Chaotische als Quelle produktiver Kr\u00e4fte begreifen lernt (Prolog I 1-3), vollzieht Kunz in den Ausgeburten seiner Fantasie die Bildwerdung aus dem Unbewussten, die f\u00fcr ihn zugleich mit der Befreiung vom Hautgout desAbseitigen und Verbotenen verbunden ist. An jeder Federzeichnung zum >Inferno< arbeitet Kunz mehr als 100 Stunden und betritt dabei meditierend die Welt der Tr\u00e4ume, in der sich Lust und Qual, Eros und Thanatos treffen. Aus diesen Wanderungen durch das Reich des Unbewussten entstehen die Bildvisionen von monstr\u00f6sen Wesen wie den Harpyien, aber auch verr\u00e4tselte Schicksalsepen wie das >Medea<-Triptychon oder die Revolutionsbilder.<\/p>\n

Im Bewusstsein, sich nun von den fr\u00fcheren Wegbereitern aus dem Umfeld der Vorkriegsmoderne emanzipiert zu haben, wird Karl Kunz 1965 einer Freundin r\u00fcckblickend schreiben: \u201eIch habe fast alles, was ich besitze, von ihr [der modernen Malerei K. T.] gelernt. Sie gab mir die M\u00f6glichkeit, meine Bilder bildhaft zu malen.\u201c C. G. Jung zitierend f\u00e4hrt er fort: \u201e>Du durchwanderst diese d\u00e4mmrigen und dunklen R\u00e4ume und begegnest dort der Welt deiner inneren Bilder. F\u00fchre sie hinauf in die hell erleuchtete Dachkammer!< Genau das ist es, was ich will\u2026\u201c[14]<\/a><\/p>\n

Manieristische Kombinatorik<\/em><\/strong><\/p>\n

1953 verlegt Karl Kunz seinen Wohnsitz von Augsburg in das kleine St\u00e4dtchen Weilburg an der Lahn, weil seine Frau dort eine Stellung als Studienr\u00e4tin antreten kann und f\u00fcr den Unterhalt der Familie aufkommt. Hier zieht sich der Maler zunehmend in die verschl\u00fcsselte Welt seiner inneren Bilder zur\u00fcck. Als die Biennale Venedig 1954 den Surrealismus in den Mittelpunkt ihrer Pr\u00e4sentationen stellt, wird Kunz zur Teilnahme eingeladen. Da es jedoch noch keinen international vernetzten Kunstmarkt gibt, findet diese au\u00dferordentliche Ehrung seines Werkes hierzulande kaum Beachtung. Figurative Malerei, wie er sie betreibt, ger\u00e4t in der Bundesrepublik angesichts der marktbeherrschenden Stellung von Informel und Tachismus ins Abseits.<\/p>\n

Als erste gro\u00dfe Komposition entsteht 1954 in Weilburg das >Medea<-Triptychon (WV 178), mit dem Kunz einen der bekanntesten Trag\u00f6dienstoffe der griechischen Antike aufgreift. Mit der vom Kirchenaltar \u00fcbernommenen Form des Dreitafelbildes unterstreicht er den inneren Bedeutungsgehalt des Dargestellten.<\/p>\n

Seine malerische Strategie verzichtet auf eine erz\u00e4hlerische Illustration des Medea-Dramas. Stattdessen konzipiert Kunz die Mitteltafel als psychologisierendes Simultanbild, auf dem sich nicht das Geschehen, sondern das Ursache-Wirkungsgeflecht von Liebe, Verrat, Rache und Mord zwischen Medea und Jason in orakelhafter Mehrdeutigkeit verr\u00e4tselt. Als tragische, von Leid gezeichnete Figur beherrscht Jason, der Argonautenheld, das Bildzentrum. Der Maler hat ihn mit der Physiognomie des Schiffbr\u00fcchigen gezeichnet. Nur noch ein Schatten seiner selbst, schwebt er \u00fcber seinem Schiff Argo, das ihn einst auf der Suche nach dem Goldenen Vlies bis nach Kolchis zu Medea brachte. Nun hat Medea den Mord an ihren beiden Kindern aus Rache f\u00fcr Jasons Liebesverrat vollzogen. Die linke Figur neben Jason zeigt die unmittelbar nach der Tat triumphierende Barbarin der Rache. Doch hinter der rechten, g\u00e4nzlich verh\u00fcllten Gestalt verbirgt sich die nach dem Kindermord ge\u00e4chtete und in ihrer Trauer isolierte Medea, die wie Jason allen Lebenssinn verloren hat. Ein transparentes Miniaturbild im Bild richtet die Aufmerksamkeit des Betrachters unterhalb des Schiffsbauches auf ein jugendliches Paar \u2013 verlorene Erinnerung von Jason und Medea an ihre gl\u00fcckliche Vergangenheit. Der gerahmte Stierkopf am unteren rechten Bildrand allegorisiert die Ausl\u00f6sung der Trag\u00f6die: Jason gelang die R\u00fcckgewinnung des geraubten Goldenen Vlieses mit Hilfe von Medea, die ihre Zauberkr\u00e4fte f\u00fcr den Geliebten gegen ihr eigenes Volk einsetzte. Abgeleitet aus den Zeichnungen des >B\u00e4renfleckh\u00fctte<-Zyklus \u00fcberziehen aggressive Liniengebirge alle drei Tafeln. Auf der linken Seitentafel durchbohren sie wie Messerspitzen die in hysterischem Schmerz vor ihrer Zofe zusammengesunkene Medea. Auf der rechten Seitentafel verkn\u00e4ueln sie sich zu harpyienhaften Wesen, die in der griechischen Mythologie als \u00dcberbringer von Qual und Unheil galten und als solche die in die W\u00fcste fliehende Medea bedr\u00e4ngen.<\/p>\n

Das Au\u00dfersichsein wird in nachfolgenden Bildern wie >Stigmatisierte< (WV 231) in einen ekstatischen Zustand verwandelt und zum Bestandteil eines manieristischen Kompositionsverfahrens, bei dem Kunz die Versatzst\u00fccke seines Bildaufbaus aus heterogenen Vorlagen herausfiltert. Geradezu modellhaft ablesbar ist diese Strategie an dem Gem\u00e4lde >Unter dem Kreuz (WV 205). Eine der biblischen Frauen, die bei der Kreuzabnahme Christi anwesend sind, ist identisch mit der Zofe aus der linken Seitentafel des >Medea<-Triptychons, f\u00fcr die Kunz als Vorlage den Illustrierten-Ausschnitt einer italienischen Modenschau herangezogen hat. F\u00fcr die figurale Zeichnung der Maria Magdalena im rechten Bildteil verbindet Kunz die Kopfhaltung der >Stigmatisierten< mit der Pose eines Mannequins aus seinem Archivrepertoire. Der Mann neben ihr ist Otto Ohlendorf, den Kunz einem Foto vom N\u00fcrnberger Kriegsverbrecherprozess entnommen hat. Der Jurist und Wirtschaftsberater der SS war wegen seiner Beteiligung an Kriegsverbrechen in den eroberten Ostgebieten angeklagt und 1951 hingerichtet worden. Da sich Ohlendorf im Prozess zu seiner Schuld bekannt hatte, \u00fcbernimmt er im allegorischen Rahmen der Kreuzmotivik die Rolle jenes Sch\u00e4chers, dem Christus die Vergebung seiner Schuld und den Einzug in das Paradies voraussagt. Flankiert wird Ohlendorf von Vergil, dem Begleiter Dantes auf den Wanderungen durch die neun Kreise der H\u00f6lle, dessen antike Gestalt Kunz aus seinen Illustrationen des >Inferno< zitiert.[15]<\/a><\/p>\n

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Anmerkungen<\/em><\/strong><\/p>\n

[1]<\/a>\u00a0 Brief von Karl Kunz an Heinz Menzel, Augsburg, 28. Juli 1936. Heinz Menzel hat alle Briefe und Postkarten, die er von Karl und Ilse Kunz in den Jahren 1935 bis 1971 erhielt, aufbewahrt. 2010 wurden sie von Menzels Kindern Wolfgang Kunz geschenkt. Menzel, der gegen Ende seines Halleschen Kunststudiums auch die Fotoklasse an der \u201eBurg\u201c besucht hatte, fand in der zweiten H\u00e4lfte der 1930er Jahre eine Anstellung in der Fotoabteilung des Kunsthistorischen Instituts in Marburg, das von Richard Hamann geleitet wurde. Der renommierte Kunsthistoriker entsandte Menzel in die Museen mehrerer europ\u00e4ischer L\u00e4nder, um dort Kunstwerke f\u00fcr kunsthistorische Studien zu fotografieren. Aus den Briefen von Karl Kunz an den Freund geht hervor, dass Menzel ihm zu Weihnachten und zu anderen Gelegenheiten immer wieder Werkreproduktionen schenkte oder leihweise zur Verf\u00fcgung stellte. Menzel hat f\u00fcr Karl Kunz auch die meisten Schwarzwei\u00dffotografien erstellt, die von dem in Augsburg verbrannten Gem\u00e4ldefundus noch existieren.<\/span><\/p>\n

[2]<\/a>\u00a0 In seiner umfangreichen Sammlung von Kunstreproduktionen, Postkarten und Zeitungsausschnitten, die der Sohn Michael Kunz mir dankenswerterweise zur Auswertung bereitstellte, verwahrte Karl Kunz u. a. eine sorgf\u00e4ltig auf Karton aufgeklebte Farbreproduktion von Tizians >L\u00e4ndlichem Konzert< aus dem Louvre.<\/span><\/p>\n

[3]<\/a>\u00a0 Zu den wenigen gro\u00dfformatigen Kunstreproduktionen, die Kunz mit besonderer Sorgfalt in seiner Sammlung aufgehoben hat, geh\u00f6ren auch zwei exotische Landschaften von Henri Rousseau.<\/span><\/p>\n

[4]<\/a>\u00a0 Brief an Menzel vom 10. September 1937.<\/span><\/p>\n

[5]<\/a>\u00a0 Brief von Menzel vom 5. November 1938.<\/span><\/p>\n

[6]<\/a>\u00a0 In allen Arbeitsphasen hat Karl Kunz Zeitschriften-Ausschnitte gesammelt und in seinen Gem\u00e4lden verarbeitet bzw. aus ihnen Anregungen bezogen. Den Hinweis auf den >Querschnitt< verdanke ich den ausf\u00fchrlichen Kommentaren, die mir der Sohn des Malers, Michael Kunz, freundlicherweise zur Auswertung verf\u00fcgbar gemacht hat.<\/span><\/p>\n

[7]<\/a>\u00a0 Siehe dazu Karin Thomas: Karl Kunz \u2013 neu entdeckt, in: Ausst.-Kat. Karl Kunz (1905-1971), hrsg. von Antje Birth\u00e4lmer und Gerhard Finckh, Von der Heydt-Museum Wuppertal 2014, S. 24.<\/span><\/p>\n

[8]<\/a>\u00a0 Ebd., S.25.<\/span><\/p>\n

[9]<\/a>\u00a0 Brief an Menzel vom 28. Januar 1946.<\/span><\/p>\n

[10]<\/a>\u00a0 Als die Ausstellung >Extreme Malerei< im April 1947 im W\u00fcrttembergischen Kunstverein Stuttgart gastiert, kommentiert der Kulturredakteur der Rhein-Neckar-Zeitung, Kurt Wessel, das Bild >Caf\u00e9 Maxim< wie folgt: \u201eDieser Caf\u00e9raum schillert in tr\u00fcben Farben von gemeiner S\u00fc\u00dflichkeit. Die Degeneration der Gesichter ist ins Laszive abgerutscht. Allein das prall bestrumpfte Bein einer Can-can-T\u00e4nzerin, aus einer Portiere schl\u00fcpfend, demonstriert den Fall der Erotik in die traurige Geilheit. Im Verflie\u00dfen der Stile und Gestalten, Farben und Formen aber gerinnt die verbr\u00e4mte Unnatur des b\u00fcrgerlichen Zeitalters zu einem erschreckend schalen Destillat.\u201c<\/span><\/p>\n

[11]<\/a>\u00a0 Karl Kunz konnte 1948 nur das Wandbild f\u00fcr den Festsaal des Schlosses Halberg ausf\u00fchren, allerdings nicht in Freskotechnik, sondern als zweiteiliges Gem\u00e4lde auf Hartfaserplatten. Von der Universit\u00e4t und der Musikhochschule hat er keinen Ausf\u00fchrungsauftrag erhalten.<\/span><\/p>\n

[12]<\/a>\u00a0 An seine Frau Ilse schreibt Karl Kunz am 10. Mai 1947: \u201eIch trage mich \u00fcberhaupt mit allerlei k\u00fcnstlerischen Ideen und bin mit meinem Kopf immer voll und angenehm besch\u00e4ftigt [\u2026] Meine allgemeine Stimmung wird nur dadurch beeintr\u00e4chtigt, da\u00df oft die elementarsten Dinge an der Schule nicht funktionieren.\u201c<\/span><\/p>\n

[13]<\/a>\u00a0 Da sich Karl Kunz nur f\u00fcr den visuellen Eindruck der Zeitungs- und Illustriertenabbildungen interessiert hat, sind genaue Datierungen nicht vorhanden.<\/span><\/p>\n

[14]<\/a>\u00a0 Brief an Renate Axt, Darmstadt, 30. Oktober 1965.<\/span><\/p>\n

[15]<\/a>\u00a0 1953 widmet Kunz dem Angeklagten Otto Ohlendorff ein eigenes Bild, auf dem ihn ein Schutzengel auf seinem Weg zur Hinrichtung begleitet (WV 410).<\/span><\/p>\n

Quelle:<\/em> Karl Kunz \u2013Einzelg\u00e4nger der Moderne. In: Karl Kunz Malerei 1921-1970 Saarbr\u00fccken: Verlag St. Johann 2015, S. 8-49.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Karin Thomas Karl Kunz \u2013 Einzelg\u00e4nger der Moderne Im Februar 1947 findet in Augsburg unter dem Titel >Extreme Malerei< eine von der Presse viel beachtete Ausstellung statt, die erstmals das Spektrum neuer malerischer Positionen zwischen Abstraktion und Figuration in der … Weiterlesen →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[10],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/368"}],"collection":[{"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=368"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/368\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":376,"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/368\/revisions\/376"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=368"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=368"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=368"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}