{"id":366,"date":"2016-02-06T15:01:14","date_gmt":"2016-02-06T14:01:14","guid":{"rendered":"http:\/\/karinthomas.eu\/?p=366"},"modified":"2016-08-14T18:53:18","modified_gmt":"2016-08-14T16:53:18","slug":"2014-ausstellung-joseph-beuys-zeichnungen","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/karinthomas.eu\/?p=366","title":{"rendered":"2014 Ausstellung >Joseph Beuys \u2013 Zeichnungen"},"content":{"rendered":"

Einf\u00fchrung zur Ausstellung >Joseph Beuys \u2013 Zeichnungen\/Drawings<, Staatliche Kunstsammlungen Chemnitz, 26. Juli 2014<\/strong><\/span><\/h3>\n

In ihrem Katalogvorwort zu dieser Ausstellung res\u00fcmiert Ingrid M\u00f6ssinger noch einmal die au\u00dferordentliche Wertsch\u00e4tzung, die von den Chemnitzer K\u00fcnstlern der Clara-Mosch-Gruppe, allen voran von Carlfriedrich Claus, bereits lange vor der Wiedervereinigung dem \u0152uvre von Joseph Beuys entgegengebracht worden ist.<\/p>\n

In ihrem R\u00fcckblick erw\u00e4hnt Frau M\u00f6ssinger u. a. auch die 1988 in Ost-Berlin und Leipzig gastierende Ausstellung >Beuys vor Beuys<, die den K\u00fcnstlern aus der DDR erstmals die Gelegenheit bot, sich mit der Sichtung fr\u00fcher Zeichnungen und Aquarelle ein eigenes Urteil \u00fcber den Kunstbegriff des Kollegen aus D\u00fcsseldorf zu bilden. F\u00fcr mich selbst ist gerade diese Ausstellung mit nachhaltigen Erinnerungen verbunden, da ich ihre deutsch-deutsche Planung und Realisation in allen Phasen miterleben durfte.<\/p>\n

Besonders bemerkenswert und unvergessen blieb f\u00fcr mich als damalige Katalogredakteurin die konstruktive Partnerschaft, mit der Werner Hofmann, Direktor der Hamburger Kunsthalle, und Klaus Gallwitz, Direktor des Frankfurter St\u00e4del, gemeinsam mit ihrem Kollegen vom Ostberliner Kupferstichkabinett Werner Schade die Exponatenauswahl vornahmen und in ihren Katalogbeitr\u00e4gen auf das Eingebundensein der Zeichnung in den gesamten Denk- und Gestaltungsprozess des Beuysschen Werkes hingewiesen haben.<\/p>\n

In der Tat manifestieren sich schon in den fr\u00fchen Zeichnungen und Aquarellen die Ideen und Denkformen, mit denen Beuys seine k\u00fcnstlerischen R\u00e4ume prozesshaft erweitert hat. In ihrer kreat\u00fcrlichen Existenz zwischen Geburt und Sterben werden Mensch und Tier in Analogien aufeinander bezogen. Die Wandlungen zwischen Werden und Vergehen, die Beuys aus der Natur als Bedingung von Lebensprozessen herausfiltert, \u00fcbernimmt er in seinem k\u00fcnstlerischen Tun als Aufforderung, das Wirken von Kr\u00e4ften niederzuschreiben, Verbindungslinien zwischen dem Denken und den Energien der Natur zu sondieren und in eine zeichnerische Sprache zu bringen. \u201eMeine Zeichnungen\u201c, so \u00e4u\u00dfert sich Beuys 1979 in einem Gespr\u00e4ch mit dem Sammler Heiner Bastian und Jeannot Simmen, \u201ebilden f\u00fcr mich eine Art Reservoir, woraus ich wichtige Antriebe erhalten kann. Es findet sich also in den Zeichnungen eine Art Grundmaterial, um daraus immer wieder etwas zu nehmen.\u201c An anderer Stelle nennt er das Netzwerk seines zeichnerischen \u0152uvres seine \u201eunglaubliche Kraftreserve\u201c, die er mit einer Batterie vergleicht.<\/p>\n

Anders als im traditionellen Verst\u00e4ndnis von Zeichnung \u00fcblich, unterscheidet Beuys nicht zwischen Zeichnung und Malerei, auch nicht zwischen Skizze, Entwurf und autonomer Zeichnung. Vielmehr subsummiert er alle Arbeiten auf Papier unter seinen eigenen Begriff von Zeichnung. Bildtr\u00e4ger sind h\u00e4ufig zuf\u00e4llig gefundene oder zur Hand genommene Papiere; dazu geh\u00f6ren Schreib-, Transparent- und Packpapiere, aber auch Formulare, Zeitungen, Kuverts und Briefb\u00f6gen sowie allerlei Kartons, Buchseiten und Klebefilme. Zuf\u00e4lligkeiten ihrer Beschaffenheit \u2013 Risse, Feuchtigkeitswellen, Perforationen, Aufdrucke oder Benutzungsspuren \u2013 werden in den Vorgang des Zeichnens einbezogen. Pflanzensude und Tierblut, Kaffee und Tee, Bienenwachs und Fette, Schmutzwasser, Beizen und Bronzen treten als gleichwertige Malmaterialien neben Bleistift, Tinte, klassische Wasser- und \u00d6lfarben. Im Collageverfahren werden unterschiedliche Papiere und Pappen sowie gepresste Pflanzen und Stoffpartikel zu bildnerischen Elementen. Auf dem hier ausgestellten Blatt von 1957\/58, das den Titel >Fregattvogel< tr\u00e4gt, entwickelt Beuys die majest\u00e4tische Seglergestalt dieser auf subtropischen Meeren beheimateten Vogelart allein aus der Faltung einer simplen Papierserviette.<\/p>\n

Als Beuys in den Jahren 1955 bis 1957 eine Phase depressiver Ersch\u00f6pfung in Folge nachwirkender Kriegsereignisse durchlebt, vollzieht sich im Prozess des Zeichnens die allm\u00e4hliche Erholung. Im R\u00fcckblick auf diese Zeit bemerkt er 1980: \u201eIch habe langsam begonnen, w\u00e4hrend der Krise, wieder zu zeichnen. [\u2026] Ich mu\u00dfte alles auf neue Begriffe bringen [\u2026] da entstehen die ersten theoretischen Strukturen zur Erweiterung des Kunstbegriffes [\u2026] heraus aus dem traditionellen Kunstbegriff und hin zu den Ph\u00e4nomenen des Lebens.\u201c Wenn Sie die Exponate dieser Ausstellung Revue passieren lassen, finden Sie Sondierungen zu allen naturwissenschaftlichen Bereichen, zu Zoologie, Botanik, Geologie, Chemie und Physik, aber auch zu Verhaltensforschung und Technik.<\/p>\n

Im Fr\u00fchwerk l\u00e4sst sich ein ausgepr\u00e4gtes Interesse f\u00fcr die Morphologie von Urlandschaften und Naturph\u00e4nomenen sowie f\u00fcr archaische Kulturen beobachten. Elch und Hirsch, Schwan und Einhorn, Hase und Ziege \u2013 Herdentiere und Einzelg\u00e4nger \u2013 verbinden sich mit mythologischen Vorstellungen und sind zusammen mit Seherinnen, Aktricen, Hirten und Tierfrauen Synonyme f\u00fcr im Einklang mit der Natur stehende, zugleich aber auch durch die Zivilisationsentwicklung gef\u00e4hrdete Lebenswelten.<\/p>\n

Mit wenigen umrisshaften Linien, die Assoziationen an H\u00f6hlengraffiti wach rufen, konturiert Beuys bereits in den ausgehenden 1940er Jahren nomadische Frauenidole, zu denen die fr\u00fchen Bl\u00e4tter in dieser Ausstellung, die >Bienenk\u00f6nigin< von 1947 und die >Taucherin< von 1949, geh\u00f6ren. Aus br\u00fcchigen Bleistiftstrichen sch\u00e4len sich Erscheinungsbilder heraus, die dem Fl\u00fcchtigen verhaftet bleiben und dennoch starke magische Z\u00fcge tragen. Im Bild dieser starken Naturfrauen metaphorisiert Beuys die Aneignung erneuernder Kr\u00e4fte, die er selbst in den 1950er Jahren vollziehen musste, um aus seiner existenziellen Krise herauszufinden.<\/p>\n

W\u00e4hrend seiner Neuorientierung in den Jahren 1956 bis 1958 sieht sich Beuys als Wanderer auf der Suche nach einer ganz individuellen Bildsprache, die es ihm erm\u00f6glicht, die Dinge in der Benennung offen zu lassen und dabei zugleich das Unaussprechbare zu bewahren. Ein literarisches Vorbild findet er in dem Roman >Ulysses< von James Joyce. War es doch dem irischen Schriftsteller gelungen, eine bescheidene Handlung zu einem Epos von einmaliger Komplexit\u00e4t auszugestalten. Indem Joyce die Erz\u00e4hlung eines Tages aus dem Leben des Dubliner Annoncenakquisiteurs Bloom mit der Homerschen Odyssee als mythisch-poetischer Folie verquickt, erreicht der Roman eine vielschichtige Plastizit\u00e4t und ein bis ins Unbewusste reichendes Bezugssystem. Im Rekurs auf den gesch\u00e4tzten >Ulysses<entsteht 1957 das in dieser Ausstellung gezeigte aquarellierte Doppelblatt >Ody\u00dfeus<. In einem Gewirr von informellen Farbklecksen versinnbildlicht Beuys hier seine eigene Irrfahrt, die erst dadurch eine aktivierende Wendung findet, dass er aus dem linken Blatt zwei Durchbr\u00fcche ausschneidet und diese hellblau eingef\u00e4rbt auf das Nachbarblatt klebt: Um zu den inneren Zusammenh\u00e4ngen fortzuschreiten, muss sich ein freier Durchblick \u00f6ffnen.<\/p>\n

In einer Vielzahl von Zeichnungen hat sich Beuys mit dem Schamanentum auseinandergesetzt und sein eigenes k\u00fcnstlerisches Schaffen in den gro\u00dfen Fluxusaktionen der Jahre 1964 bis 1969 mit dem Wirken des Schamanen verglichen. Die nomadischen Sujets in den Zeichnungen und das Benutzen von Zauberformeln und Beschw\u00f6rungsriten in den Aktionen haben vielfach zu der irrt\u00fcmlichen Einsch\u00e4tzung gef\u00fchrt, der K\u00fcnstler wolle zu fr\u00fcheren Kulturen zur\u00fcckkehren. Es ist vielmehr die Idee der Ver\u00e4nderung und Entwicklung, die er f\u00fcr sein eigenes Kunstschaffen aus den Verhaltensformen des Schamanentums entdeckt. Das Aquarell >Bohrmaschine eines H\u00f6hlenbewohners< von 1957 \u00fcbertr\u00e4gt diese Idee in eine sprechende Symbolik: Im Vorgang des Bohrens setzt der H\u00f6hlenbewohner verborgene Kr\u00e4fte aus der Natur frei und macht sie der Gesellschaft dienstbar.<\/p>\n

Immer wieder fasziniert an den Zeichnungen der 1950er Jahre ihre in Analogien sprechende Bildlichkeit, die h\u00e4ufig durch den Blatt-Titel verst\u00e4rkt wird und unsere rezeptive Vorstellungskraft aktiviert. So beschriftet Beuys eine Bleistiftzeichnung von 1959 mit dem Titel >Persephone<.<\/p>\n

In der Antike galt Persephone, die Tochter von Zeus und Demeter, als symbolische Personifikation des Saatkorns, das in die Erde hinabsteigt, um zu neuem Leben zu werden. Auf einem zweir\u00e4drigen Fahrgestell gleitend, tr\u00e4gt diese Frau in der Beuysschen Bilderz\u00e4hlung das Leben in Gestalt eines Keimlings aus der unterirdischen in die oberirdische Welt, w\u00e4hrend im Bildfond ein Baum dem Absterben anheimgegeben ist.<\/p>\n

Gegen Ende der 1950er Jahre tritt eine rotbraune \u00d6lfarbe als zeichensetzender Farbstoff auf und wird in den Titeln vieler Bl\u00e4tter als \u201eBraunkreuz\u201c benannt. Wie wir an einer Anzahl von Zeichnungen in dieser Ausstellung ablesen k\u00f6nnen, gibt es Vorstufen, bis dann Farbton und Farbmaterie ihre signifikante stumpfe Dichte im opaken Auftrag erhalten.<\/p>\n

Beuys selbst bezeichnet das Braunkreuz, das wir auch auf vielen Exponaten dieser Ausstellung antreffen, als \u201eErde, gestaute Urfarbe Rot, als erdige W\u00e4rme. Durch die Stauung werden die Lichtfarben als Gegenbilder geradezu herausgetrieben.\u201c Von den prim\u00e4ren Gegebenheiten der organischen und anorganischen Natur ausgehend, sieht Beuys alles Seiende einbezogen in ein Kraftfeld zwischen den beiden Polen des Chaotisch-Amorphen und des Definiert-Geformten, zwischen W\u00e4rme und K\u00e4lte. Auf den Menschen bezogen deutet er das Chaotische als die Seite des Instinktiv-Willensm\u00e4\u00dfigen, dem als Formprinzip der Intellekt gegen\u00fcbersteht. In der Mitte des Braunkreuzes \u2013 hier nicht als Farbe, sondern als Zeichen verwendet \u2013 liegt der ideale Treffpunkt zwischen diesen beiden Polen. Welch zentralen Stellenwert das Braunkreuz einnimmt, l\u00e4sst sich auf einem Blatt aus dem Jahr 1973 ablesen, das Beuys mit >Hirte (Selbstbildnis)< beschriftet hat. Der in der Mitte des Blattes zentrierte Kopf wird von der sich \u00fcber die gesamte Papierfl\u00e4che ausdehnenden Braunkreuzfarbe umschlossen. Hier bezieht Beuys das Braunkreuz direkt auf sich selbst und seinen erweiterten Kunstbegriff und symbolisiert in der geradezu skulptural anmutenden Farbdichte die Akkumulation seiner Denkformen.<\/p>\n

Wenn seit den 1960er Jahren die funktionalisierte Technik mit ihrem Gefahrenpotenzial in die Zeichnung eintritt und sich mit den magischen Bildern des Fr\u00fchwerks verschr\u00e4nkt, so ist die Intention des K\u00fcnstlers darauf gerichtet, dem in der modernen Zivilisation von sich selbst und seiner Umwelt entfremdeten Menschen die humane Ganzheit als anzustrebende Utopie wieder nahe zu bringen.<\/p>\n

In den EURASIA-Aktionen von 1966 wird das Braunkreuz zum Zeichen f\u00fcr die Aufhebung der V\u00f6lkerspaltung auf dem europ\u00e4ischen Kontinent. Den seinerzeit noch virulenten Kalten Krieg sieht Beuys als Folge eines \u201elangen Auseinanderdividierens der V\u00f6lker\u201c \u2013 ein Prozess, der f\u00fcr ihn \u201ein der Teilung des R\u00f6mischen Reiches seinen Anfang nahm und angehalten bzw. umgepolt werden muss\u201c, um sich wieder in umgekehrter Richtung zur Ganzheit hinbewegen zu k\u00f6nnen. An der eurasischen V\u00f6lkerkonfrontation zwischen dem materialistisch-zweckorientierten Westmenschen und dem in lebensphilosophischen Dimensionen denkenden Ostmenschen verdeutlicht Beuys nicht ohne provokativen Impetus die Krise der modernen Zivilisation und sieht deren \u00dcberwindung dann auch ganz konkret in politischer Praxis. Als Redner, Diskussionspartner, Fragesteller und Aktivist \u00e4u\u00dfert sich Beuys in den 1970er Jahren zunehmend zu sozialen, politischen und \u00f6kologischen Fragen und erkl\u00e4rt seinen anthropologisch erweiterten Kunstbegriff nun in Zeichnungen, die mit Schrift versehen als Partituren und Diagramme angelegt sind. In Anlehnung an die Lehren Rudolf Steiners entwirft er das vision\u00e4re Bild einer Gesellschaft, die jenseits von ideologischen Vorgaben durch die Kunst harmonisiert wird und jedem B\u00fcrger die Teilnahme an politischen Prozessen zuspricht.<\/p>\n

In der Arbeit >words which can hear< von 1982, deren 21 Bl\u00e4tter einen englischen Kalender als Tr\u00e4germaterial besitzen, erhalten die Bewegungsverl\u00e4ufe der Beuysschen Denkformen eine faszinierende Anschaulichkeit. Alle Bl\u00e4tter zeigen Spiralwirbel, die in Gestalt von Einzelformationen, Teilungen und \u00dcberschneidungen variiert sind. Ihre Richtung folgt nicht der Kalenderblatt-Chronologie, sondern demonstriert eine Entwicklung in Spr\u00fcngen. Mit dem Spiralwirbelornament greift Beuys ein Zeichen wieder auf, das er schon in seinem Fr\u00fchwerk f\u00fcr den keltisch-irischen Kontext benutzt hat. Er verwendet es jetzt als abstraktes Signum f\u00fcr die in Spr\u00fcngen ablaufenden Bewegungsprozesse des evolution\u00e4ren Denkens.<\/p>\n

Eines der sp\u00e4ten Bl\u00e4tter dieser Ausstellung zeigt eingebettet in einen Blut getr\u00e4nkten Bildfond eine dunkle Gestalt, deren Gesicht in ihrem Ausdruck von Schmerz an die eiserne Kopfplastik der >Stra\u00dfenbahnhaltestelle\/Tram Stop< erinnert. Diese gro\u00dfe Installation, die Beuys f\u00fcr die 37. Biennale Venedig 1976 konzipierte, bestand u. a. aus einem senkrecht aufragenden Kanonenrohr, dessen M\u00fcndung mit einem von Leiderfahrung gezeichneten Kopf versehen war. Mit dem Eisenrohr bezog sich Beuys \u2013 wie auch mit den \u00fcbrigen Bestandteilen der Installation \u2013 auf ein im 17. Jahrhundert in seiner Heimatstadt Kleve errichtetes Monument, das nicht der Heldenverehrung diente, sondern \u2013 vergleichbar dem >Gest\u00fcrzten< von L ehmbruck als Friedensappell zu verstehen war. Schmerz und Leiden, Sterben und Tod sind f\u00fcr Beuys kathartische Erfahrungszust\u00e4nde, die der Mensch \u201eerproben\u201c muss, um in einer transzendenten Dimension, die er den Christus-Impuls nennt, Heilung zu erfahren. Leiden, Schmerz und Tod sind f\u00fcr ihn Durchgangsstadien auf dem Weg zur Ann\u00e4herung an die \u201espirituelle Substanz\u201c.<\/p>\n

F\u00fcnf kleine Arbeiten von 1971 mit Herz-Jesu-Motivbildern, die Beuys einem Bettler in Neapel abkaufte, m\u00f6gen Sie auf den ersten Blick verwundern. \u00dcber die Worte \u201eSacro Cuore di Ges\u00f9\u201c hat Beuys seinen Namen geschrieben, \u00fcber den Kopf Christi notiert er u. a. >Der Erfinder der Elektrizit\u00e4t<, >Der Erfinder der Dampfmaschine>, >Der Erfinder des 3. thermodynamischen Hauptsatzes<. Mit analogisch gebrauchten Begriffen aus der Physik tituliert Beuys Christus hier als Kr\u00e4ftespender und Energiespeicher, als Entz\u00fcnder und Motor. Was Beuys unter dem Christus-Impuls versteht, konkretisiert sich in der Intention, zwischenmenschliche W\u00e4rme zu erzeugen, Isolation zu durchbrechen und \u201eein Gestalter, ein Former am sozialen Organismus\u201c zu werden.<\/p>\n

Als K\u00fcnder einer besseren sozialen Gemeinschaft traf Beuys in der bundesrepublikanischen \u00d6ffentlichkeit nicht zuletzt auch durch seine Mitwirkung an den Parteiaktivit\u00e4ten der GR\u00dcNEN zunehmend auf Skepsis. In der DDR wurden ihm dagegen in den 1980er Jahren \u00fcber seinen Tod im Januar 1986 hinaus besonders von jungen K\u00fcnstlern gro\u00dfe Sympathien entgegengebracht. Was die Zeichnung betraf, so hatten ostdeutsche Einzelg\u00e4nger wie Carlfriedrich Claus und Gerhard Altenbourg mit den feinnervigen Strichlagen ihres Zeichenstiftes den Resonanzboden f\u00fcr eine sensible Rezeption des Beuysschen \u0152uvres bereitet. Auf inhaltliche Ber\u00fchrungen zwischen Beuys und Claus durch deren intensive Besch\u00e4ftigung mit Philosophie und Anthroposophie hat Frau M\u00f6ssinger in ihrem Katalogvorwort hingewiesen. 1997 machte Eugen Blume unter der \u00dcberschrift \u201eAus der Obhut des Unfassbaren heraus\u201c auf bemerkenswerte Parallelen zwischen Beuys und Altenbourg aufmerksam, die beide \u2013 freilich unter anderen gesellschaftlichen Bedingungen \u2013 versuchten, die eigene Existenz als \u201erevolution\u00e4re Biographie, das hei\u00dft als Werk zu leben\u201c.<\/p>\n

Im Selbstverst\u00e4ndnis von Beuys bildeten sein Leben und sein Werk eine Symbiose, und die Gesellschaft verstand er ausgehend von seinem erweiterten Kunstbegriff als \u201eSoziale Plastik\u201c, die nach der aktiven Gestaltung durch jede einzelne Person verlangt.<\/p>\n

Im zeichnerischen \u0152uvre \u00a0ist der gesamte gestalterische Reichtum in nuce angelegt, den Beuys in seinen Skulpturen, Aktionen, Installationen und bildungspolitischen Auftritten entfaltet hat.<\/p>\n

Substanz und Komplexit\u00e4t der Beuysschen Zeichnungen lassen sich hier nur in fragmentarischer K\u00fcrze beleuchten. Betrachten Sie daher bitte meine Bemerkungen zu einigen ausgew\u00e4hlten Bl\u00e4ttern als Aufmunterung, sich selbst in die vielseitige Darstellung und Materialwirkung der Exponate hineinzulesen.<\/p>\n

Das zeichnerische Werkkonvolut aus der Sammlung C\u00e9line, Aeneas und Heiner Bastian ist von au\u00dferordentlicher Qualit\u00e4t und bietet Einblicke in alle Schaffensphasen des K\u00fcnstlers. Ihr bemerkenswertes Profil entstand aus der unmittelbaren N\u00e4he, mit der die Sammler das Wirken und die musealen Werkpr\u00e4sentationen von Beuys \u00fcber Jahre hinweg begleitet haben.<\/p>\n

\u00a9 Karin Thomas<\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Einf\u00fchrung zur Ausstellung >Joseph Beuys \u2013 Zeichnungen\/Drawings<, Staatliche Kunstsammlungen Chemnitz, 26. Juli 2014 In ihrem Katalogvorwort zu dieser Ausstellung res\u00fcmiert Ingrid M\u00f6ssinger noch einmal die au\u00dferordentliche Wertsch\u00e4tzung, die von den Chemnitzer K\u00fcnstlern der Clara-Mosch-Gruppe, allen voran von Carlfriedrich Claus, bereits … Weiterlesen →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[10],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/366"}],"collection":[{"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=366"}],"version-history":[{"count":4,"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/366\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":479,"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/366\/revisions\/479"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=366"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=366"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=366"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}