{"id":363,"date":"2016-02-06T14:57:26","date_gmt":"2016-02-06T13:57:26","guid":{"rendered":"http:\/\/karinthomas.eu\/?p=363"},"modified":"2016-02-23T14:37:36","modified_gmt":"2016-02-23T13:37:36","slug":"2014-karl-kunz-neu-entdeckt","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/karinthomas.eu\/?p=363","title":{"rendered":"2014 Karl Kunz \u2013 neu entdeckt"},"content":{"rendered":"

Karin Thomas<\/em><\/p>\n

Karl Kunz \u2013 neu entdeckt<\/strong><\/h1>\n

1996, ein Vierteljahrhundert nach dem Tod von Karl Kunz, ist das Werkverzeichnis seiner Gem\u00e4lde und Skulpturen erschienen. Von den rund 600 darin erfassten Werknummern befand sich eine gro\u00dfe Anzahl im Nachlass des Augsburger K\u00fcnstlers. Karl Kunz hatte zu seinen Lebzeiten nur wenige Arbeiten an Museen und private Sammler ver\u00e4u\u00dfern k\u00f6nnen. So beginnt der Kunsthistoriker und langj\u00e4hrige Freund des Malers J. A. Schmoll gen. Eisenwerth seine Einf\u00fchrung in das Werkverzeichnis mit der Bemerkung: \u201eDer Maler und Zeichner Karl Kunz geh\u00f6rt zu den Dreiviertel-Vergessenen, denn nur eine Schar von Kennern, ehemaligen Sch\u00fclern und Freunden seiner Kunst wei\u00df bei der Nennung seines Namens sogleich, da\u00df es sich um einen ungew\u00f6hnlichen Vertreter des deutschen Surrealismus handelt.\u201c[1]<\/a> An dieser Sachlage hat sich bis heute nur wenig ge\u00e4ndert, aber wir k\u00f6nnen inzwischen einige Gr\u00fcnde benennen, weshalb ein so begabter K\u00fcnstler wie der 1905 geborene Karl Kunz kaum angemessene Beachtung gefunden hat.<\/p>\n

1933 als \u201eentartet\u201c diffamiert und mit Malverbot belegt, geh\u00f6rte Kunz im fr\u00fchen Nachkriegsdeutschland zu jenen K\u00fcnstlern, deren Werke die Allgemeine Deutsche Kunstausstellung in der Stadthalle von Dresden 1946 erstmals wieder zusammenf\u00fchrte. Mit dem Bekenntnis zur Moderne in ihrer ganzen stilistischen Breite sollte diese von der Sowjetischen Milit\u00e4radministration in Deutschland angesto\u00dfene Initiative ein deutliches Zeichen der Rehabilitierung und des Neubeginns setzen. Der renommierte Kunsthistoriker und Kenner der Vorkriegsmoderne, Will Grohmann, war \u00fcber die sowjetische Besatzungszone hinaus auch in die franz\u00f6sische und amerikanische Zone ausgesandt worden, um ihm bekannte K\u00fcnstler f\u00fcr die Bereitstellung von Exponaten zu gewinnen. Da Karl Kunz mit dem im Februar 1945 entstandenen Gem\u00e4lde >Die Insel< an der Dresdner Ausstellung teilnahm, ist anzunehmen, dass Grohmann den w\u00e4hrend des Krieges in seiner Heimatstadt Augsburg lebenden Kunz aus dessen fr\u00fcher Schaffensphase zwischen 1930 und 1933 an der Kunstschule Burg Giebichenstein in Halle (Saale) namentlich kannte und als Vertreter der Moderne einzusch\u00e4tzen wusste. Das Motiv des Gem\u00e4ldes >Die Insel< ist eine meditativ-ekstatische Traumszenerie. In ihr entr\u00fcckt der Maler ein dem Liebesakt sich hingebendes Paar aus der von Kriegsgrauen und Zerst\u00f6rung gezeichneten Wirklichkeit seines eigenen Daseins in ein imaginiertes Arkadien, das die beiden in G\u00f6tter des Gl\u00fccks verwandelt. Die unscheinbar am unteren Bildrand positionierte winzige Insel, die nichtsdestotrotz dem Bild den Titel gab, wird zur Metapher f\u00fcr diese Metamorphose, aus der sich deutliche Ankl\u00e4nge an die protosurrealistischen Vogelbilder von Max Ernst aus den 1920er Jahren herauslesen lassen. Im poetischen Vogelwesen Loplop verr\u00e4tselte Max Ernst sein Alter Ego und verbildlichte in seinen vermenschlichten Figurationen den \u00dcbergang aus der Realit\u00e4t in die surrealen Bildwelten der Vision.<\/p>\n

Wie intensiv und genau Kunz das \u0152uvre von Max Ernst rezipierte, offenbart die im Januar 1943 entstandene >Pomona<. Weckt doch das Gem\u00e4lde, das die G\u00f6ttin Pomona mit einem Fruchtkorb in ihrem Scho\u00df zeigt, Assoziationen an das als \u201eentartete Kunst\u201c verfemte Bild von Max Ernst >Die sch\u00f6ne G\u00e4rtnerin<. [Abb. 1] \u00a0\u00a0Es ist anzunehmen, dass Karl Kunz auf diese lyrische Huldigung an die Erotik der Frau, die Max Ernst 1923 gemalt hatte, 1937 anl\u00e4sslich seines Besuchs der M\u00fcnchner Ausstellung >Entartete Kunst< aufmerksam wurde. Bewusst nutzte er diese letzte im Dritten Reich verbliebene M\u00f6glichkeit, moderne Kunst \u00f6ffentlich sehen zu k\u00f6nnen. Sich selbst betrachtete Karl Kunz als \u201eGlied der gro\u00dfen Bewegung und verlor\u201c, wie sein Sohn Wolfgang berichtet, \u201etrotz Abgeschlossenheit nie das Gef\u00fchl der Zusammengeh\u00f6rigkeit mit der modernen Malerei\u201c.[2]<\/a> [Abb. 2]<\/p>\n

Fr\u00fche Rezeption der Moderne<\/strong><\/p>\n

Den Zugang zur Moderne findet Karl Kunz schon vor dem eigentlichen Beginn seiner k\u00fcnstlerischen Laufbahn 1921 in M\u00fcnchen, wo er\u00a0 \u2013 sechzehnj\u00e4hrig \u2013 nach nicht bestandener Aufnahmepr\u00fcfung an der Kunstakademie als gelegentlicher Gast die private Hans-Hofmann-Kunstschule besucht. Hans Hofmann hatte sich w\u00e4hrend eines l\u00e4ngeren Studienaufenthaltes in Paris von 1904 bis 1914 ausgiebig mit der fr\u00fchen Avantgardebewegung der Franzosen vertraut machen k\u00f6nnen. Obwohl kein Werkdokument von Kunz aus den M\u00fcnchner Jahren existiert, ist die Vermutung naheliegend, dass die Auseinandersetzung des angehenden K\u00fcnstlers mit der Moderne von Hans Hofmann initiiert worden ist.[3]<\/a><\/p>\n

1927 geht Kunz nach Berlin, wo er in den beiden darauffolgenden Jahren an der Einrichtung der von dem Maler Hermann Sandkuhl organisierten >Juryfreien Kunstschauen< im Lehrter Bahnhof mitwirkt. Er selbst beteiligt sich 1928 mit sieben, 1929 mit f\u00fcnf Bildern an diesen Ausstellungsm\u00f6glichkeiten und erh\u00e4lt durch die Zusammenarbeit mit Sandkuhl differenzierte Einblicke in die avantgardistische deutsche Kunstszene dieser Zeit, in der expressionistische, funktionalistisch-abstrakte, neusachliche und surrealistische Tendenzen gleichwertig nebeneinander anzutreffen sind. So verzeichnen die Kataloge f\u00fcr die >Juryfreie Kunstschau< der Jahre 1928 und 1929 unter den renommierten Teilnehmern auch Kandinsky, Klee und Jawlensky, Schlemmer, Itten und Moholy-Nagy, Heartfield, Grosz und Max Ernst. Reproduktionen von den Bildern, die Karl Kunz ausgestellt hat, sind in den Katalogen nicht enthalten. Das Kunzsche Werkverzeichnis von 1996 f\u00fchrt jedoch unter den Nummern 3 und 4 zwei Stillleben von 1929 auf, deren Motivik \u2013 Masken mit Vase und Gitarre \u2013 vermuten l\u00e4sst, dass Kunz in seiner fr\u00fchen Berliner Arbeitsphase eine dem C\u00e8zannismus zuneigende Bildsprache pflegte. Wie die meisten Vorkriegswerke von Kunz sind diese Stillleben im Februar 1944 bei einem Bombenangriff auf Augsburg zerst\u00f6rt worden. [Abb. 3]<\/p>\n

Durch Sandkuhl wird Erwin Hahs (auch als Hass zitiert), Leiter der Malklasse an der Werkst\u00e4tten-Kunstschule Burg Giebichenstein in Halle, auf das Jungtalent aufmerksam. Hahs selbst war Sch\u00fcler von C\u00e9sar Klein, der 1918 zu den Initiatoren der Novembergruppe als Zusammenschluss oppositioneller, revolution\u00e4r gesinnter K\u00fcnstler aller Disziplinen geh\u00f6rte. \u00c4hnliche Zielsetzungen verfolgte auch die mit der Burg Giebichenstein verbundene >Hallische K\u00fcnstlergruppe<. Im Geist der Novembergruppe bem\u00fcht sich Hahs in Halle um eine Erneuerung der Wandmalerei und macht in diesem Fach Kunz zu seinem Meistersch\u00fcler und p\u00e4dagogischen Assistenten. Neben dem Bauhaus geh\u00f6rt Giebichenstein seinerzeit zu den fortschrittlichsten Ausbildungseinrichtungen f\u00fcr angehende K\u00fcnstler, w\u00e4hrend sich gleichzeitig das Hallesche Museum in der Moritzburg unter dem Direktorat von Max Sauerlandt und Alois Schardt zu einem wichtigen Zentrum moderner Kunstpr\u00e4sentation in Deutschland entwickelt. Hahs bietet seinen Sch\u00fclern neben intensivem Gedankenaustausch \u2013 unter anderem auch mit profilierten Kunsthistorikern der Universit\u00e4t wie Kurt Gerstenberg \u2013 vor allem einen gro\u00dfen Freiraum zur individuellen Selbstfindung. In Halle setzt Kunz zun\u00e4chst seine in Berlin begonnene Stillleben-Malerei fort und orientiert sich wie sein Lehrer Hahs stilistisch an der franz\u00f6sischen Moderne.[4]<\/a> Mit der Ausstellung >Hass und sein Kreis<, die zum Jahresanfang 1931 im Halleschen Stadthaus stattfindet, sorgt die an der Burg Giebichenstein gepflegte Malerei \u00fcber die Stadtgrenzen hinaus f\u00fcr Aufsehen.[5]<\/a> Der in Dresden ans\u00e4ssige Kunsthistoriker Fritz L\u00f6ffler wird noch 1949 das fortschrittliche Wirken der \u201eBurg-Maler\u201c in den fr\u00fchen 1930er Jahren besonders w\u00fcrdigen und dabei den \u201eformverfestigenden Einfluss\u201c betonen, der von Erwin Hahs auf seine Sch\u00fcler ausgestrahlt hat.[6]<\/a><\/p>\n

Neben gegenst\u00e4ndlichen Bildern, in denen Kunz bereits das Repertoire jener Requisiten versammelt, die in Gestalt von Torsi, antiken Spolien, Kleiderpuppen, engen Raumsegmenten, Vorh\u00e4ngen und ornamentalen Dekorationen auch sp\u00e4ter in seinen Werken auftauchen werden, beginnt der K\u00fcnstler in der Holzwerkstatt der \u201eBurg\u201c mit der Anfertigung von Holzplastiken und Holzreliefs, die er sp\u00e4ter zum Teil auch farbig lackiert. In gro\u00dfer N\u00e4he zu zeitgleich angefertigten Arbeiten von Hans Arp stehend, sind diese Holzplastiken gegenstandsunabh\u00e4ngig, erinnern aber in ihrer offenen biomorphen Form an organische und unorganische Verdichtungen, an stark stilisierte K\u00f6pfe und nat\u00fcrliche Wachstumsvorg\u00e4nge. [Abb. 4] Ob Karl Kunz direkte Ber\u00fchrung mit dem Schaffen von Hans Arp gefunden hat, ist nicht zu verifizieren. Doch im Berlin der 1920er Jahre war Arp eine bekannte und gesch\u00e4tzte K\u00fcnstlerpers\u00f6nlichkeit, in der die Novembergruppe einen ihrer wichtigen Wegbereiter sah. Als Mitbegr\u00fcnder der Z\u00fcrcher und K\u00f6lner Dada-Bewegung hatte Arp gegen die konventionellen Disziplinierungen der Kunst rebelliert und mit der Collagetechnik sowie der Nutzung zuf\u00e4llig gefundener Materialien neue Ausdrucksformen aufgewiesen, die Hahs seinerseits in das Hallesche Ausbildungsprogramm integriert haben mag. In seiner Malerei pflegt Hahs einen synthetisierenden Stil, der zun\u00e4chst von expressionistischen Farblyrismen gepr\u00e4gt ist, seit den fr\u00fchen 1920er Jahren jedoch kubistische Einfl\u00fcsse aufgreift. Ein Gem\u00e4lde wie >Akt< von 1923 zeigt den f\u00fcr den Kubismus signifikanten Aufbau der Figuration aus geometrisierenden Volumina. [Abb. 5] Es ist aber auch eine naheliegende Vermutung, dass Kunz in seinen Holzplastiken Augsburger Kindheitseindr\u00fccke aus der elterlichen M\u00f6belschreinerei verarbeitet und zugleich auch Anregungen aus der abstrakten Malerei aufgreift, die er ganz konkret im Schaffen von Fritz Winter beobachten kann. Denn \u00fcber die Vermittlung von Hahs macht Kunz 1931 die Bekanntschaft des gleichaltrigen Fritz Winter, der nach seinem Studium am Bauhaus f\u00fcr kurze Zeit als Zeichenlehrer an der P\u00e4dagogischen Akademie in Halle t\u00e4tig ist. Mit ihm und dem ebenfalls bei Hahs studierenden Heinz Menzel entwickelt sich eine \u00fcber die Hallesche Schaffenszeit hinausgehende Freundschaft.\u00a0 Die Phase, in der Kunz neben seiner\u00a0 gegenst\u00e4ndlichen Malerei eine abstrakte Formensprache im skulpturalen Umfeld betreibt, dauert bis Ende 1933.<\/p>\n

Innere Emigration in Augsburg<\/strong><\/p>\n

Um 1932 hat Kunz ernsthafte Auseinandersetzungen \u00fcber Kunstrichtungen mit Gerhard Marcks, dem Direktor von Burg Giebichenstein, die ihn dazu veranlassen, sich aus der Werkstattarbeit zur\u00fcckzuziehen, aber der Malklasse Hahs verbunden zu bleiben. Als K\u00fcnstler macht er sich mit eigenem Atelier selbstst\u00e4ndig und heiratet im Oktober 1932 die Universit\u00e4tsassistentin Ilse Lack. Als Karl und Ilse Kunz nach dem Reichstagsbrand 1933 dem bisherigen Dienstherrn von Ilse, dem j\u00fcdischen Soziologieprofessor Friedrich Hertz und dessen Familie zur Flucht nach England verhelfen, wird Karl Kunz von der Reichskulturkammer als entarteter K\u00fcnstler eingestuft und mit Malverbot belegt. Wegen \u201eJudenbeg\u00fcnstigung\u201c ger\u00e4t das Ehepaar in Gestapo-Haft, kommt aber nach zwei Monaten auf F\u00fcrsprache seiner\u00a0 Vermieter wieder frei und kann Halle verlassen. Karl und Ilse Kunz planen zun\u00e4chst auf den Monte Verit\u00e0 zu ziehen, wo ihnen der Wuppertaler Bankier und Kunstsammler Eduard von der Heydt ein H\u00e4uschen im Weinberg als Wohnsitz angeboten hat. Den Berg erwarb von der Heydt 1926 auf Empfehlung der russischen Malerin Marianne von Werefkin und machte ihn zu einem Treffpunkt namhafter Besucher aus Kunst, Politik und Gesellschaft. Doch die Umst\u00e4nde zwingen Karl Kunz, den elterlichen Holzhandel in Augsburg zu \u00fcbernehmen, da sein kranker Vater entlastet werden muss. Aus seiner Heimatstadt schreibt er am 13. Juni 1935 an den befreundeten Maler Heinz Menzel: \u201eMit dem Malen geht es langsam vorw\u00e4rts. [\u2026] Ich musste mich wieder einmal einer gr\u00fcndlichen Wandlung unterwerfen und mich sehr entschieden zum Gegenstand bekennen. Das ging nicht ohne einige Ersch\u00fctterungen ab. Mir scheint, da\u00df der Boden f\u00fcr die abstrakte Malerei in Deutschland nun v\u00f6llig entzogen ist.\u201c[7]<\/a><\/p>\n

Mit Scharfblick f\u00fcr den Entwicklungsweg der Moderne konstatiert Kunz in seinen weiteren Bemerkungen gegen\u00fcber dem Freund den Abbruch einer linearen Avantgardebewegung im Angesicht der unvorstellbaren Gr\u00e4uel, die der Erste Weltkrieg in ganz Europa verursacht hatte. Sehr genau diagnostiziert er den R\u00fcckzug Carr\u00e0s aus den k\u00fcnstlerischen und gesellschaftlichen Fortschrittsutopien des Futurismus \u201ein eine private Malerei\u201c und Picassos Abkehr vom Kubismus, die \u201ein den Surrealismus m\u00fcndete\u201c.[8]<\/a> Seine eigene R\u00fcckkehr zur Gegenst\u00e4ndlichkeit sieht er nicht als Einschr\u00e4nkung, sondern als \u2013 man m\u00f6chte bereits sagen \u2013 >postmoderne< Erprobung von mehreren M\u00f6glichkeiten. So praktiziert er nun eine figurative Malerei, in der sich Eigent\u00fcmlichkeiten der Neuen Sachlichkeit, des Art D\u00e9co, der Pittura metafisica und des Surrealismus zu einer individuellen Bildsprache vermengen und die gegenst\u00e4ndlichen Requisiten eine leicht abstrahierende Vereinfachung erfahren.<\/p>\n

H\u00e4ufig auftretende Motive sind Jahrmarktszenen und Maskenz\u00fcge mit Harlekinen, Akrobaten und Tanzenden, die sowohl den Figurenmodulationen Karl Hofers wie auch den halbkonstruktivistischen Sportbildern von Willi Baumeister nahestehen und eine vieltonige Farbpalette aussch\u00f6pfen. [Abb.6] Wie Baumeister oder dessen Freunde Fernand L\u00e9ger und Oskar Schlemmer verr\u00e4tselt auch Karl Kunz in den Artisten und Sportlern seine malerische Suche nach einem Menschenbild, das sich mit sinnlicher Dynamik der allenthalben um sich greifenden Ideologisierung und Vermassung der Gesellschaft entgegenstellt. Seit der blauen Periode Picassos ist die Figur des Harlekins ein stets wiederkehrender Motivtopos der Moderne geworden, in dem sich sowohl das avantgardistische freie K\u00fcnstlertum wie auch die Vision einer humaneren Zukunft der Gesellschaft allegorisiert. Im Blick auf seine eigene Situation, die ihm seit 1933 eine K\u00fcnstlerexistenz im Abseits auferlegt, verbildlichen die Commedia-dell\u2019arte-Protagonisten f\u00fcr Kunz sein k\u00fcnstlerisches Selbstverst\u00e4ndnis und sind zugleich demonstrativer Gegenentwurf zu dem mit s\u00fc\u00dflicher Allegorik und trivialem Pathos gezeichneten Menschenbild, das die vom Nationalsozialismus propagierte konservative Genremalerei produziert.<\/p>\n

Aus den biografischen Notizen des Sohnes Wolfgang geht hervor, dass f\u00fcr Karl Kunz \u201edie schlechten Zeiten\u201c der inneren Emigration in Augsburg \u201eauch gute Zeiten\u201c sind. Ilse Kunz hat das Gl\u00fcck, f\u00fcr ihre Dissertation mit dem Thema >Das deutsch-amerikanische Verh\u00e4ltnis zwischen 1894 und 1914< aus Amerika einen Preis zu erhalten. Von der Pr\u00e4mie erwirbt das Ehepaar ein Waldgrundst\u00fcck bei Augsburg, das zum Paradies eines stillen Familiengl\u00fccks avanciert. \u201eEs wird gepflanzt und gebaut\u201c, wie sich Wolfgang Kunz erinnert: \u201eEin Holzhaus entsteht, die Freunde aus Halle kommen zu Besuch. Hier kann man auch eines der gegenstandslosen Reliefs aufh\u00e4ngen, ohne verpfiffen zu werden. [\u2026] Kunz malt und entwickelt sich im Stillen.\u201c[9]<\/a> Atelier- und Familienszenen vollziehen sich in einem von der Au\u00dfenwelt abgeschirmten Interieur und Bilder wie >Am s\u00fcdlichen Strand< und >Sommertag< entwerfen noch 1939 ein bukolisches Arkadien, in dem sich Ankl\u00e4nge an Poussin und Manets >Fr\u00fchst\u00fcck im Gr\u00fcnen< wiederfinden, ohne dass dieser \u00fcbernommene Motivfundus die Eigenst\u00e4ndigkeit der Kompositionen beeintr\u00e4chtigt. [Abb. 7]<\/p>\n

Diese von der verdunkelten Nazizeit abgeschirmte Idylle, die dennoch st\u00e4ndigen Bedrohungen ausgesetzt ist, hinterf\u00e4ngt auch das Gem\u00e4lde >Die Schwebenden< von 1934, das als eines der wenigen Bilder der Vernichtung durch den Bombenangriff auf Augsburg 1944 entgangen ist. In Stil und Thematik ein Schl\u00fcsselbild, kn\u00fcpft es an die Halleschen Holzplastiken an und bringt deren abstrakt-biomorphe Formen in eine von Max Ernst inspirierte surrealistische Komposition ein. Die silhouettenhaft reduzierten K\u00f6rper eines eng miteinander verschlungenen Paares schweben \u00fcber einer tiefgelegten antiken Landschaft, aus deren roter Erde am unteren rechten Bildrand ein winziger Tempel aufragt. Die raumgreifende Darstellung des schwebenden Paares vor blauem Himmel suggeriert den Traum einer Losl\u00f6sung und des Entschwebens in ein sur-reales Dasein. Im Februar 1945 wird Kunz in den bittersten Kriegsmonaten diese Vision auf dem bereits erw\u00e4hnten Gem\u00e4lde >Die Insel< wiederholen. Auch hier entfernt sich das Liebespaar im unendlichen Azur des Himmels in ein imaginiertes Jenseits der Realit\u00e4t. Doch collageartig implantiert der Maler am oberen Bildrand eine Hand, deren ausgestreckter Zeigefinger eine Fortbewegung des Entschwebens verweigert. Ironisch verdinglicht Kunz in diesem fremdartig wirkenden Requisit die illusion\u00e4re Dimension des Wunsches nach Entgrenzung.<\/p>\n

Ein collageartiges Implantat findet sich auch in der rechten Bildmitte der >Schwebenden<. Das biomorphe Gebilde rekapituliert das Arpsche Formenrepertoire und wird zugleich in die metamorphotischen Assoziationsstr\u00f6me eingeleitet, die signifikant f\u00fcr Max Ernsts Vogelbilder der ausgehenden 1920er Jahre sind. [Abb. 8]\u00a0 Im Dialog mit dem Liebespaar lesen wir das Arp-Zitat als ein Vogelwesen, das unter seinen Fittichen ein Junges sch\u00fctzt. Als autobiografische Identifikationsfigur verschl\u00fcsselt das Vogelphantom das \u00dcber-Ich des K\u00fcnstlers, in dem sich das kreative Inspirationspotenzial versammelt. 1948 wird Kunz das Vogelmotiv in dem Gem\u00e4lde >Liebespaar< erneut als gerahmtes Bild im Bild zitieren. Refugien des R\u00fcckzugs werden f\u00fcr Kunz mit der surrealistischen Bildsprache auch Mythologie und Erotik, die er in seine\u00a0 aus Holzk\u00e4sten gebauten Kulissen hineinholt. >Tanzende Gruppe< vom April 1942 (siehe Abb. 2) weckt Assoziationen an die Grazien, und >Pomona< ist \u2013 wie auch >Die Insel< und >Die Schwebenden< \u2013 eine Huldigung an die Liebe. Denn hinter der mit Fr\u00fcchtekorb inmitten eines h\u00f6lzernen Rahmens posierenden r\u00f6mischen G\u00f6ttin der Baumfr\u00fcchte verbirgt sich nur als Schattenriss sichtbar ihr Gatte Vertumnus, der in verschiedenen Gestalten im Rhythmus der Jahreszeiten immer wieder neu um sie warb.<\/p>\n

Als der Krieg mit seiner brutalen Zerst\u00f6rungswucht auch Augsburg erreicht, muss Karl Kunz, der wegen eines Herzleidens nicht zum Fronteinsatz sondern zum Heimatschutzdienst abgeordnet wird, die Toten aus den zerbombten Luftschutzkellern bergen. Gezeichnet von den schrecklichen Erlebnissen nach den Bombenangriffen weichen die Bilder der privaten Idylle zunehmend dem Kriegseinbruch in die pers\u00f6nliche Lebenswelt. Im Januar 1942 entsteht >Der Schiffbr\u00fcchige<, wobei die Einf\u00fcgung einer gefundenen Figur dem Bild den Titel gibt und als \u201eAssoziationssymbol\u201c f\u00fcr den \u201eallgemeinen Schiffbruch der europ\u00e4ischen Kultur\u201c in Erscheinung tritt.[10]<\/a> [Abb. 9] Als Fundst\u00fcck entnimmt Kunz diese Gestalt der Fotografie einer an den Nordseestrand gesp\u00fclten h\u00f6lzernen Galionsfigur von einem um die Mitte des 19. Jahrhunderts gesunkenen englischen Segelschiff. Deutlich hebt sich der mit altmodischem Bratenrock bekleidete Mann von den ornamental abstrahierten Requisiten ab, die kulissenhaft eine B\u00fchne bilden.<\/p>\n

Ann\u00e4herung an Picasso<\/strong><\/p>\n

Zu Symbolen einer trauernden Solidarisierung mit den Opfern der deutschen Kriegsaggression verdichten sich die Zitate, die Karl Kunz ab 1942 aus Picassos >Guernica< in mehrere seiner Gem\u00e4lde hineinholt. Im Anschluss an die Erstausstellung im spanischen Pavillon der Pariser Weltausstellung muss Karl\u00a0 Kunz Reproduktionen des Wandbildes gesehen haben. Denn 1937 druckte die nationalsozialistische Presse Abbildungen des Gem\u00e4ldes, um es als \u201eentartet\u201c zu verp\u00f6nen und l\u00e4cherlich zu machen.[11]<\/a> Einem Brief vom 25. Mai 1942 an Menzel ist auch zu entnehmen, dass Kunz in M\u00fcnchen Zugang zu einer inoffiziellen Buchhandlung unmittelbar neben dem Haus der deutschen Kunst fand, wo man ihm \u201eganze St\u00f6\u00dfe u. Reproduktionen abstrakter Malereien vorgesetzt\u201c hat. Unter den Trouvaillen, die er hier erwarb, gab es auch eine Mappe mit Abbildungen von Picasso-Werken. Kunz z\u00e4hlt zu den wenigen K\u00fcnstlern in Deutschland, die von >Guernica<\u00a0 tief ber\u00fchrt worden sind und sich in ihrem eigenen \u00e4sthetischen Widerstand zu einem Zeitpunkt von Picasso inspirieren lassen, als dies bei Entdeckung Gestapo-Haft zur\u00a0 Folge gehabt h\u00e4tte. So sind Stil und Kompositionsgef\u00fcge des Gem\u00e4ldes >Krieg< (1942) unverkennbar von der Sprachform des surrealistischen Kubismus beeinflusst, die Picasso in >Guernica< als subversive Energie einsetzt. [Abb. 10] In diesem Sinne erhalten auch zitatnahe Figuren, die wie das Pferd und der Frauenkopf bei Kunz auftauchen, symbolischen Verweischarakter. Wie unmittelbar Kunz thematisch und stilistisch in >Krieg< Bezug auf Picasso nimmt, bekundet eine Briefstelle vom 2. August 1942 an Menzel: \u201eIch wei\u00df nat\u00fcrlich, in was f\u00fcr eine gef\u00e4hrliche Konkurrenz ich mich begebe. Aber so Gott will, wird es ein kunzischer Krieg.\u201c Interessanterweise \u00fcberf\u00fchrt Kunz am rechten Bildrand ein fr\u00fches Hallesches Motiv \u2013 ein Tisch mit Frauentorso und Puppenbalg [Abb. 11] \u00a0\u2013 in die Komposition, so als wolle er ein dem Kubismus nahestehendes Sujet seiner Bildwelt ganz bewusst mit dem Zitieren Picassos verbinden. Die von >Guernica< entlehnte Sprachform, die Kunz in >Krieg<, >Deutschland erwache!< (1942) und >St\u00fcrzende< (1944) anwendet, machen diese Gem\u00e4lde zu Bekenntnisbildern, die mit ihren Deformationen und Ausl\u00f6schungen eine v\u00f6llig aus den Fugen geratene Welt allegorisieren, aber auch eine tiefe Empathie mit den Opfern von Aggression und Zerst\u00f6rung bekunden. So liest sich die Vorzeichnung zu einer ersten Fassung der >St\u00fcrzenden< von 1943 im \u00dcbereinanderfallen der verwundeten und sterbenden K\u00f6rper wie eine Vorausschau auf das ersch\u00fctternde Bild >Das Leichenhaus<, das Picasso 1945 malt, als erste Dokumentationsfotos aus dem Konzentrationslager Dachau der Welt die nationalsozialistischen Verbrechen vor Augen f\u00fchren. [Abb. 12 und Abb. 13]<\/p>\n

Um die Jahreswende 1944\/45 erh\u00e4lt das Kreuzigungsmotiv, in dem sich Schuld und Erl\u00f6sung symbolhaft vereinen, einen herausgehobenen Stellenwert, der in der Folgezeit vielfach in Erscheinung tritt. Auf dem Gem\u00e4lde >Der Engel< (Januar 1945) bildet die K\u00f6rperhaltung des Mannes in der Bildmitte eine Kreuzform. In ihr verbindet sich die diffuse Anh\u00e4ufung menschlicher K\u00f6rper und Gliedma\u00dfen im linken unteren Bildteil mit dem picassoesken Frauenkopf, der wie ein Frieden und Erl\u00f6sung bringender Lichttr\u00e4ger von oben in die Szenerie einschwebt.<\/p>\n

Nach der langen Trennung von den Entwicklungen der internationalen Avantgarde herrscht 1945 in ganz Deutschland bei K\u00fcnstlern und Kunstkritikern eine diffuse Vorstellung von der Kunst Picassos. Unmittelbare malerische Reflexe auf >Guernica< finden sich au\u00dfer in den Gem\u00e4lden von Karl Kunz nur noch in der >Nacht \u00fcber Deutschland< (1945\/46) von Horst Strempel, der 1945 in die SBZ zur\u00fcckgekehrt ist und in diesem gro\u00dfen Triptychon seine eigenen Erfahrungen aus den Internierungslagern Frankreichs mit ersten Berichten aus den Konzentrationslagern verbindet. Dass diese Bilder aus Ost- und Westdeutschland mit ihrem Gestus der Trauer, der Anklage und des Protestes gegen den faschistischen Terror unter dem Eindruck von >Guernica< entstanden sind, hat erstmals Angela Schneider 1997 in ihrem bemerkenswerten Essay f\u00fcr den Katalog der Berliner Ausstellung >Deutschlandbilder< untersucht. Konkret bezieht sie sich auf das Kunzsche Gem\u00e4lde >Im Keller< (1945), das von ihr unter dem auch in anderen Publikationen und Katalogen verwendeten Titel >Bombennacht< zitiert und reproduziert wird: Das \u201eGem\u00e4lde zeigt einen labilen, vom Einsturz bedrohten Innenraum mit einer dunklen T\u00fcr, vermutlich einen Keller, auch seine Figuren erscheinen durch den abrupten Lichteinfall wie zerst\u00fcckelt. >Guernica< wird hier \u2013 bei aller Unterschiedlichkeit \u2013 zum Paten deutschen Bombenelends erhoben.\u201c[12]<\/a> Mit dem wachsenden Abstand zum Krieg schwindet das Vorbild >Guernica< in Deutschland. Statt dessen wird der Name Picasso mit k\u00fcnstlerischer Freiheit schlechthin und einer vagen Vorstellung von abstrakter moderner Kunst verbunden.<\/p>\n

Surrealistische Rhetorik zwischen Figuration und Abstraktion<\/strong><\/p>\n

Schon bald nach Kriegsende sondiert Karl Kunz, wie er im Januar 1946 dem Freund Menzel schreibt, \u201eneue Wege und Ziele\u201c f\u00fcr seine wiedergewonnene Freiheit. Er begibt sich auf die Suche nach gleichgesinnten Kollegen und kn\u00fcpft Kontakte zu Kunstvermittlern. In dem Gem\u00e4lde >Ganymed< vom April 1946 greift er die biomorph-abstrakte Formensprache der Halleschen Zeit und die Emblematik des Vogelmenschen wieder auf, um aus archaischen Mythen allgemeing\u00fcltige Erfahrungen zu sch\u00f6pfen. Das Sujet, wonach Zeus in Gestalt eines Adlers den Sohn aus trojanischem K\u00f6nigsgeschlecht Ganymed in das G\u00f6tterpantheon entf\u00fchrt, nutzt er als Allegorie f\u00fcr eigene Erwartungen, einen neuen k\u00fcnstlerischen Aufbruch zu erleben. Mit Elan engagiert er sich im wieder erwachenden Kunstbetrieb, der in Augsburg besonders r\u00fchrig ist. Schon im Dezember 1945 findet hier im Schaezlerpalais die Ausstellung >Maler der Gegenwart< statt, an der Kunz ebenso aktiv beteiligt ist wie an der Ausstellung des folgenden Jahres >Augsburger Maler<. Im M\u00e4rz 1946 res\u00fcmiert der M\u00fcnchner Kunstkritiker Franz Roh im Bayerischen Rundfunk: \u201eWas moderne Ausstellungen anlangt, so ist Augsburg unserer Stadt augenblicklich fast voraus.\u201c[13]<\/a> An Karl Kunz schreibt er die enthusiastischen Zeilen: \u201eLieber Kunz, ich mu\u00df irgendwas loswerden, um Ihnen zu sagen, wie tief Sie mich erfreuten mit Ihren Bildern. [\u2026] Ich war eine ganze Nacht wie behext von der gestalteten, wahrhaft umgesetzten Formgebung, Farbe und Raumkraft [\u2026] und ich werde in M\u00fcnchen meine ganze Kraft einsetzen, dass nicht wieder eine solche Verst\u00e4ndnislosigkeit vor Ihnen steht.\u201c[14]<\/a> Franz Roh bezieht sich in seinen Bemerkungen u. a. auf eine negative Ausstellungsbesprechung, die am 19. April 1946 in der >S\u00fcddeutschen Zeitung< erschienen ist. Die Entt\u00e4uschung, die diese vor allem gegen ihn selbst gerichtete Kritik bei Kunz ausl\u00f6st, findet ihren Widerhall in den Gem\u00e4lden >Der Sturz der Requisiten< (Juli 1946) und >Sturz des Harlekin< (September 1946). Die vertrauten Versatzst\u00fccke, aus denen Kunz schon zuvor seine Bildr\u00e4ume komponiert hat, geraten hier ebenso in einen chaotischen Wirbel wie sein k\u00fcnstlerisches Alter Ego, die Figur des Harlekin. Kopf\u00fcber und von Gliedma\u00dfen umgeben, schwebt dieser als haltloser Torso in einem diffusen Ambiente.<\/p>\n

Doch die bereits erw\u00e4hnte Teilnahme an der Allgemeinen Deutschen Kunstausstellung in Dresden und die Einladung nach Konstanz zur Ausstellung >Neue deutsche Kunst<, in der acht Bilder von Kunz gemeinsam mit Werken von Fritz Winter, E. W. Nay und Willi Baumeister zu sehen sind, vor allem aber auch die sich anbahnende Freundschaft mit Franz Roh vermitteln neue Zuversicht. Kunz hat Kontakt zu E. W. Nay, dem er im Sommer 1946 eine Werkpr\u00e4sentation in seiner Augsburger Wohnung einrichtet und ist 1947 zusammen mit Ludwig Ohlenroth Organisator der Ausstellung >Extreme Malerei< im Augsburger Schaezlerpalais, die mit stark abstrahierenden und gegenstandslosen Werken der Nachkriegszeit bei der Presse und der Bev\u00f6lkerung lebhafte und kontroverse Resonanz findet. Kunz sorgt daf\u00fcr, dass Bl\u00e4tter aus dem abstrakt-biomorphen Zyklus >Triebkr\u00e4fte der Erde<, den Fritz Winter 1943\/44 w\u00e4hrend eines Genesungsurlaubs nach einer schweren Kriegsverwundung geschaffen hatte, in die Ausstellung aufgenommen werden, obwohl sich Winter zu diesem Zeitpunkt noch in Kriegsgefangenschaft befindet. Als extreme k\u00fcnstlerische Positionen werden Max Ackermann, Willi Baumeister, die noch jungen Gerhard Fietz und Rupprecht Geiger, Conrad Westphal und Fritz Winter empfunden \u2013 K\u00fcnstler, die sich zwei Jahre sp\u00e4ter in M\u00fcnchen zur Gruppe ZEN 49 zusammenschlie\u00dfen, um f\u00fcr die Durchsetzung ihrer abstrakten Werkkonzepte zu k\u00e4mpfen. Daneben sind auch gegenst\u00e4ndliche Bilder wie die von Ernst Geitlinger, Joseph Scharl oder Richard Ott sowie Abstraktion und Figuration synthetisierende Arbeiten von Georg Rhode, Jakob Spaeth und Karl Kunz ausgestellt, werden aber \u2013 um ein Urteil von Hans Eckstein aus der >S\u00fcddeutschen Zeitung< zu zitieren \u2013 im Vergleich mit den gegenstandslosen Gem\u00e4lden \u201efast wie ein Fremdk\u00f6rper\u201c aufgefasst.[15]<\/a> Juliane Bartsch publiziert eine ausf\u00fchrliche Ausstellungsbesprechung in der >Schw\u00e4bischen Landeszeitung< und widmet allen teilnehmenden Malern ein Werkportr\u00e4t. Ihre Annotation zu Karl Kunz leitet sie mit der Bemerkung ein, dass dieser vielen als der \u201eR\u00e4tselhafteste\u201c erscheinen d\u00fcrfte. \u201eDie ganz Abstrakten kommen ohne Gegenstand aus, aber bei Kunz wird er quasi durch die Hintert\u00fcr wieder eingelassen, nun aber nicht mehr als prim\u00e4r gegebene Existenz, von der >abstrahiert< wird, sondern als Element unter Elementen. [\u2026] Bei aller Kompliziertheit (man denkt an den verzwickten Stil der Fuge in der Musik) bleiben seine Kompositionen ein stark gebautes Gef\u00fcge, zusammengesetzt aus Elementen der organischen und anorganischen Materie.\u201c[16]<\/a> Bemerkenswerterweise werden in dieser Besprechung abstrakte Farbe und Gegenst\u00e4ndlichkeit nicht gegeneinander ausgespielt, sondern als gleichberechtigte M\u00f6glichkeiten der Bildfindung bewertet. Das Eintreten von Franz Roh f\u00fcr eine Pr\u00e4sentation der Ausstellung in M\u00fcnchen bleibt erfolglos, gezeigt wird >Extreme Malerei< aber in Stuttgart, Karlsruhe und Duisburg und \u00fcbt gro\u00dfen Einfluss auf die Entwicklung der Malerei im Westen Deutschlands aus.<\/p>\n

Die Kulturpolitik in der amerikanischen Besatzungszone ist nach 1945 zun\u00e4chst weniger von Kulturprogrammen als von der Ausschaltung nationalsozialistischer Denkweisen durch \u201eRe-education\u201c gepr\u00e4gt. Gesamtdeutsche Bestrebungen, an die Moderne aus der Zeit vor 1933 Anschluss zu suchen, k\u00f6nnen sich daher in mehreren Ausstellungen niederschlagen. So wundert es nicht, dass im September 1947, nur wenige Monate nach der >Extremen Malerei<, die Ausstellung >K\u00fcnstler der Ostzone< im Augsburger Schaezlerpalais zu sehen ist. Will Grohmann, der Mitorganisator der ersten Allgemeinen Deutschen Kunstausstellung von 1946, hat die Exponate von 13 K\u00fcnstlern zusammengestellt, um die Einheit Deutschlands im Horizont der Kunst sichtbar werden zu lassen.[17]<\/a>F\u00fcr dieses Projekt mag Karl Kunz wohl ein gewichtiger F\u00fcrsprecher in seiner Heimatstadt gewesen sein. Ist doch zu vermuten, dass er zumindest in groben Z\u00fcgen \u00fcber die Nachkriegssituation an seiner ehemaligen Wirkungsst\u00e4tte informiert ist, wo die \u201eBurg\u201c nach 1945 zum Ort der Wiederbelebung und Weiterentwicklung der modernen Malerei in der SBZ avanciert. Denn ganz bewusst intendiert die Schule mit der Berufung der alten \u201eBurg\u201c-Lehrer Carl Crodel und Erwin Hahs den Wiederanschluss an die bew\u00e4hrte Schultradition der Vornazizeit. Mit den zunehmenden Ost-West-Spannungen im ausbrechenden Kalten Krieg, beginnt jedoch 1948 in der SBZ die harsche sowjetische Kritik an der modernen Kunst und besonders an dem als nonkonform mit den gesellschaftlichen Aufgaben eingestuften Malerkreis in Halle.[18]<\/a> Diese Entwicklung hat den Exodus vieler K\u00fcnstler und Kunstvermittler in den Westen zur Folge. Auch Will Grohmann verl\u00e4sst 1948 Dresden und sein Engagement f\u00fcr K\u00fcnstler aus dem Osten wird zugunsten eines bedingungslosen Pl\u00e4doyers f\u00fcr die abstrakte Westkunst nun v\u00f6llig versiegen.<\/p>\n

1947 wird Karl Kunz von Heinz Gowa, dem Direktor der Staatlichen Schule f\u00fcr Kunst und Handwerk des Saarlandes, als Lehrkraft nach Saarbr\u00fccken berufen. Er \u00fcbernimmt eine Klasse f\u00fcr Malerei und je eine Klasse f\u00fcr Grundlehre und fortgeschrittene Grundlehre. Mit Begeisterung nimmt er die p\u00e4dagogische Arbeit nach dem Vorbild des Bauhauses und seiner Halleschen Praxis auf und schon bald besucht ein Drittel aller damals an der Saarbr\u00fccker Kunstschule Studiernden seinen Unterricht. [Abb. 14] 1948 organisiert er die Ausstellung >Junge Menschen lernen malen<, die im Augsburger Schaezlerpalais beginnt und danach in mehrere westdeutsche St\u00e4dte weiterwandert. J. A. Schmoll gen. Eisenwerth, der 1947 als Lehrbeauftragter von Darmstadt aus in Saarbr\u00fccken t\u00e4tig ist, erlebt dort den neu gewonnenen Freund als hinrei\u00dfenden Lehrer und wortgewaltigen Erz\u00e4hler. Er res\u00fcmiert: \u201eEs ist eine f\u00fcr Karl Kunz selbst gl\u00fcckliche, aber kurze Zeit\u201c, in der er seinen eigenen Malstil verwirklichen kann.[19]<\/a> Neue Anregungen sch\u00f6pft Kunz aus dem Besuch von Ausstellungen franz\u00f6sischer Kunst in Baden-Baden und Freiburg, wo ihn \u2013 wie er am 16. November 1947 Menzel mitteilt \u2013 Bilder von Picasso, L\u00e9ger und Chagall besonders beeindrucken. Da zu dieser Zeit im Saarland ein franz\u00f6sischer Hochkommissar die Kontrollfunktion \u00fcber die Regierung aus\u00fcbt, ist hier der franz\u00f6sische Kultureinfluss ausgepr\u00e4gter als im \u00fcbrigen Westdeutschland. F\u00fcr Karl Kunz wird Picassos Arbeitsweise nach >Guernica<, heterogene Stilelemente miteinander zu kombinieren, in der Saarbr\u00fccker Periode virulent. Figurationen in Strichm\u00e4nnchenmanier treten neben illusionistisch-plastische und h\u00f6lzern-karikierende K\u00f6rpermodulationen. Abstrakt-konstruktivistische Embleme erweitern das Repertoire der Versatzst\u00fccke und eine gro\u00dfz\u00fcgig geschwungene Lineatur legt sich wie eine der Bildkulisse vorgeschobene zweite Ebene \u00fcber die Komposition. Sp\u00e4ter, ab Dezember 1951, werden sich derartige Lineaturen in den 61 Tuschefederzeichnungen des >Inferno<-Zyklus zu fiebrig-vision\u00e4ren Imaginationen von Dantes H\u00f6llenwanderungen verselbstst\u00e4ndigen. [Abb. 15]<\/p>\n

In Saarbr\u00fccken kann Kunz auch seine in Halle bereits ausgereifte Wandbildmalerei wieder aufgreifen. 1947 entstehen Entw\u00fcrfe f\u00fcr die Universit\u00e4t des Saarlandes in Homburg\/Saar. Der Manierismus seiner Kunstfiguren und sein koloristisches Gesp\u00fcr eignen sich sehr f\u00fcr den Entwurf gro\u00dfformatiger Wandmalereien.<\/p>\n

Das die Gegenst\u00e4ndlichkeit favorisierende Stilkonzept, das Kunz in den Jahren 1946 bis 1948 ausbildet, korrespondiert zu der in Frankreich nach der Lib\u00e9ration Popularit\u00e4t erringenden gegenst\u00e4ndlichen Malerei von Francis Gruber und Bernard Buffet, die mit ihrer existenzialistischen Tristesse dem Lebensgef\u00fchl der unmittelbaren Nachkriegszeit Ausdruck gibt. Doch schon am Beginn der 1950er Jahre ger\u00e4t dieser malerische Existenzialismus ebenso ins Abseits wie Picasso, der die franz\u00f6sische Kulturszene schon 1944 mit seinem Eintritt in die Kommunistische Partei Frankreichs irritiert hatte. Es beginnt die Zeit, da Tachismus und Informel, angef\u00fchrt von den lyrischen Abstraktionen Georges Mathieus ihren Siegeszug von Frankreich aus antreten und schlie\u00dflich in einen Gleichklang mit dem aus den USA nach Europa exportierten Abstrakten Expressionismus einm\u00fcnden.<\/p>\n

Politisierter Bilderstreit<\/strong><\/p>\n

Im Sommer 1949 wird Kunz unvermittelt von seinem Lehrauftrag entbunden. Sparauflagen der Saarregierung spielen dabei ebenso eine Rolle wie interne Auseinandersetzungen mit der Direktion der Kunstschule. Trotz der Resonanz, die Kunz mit der Ausstellung >Junge Menschen lernen malen< f\u00fcr sein Lehrprogramm erzielen konnte, ist f\u00fcr ihn kein neuer Lehrauftrag in Aussicht. Die Familie ger\u00e4t dadurch in finanzielle Zw\u00e4nge, zumal auch Ilse Kunz ihre Besch\u00e4ftigung im Augsburger Schuldienst f\u00fcr einen wieder eingestellten \u00e4lteren Lehrer aufgeben muss. Erst 1952 wird es ihr gelingen, im hessischen Weilburg eine feste Anstellung in einer Oberschule zu erhalten.<\/p>\n

Dennoch sind die 1950er Jahre k\u00fcnstlerisch die erfolgreichsten im Schaffen von Karl Kunz. 1950 veranstaltet die renommierte Galerie G\u00fcnther Franke in der M\u00fcnchner Villa Stuck auf Empfehlung von Franz Roh die erste Einzelausstellung von Karl Kunz, die Hanna Bekker von Rath in ihr >Frankfurter Kunstkabinett< holt. Trotz der lobenden Anerkennung, die ihm die Kritik zollt, kann Kunz in beiden Galerien keine Verk\u00e4ufe t\u00e4tigen. Wenig sp\u00e4ter ist er in der prominent besetzten Ausstellung >Das Menschenbild in unserer Zeit< vertreten, die von der Darmst\u00e4dter Sezession ausgerichtet wird und in deren Rahmen vom 15. bis 17. Juli 1950 die kontroversen Diskussionen \u00fcber die Einsch\u00e4tzung der ungegenst\u00e4ndlichen Kunst im Ersten Darmst\u00e4dter Gespr\u00e4ch stattfinden. Im Vortrag des M\u00fcnchner Kunsthistorikers Hans Sedlmayr schlagen sich die im Nachkriegsdeutschland weit verbreiteten Ressentiments gegen\u00fcber der modernen Kunst nieder. Signifikant f\u00fcr Sedlmayrs konservative Kritik ist sein negatives Urteil \u00fcber die surrealistischen Bilder von Dal\u00ed und Max Ernst, in denen er Elemente der \u201eD\u00e4monie\u201c und der \u201eZersetzung\u201c diagnostiziert.[20]<\/a> Willi Baumeister protestiert gegen Sedlmayrs Behauptung, die moderne Kunst sei ohne ethische Werte und verteidigt vor allem die abstrakten Formen\u00a0 als zeitgem\u00e4\u00dfen Ausdruck f\u00fcr die energetischen Kr\u00e4fte, die die neue Wirklichkeit bestimmen: \u201eUngegenst\u00e4ndliche Auspr\u00e4gungen des menschlichen Geistes sind dem Transzendenten ge\u00f6ffnet. An gegenst\u00e4ndlichen Darstellungen haftet immer mehr oder weniger Erdenschwere und ihre Schwingungen sind nicht frei.\u201c[21]<\/a> An Baumeisters S\u00e4tzen wird ablesbar, dass der Kalte Krieg nun auch eine Front zwischen der abstrakten und der gegenst\u00e4ndlichen Formensprache zu ziehen beginnt \u2013 ein Konflikt, in den Karl Kunz, ohne es zu wollen, hineinger\u00e4t.<\/p>\n

F\u00fcr das surrealistisch anmutende Gem\u00e4lde >Figurinen< von 1948, dessen Commedia-dell\u2019arte-Personal aus unterschiedlichen Stilelementen wie eine gemalte Collage komponiert ist und dabei dennoch eine homogene B\u00fchnenkulisse inszeniert, erh\u00e4lt Kunz 1951 den hoch angesehenen Domnick-Preis vor Fritz Winter und Rupprecht Geiger. Die Auszeichnung ist ein H\u00f6hepunkt seiner Karriere, zumal das Jury-Mitglied Will Grohmann in der Presse gegen die Preisvergabe an Kunz protestiert und f\u00fcr eine Verleihung des 1. Preises an Ernst\u00a0 Wilhelm Nay pl\u00e4diert. Doch die \u00fcbrigen Jury-Mitglieder bleiben bei ihrer Entscheidung f\u00fcr Karl Kunz, was J. A. Schmoll gen. Eisenwerth mit der Bemerkung kommentiert: \u201eAm ganzen Fall ist f\u00fcr unsere Betrachtung interessant, da\u00df 1951 noch Karl Kunz in der vorderen Linie stand.\u201c[22]<\/a> Diese offenkundige Wertsch\u00e4tzung, die dem \u0152uvre von Karl Kunz um 1950\/51 zuteil wird, schw\u00e4cht sich allerdings in der Folgezeit in dem Ma\u00dfe ab, wie die abstrakte Kunst im westlichen Europa die Stildominanz erringt. Zum exponierten deutschen Repr\u00e4sentanten dieser weltumspannenden Bildsprache avanciert E. W. Nay. W\u00e4hrend die mythologischen >Hekate<-Bilder Nays aus der fr\u00fchen Nachkriegszeit noch eine narrative Ikonografie aufweisen, verselbstst\u00e4ndigen sich in den ab 1950 entstehenden sogenannten Scheibenbildern gegenstandsfreie Farbakkorde. Nicht nur durch Will Grohmann, sondern vor allem durch den einflussreichen Documenta-Organisator Werner Haftmann erf\u00e4hrt diese Naysche Malerei in den 1950er Jahren eine au\u00dferordentliche F\u00f6rderung.<\/p>\n

Heute wissen wir, dass die Durchsetzung der abstrakt-lyrischen Kunst ein aus den USA politisch gesteuerter Prozess der Frontstellung gegen\u00fcber dem im Ostblock von der sowjetische Kulturpolitik propagierten Sozialistischen Realismus gewesen ist. Das Kuratoriumsmitglied des Museum of Modern Art in New York, Nelson Rockefeller, veranlasst 1952 den Pr\u00e4sidenten der USA, Dwight D. Eisenhower,\u00a0 die abstrakte Kunst der New Yorker Avantgarde als strategisches Argument im Kalten Krieg zu nutzen, indem er den darin zum Ausdruck kommenden Individualismus als Bekenntnis zu Demokratie, Freiheit und Humanismus interpretiert. Die wesentlichen Stichworte hat schon 1944 der Maler Robert Motherwell geliefert, indem er ein elit\u00e4res Bild vom modernen K\u00fcnstler zeichnet.[23]<\/a> Das Selbstverst\u00e4ndnis, das die New York School mit dem Abstrakten Expressionismus sp\u00e4ter in den 1950er Jahren weltweit zur Schau stellen wird \u2013 modernes Genietum, das eine spirituell auratisierte Weltsprache der Kunst neu erschaffen hat \u2013 ist hier bereits ausformuliert.[24]<\/a> Als der Surrealist Max Ernst aus dem amerikanischen Exil 1950 erstmals nach Europa zur\u00fcckkehrt, wird er dort, wie er 1960 r\u00fcckblickend kommentiert, \u201enicht erwartet\u201c.[25]<\/a> In Frankreich hat der Tachismus die rebellisch-provokanten T\u00f6ne der Surrealisten verdr\u00e4ngt, und in den USA versuchen die Abstrakten Expressionisten sich von den Anregungen loszusagen, die surrealistische Emigranten wie Max Ernst ihnen vor 1940 vermittelt haben. 1960 wird sich Max Ernst im Gespr\u00e4ch mit Edouard Roditi \u00fcber diese schmerzliche Erfahrung \u00e4u\u00dfern: \u201eich kehrte zu einem Zeitpunkt nach Frankreich zur\u00fcck [\u2026] als jene terribles simplificateurs [\u2026] die abstrakte Kunst hochlobten und die Kunst der Surrealisten, insbesondere die auch nur ann\u00e4hernd gegenst\u00e4ndliche, als zu literarisch verurteilten, so da\u00df sie unwiderruflich diskreditiert schien.\u201c[26]<\/a><\/p>\n

Zitat und Metamorphose<\/strong><\/p>\n

In der jungen Bundesrepublik Deutschland geh\u00f6rt Karl Kunz zu den wenigen K\u00fcnstlern, die sich nicht der modisch gewordenen abstrakten Malerei zuwenden, sondern im Surrealismus die Bildsprache finden, in der sie die unbew\u00e4ltigten Traumata des Krieges ebenso wie das Spannungsgeflecht ihrer W\u00fcnsche und Triebe verarbeiten. Karl Kunz experimentiert\u00a0 mit Motiv- und Stilmontagen, streift zwischen Wirklichkeit und Imagination. >Harlekin und Kolumbine< (1948) sind die Stellvertreterakteure, die f\u00fcr das K\u00fcnstler-Ich die Gratwanderungen zwischen Verzauberung und Groteske vollziehen.<\/p>\n

In den ausgehenden 1940er Jahren verengt sich auf seinen Bildern der perspektivische Raum. Es entsteht eine aus mehreren Fl\u00e4chen gestaffelte B\u00fchne, deren Wirkung auf die dicht mit Figuren und Requisiten ausgestattete vordere Ebene fokussiert ist. Hier mischen sich in unterschiedlicher kubistischer Manier gezeichnete Figuren mit erfundenen konstruktivistischen Emblemen und diversen Bauelementen, wie sie in einer Holzwerkstatt lagern. In dem Gem\u00e4lde >Karneval< (1949) versteht es Kunz meisterhaft, bei der Figuration der Commedia-dell\u2019arte-Protagonisten, das vielgestaltige picassoeske Repertoire abstrakter Kompositionen zu deklinieren. Das filigrane K\u00f6rpergewebe der Kolumbine konstruiert er aus den kristallinen Bausteinen der kubistischen Zersplitterung, die Gestalt des Fauns flie\u00dft aus den ondulierenden Linien organischer Formen und bildet einen musikalisch bewegten Kontrapunkt zu der strengen Geometrie des Harlekin-Corpus, den nur das farbige Schachbrettmuster als solchen identifiziert.<\/p>\n

Surrealistischer Ironie verbunden, implantiert Kunz auch weiterhin versteckte Zitate und Anspielungen in seine Bildkompositionen, um deren Sujets sowohl mit klassischen Traditionskontexten wie auch mit dem Erbe der fr\u00fchen Moderne zu vernetzen. Geradezu modellhaft figuriert er das Liebespaar auf dem gleichnamigen Gem\u00e4lde von 1948 in protokubistischer Vereinfachung, konterkariert jedoch die Abstraktion durch die malerische Akzentuierung der Frau, die ein leuchtend rotes Kleid tr\u00e4gt und eine rosafarbene Rose in der Hand h\u00e4lt. Die florale Ornamentik auf dem Stoff des Kleides ruft direkte Assoziationen an die farbenfrohen >Symphonischen Interieurs< von Matisse wach. [Abb. 16] Das Fenstermotiv im linken oberen Bildhintergrund ist ein der Romantik entlehnter Topos, der die intime Szene in ein Interieur verwandelt, obwohl das Fenster als surreale Imagination figuriert. Denn das Paar ruht auf einer Bank im Freien, das Fenster wird ebenso wie das gerahmte Bild (rechts oben) von einem Gest\u00e4nge gehalten. Mit dem Vogelpaar auf dem Wanddekor beschw\u00f6rt Kunz noch einmal die Poesie der Vogelwesen, in der schon Max Ernst den \u00dcbergang von der Realit\u00e4t in eine surreale Traumwelt verdichtete (siehe Abb. 8).<\/p>\n

>Liebespaar< geh\u00f6rt 1954 zu den Gem\u00e4lden[27]<\/a>, mit denen Karl Kunz an der Biennale Venedig teilnimmt, als diese unter dem Thema >Surrealismus< steht. Zwischen 1950 und 1962 ist die deutsche Biennale-Beteiligung von retrospektiven Pr\u00e4sentationen der Vorkriegsmoderne und deren Fortsetzung in den ersten Nachkriegsjahren gepr\u00e4gt. Ihr Kurator Eberhard Hanfstaengl, seinerzeit Direktor der Staatsgem\u00e4ldesammlung in M\u00fcnchen, sieht im R\u00fcckgriff auf die Tradition die Notwendigkeit zur Wiedergutmachung und den Willen zum Neubeginn. F\u00fcr Karl Kunz markiert die Teilnahme an der Biennale Venedig den Zenit seiner \u00f6ffentlichen Wahrnehmung.<\/p>\n

Zwischen den Fronten des Kalten Krieges<\/strong><\/p>\n

Innerhalb der deutschen Kunstszene hat sich zwischenzeitlich im Anschluss an das Darmst\u00e4dter Gespr\u00e4ch von 1950 die Auseinandersetzung zwischen abstrakter und figurativer Kunst zugespitzt und zugunsten der ungegenst\u00e4ndlichen Formensprache entschieden. Die Konfrontationen setzen sich in den Debatten des 1950 neu gegr\u00fcndeten Deutschen K\u00fcnstlerbundes (DKB) fort und finden ab 1954 ihre Hauptakteure in Karl Hofer und Will Grohmann. Zum Ausl\u00f6ser dieses ersten deutschen Kunststreites nach 1945 wird Grohmanns Auslegung eines Artikels von Karl Hofer in der Zeitschrift >Constanze< vom 12. November 1954, in dem der inzwischen weltweit arrivierte Kunstkritiker dem ersten Vorsitzenden des DKB eine deutliche Abneigung gegen abstrakte Kunst vorh\u00e4lt. Nach den Recherchen von Christine Fischer-Defoy aus dem Jahr 1996 geht dieser Vorwurf jedoch auf eine Unterstellung zur\u00fcck, vielmehr habe Hofer selbst \u201eentgegen der falschen Beschuldigung, gute und qualit\u00e4tsvolle Abstraktion bef\u00fcrwortet, unterst\u00fctzt und nicht abgelehnt\u201c.[28]<\/a> Doch nach der Abl\u00f6sung von Karl Hofer als Vorsitzender des DKB 1955 durch den tachistisch malenden Hans Hartung schl\u00e4gt sich der Machtkampf zwischen der abstrakten und gegenst\u00e4ndlichen Kunst zugunsten der F\u00fcrsprecher der Abstraktion auf die Ausstellungspolitik und die Nominierung neuer Mitglieder f\u00fcr den DKB nieder. Alle Stilrichtungen der Figuration werden nun ins Abseits geschoben, gesellschaftskritischen Positionen wirft man vor, unterschwellige Sympathien f\u00fcr den Realismus in der DDR zu hegen. Ma\u00dfgebliche F\u00f6rderung erh\u00e4lt die abstrakte Kunst durch das M\u00e4zenatentum der deutschen Industrie\u00a0 und deren Auftragsvergaben, die bereits\u00a0 1951 einen\u00a0 \u201eKulturkreis\u201c etabliert hat. Von dieser Dominanz des Abstrakten im Geschmack der westdeutschen Gesellschaftseliten und der zunehmenden Verdr\u00e4ngung der gegenst\u00e4ndlichen Stilrichtungen profitieren K\u00fcnstler wie Willi Baumeister, Hans Hartung und E. W. Nay sowohl wirtschaftlich wie ideell, da ihre Arbeiten mit \u201ewissenschaftlichen modernen Erkenntnissen und einem besonderen h\u00f6heren Geist in Verbindung gebracht\u201c werden.[29]<\/a> Karl Kunz, der als Au\u00dfenseiter Elemente der Figuration und der Abstraktion auf seinen Bildern synthetisiert, ger\u00e4t zwischen die Fronten dieser kunstpolitischen Polarisierung. Zwar wird er 1954 zur Teilnahme an der Biennale Venedig aufgefordert, aber er kommt seinerzeit weder in den DKB noch nimmt ihn Werner Haftmann in die Auswahl f\u00fcr eine der ersten Documenta-Ausstellungen 1955 oder 1959 in Kassel auf.[30]<\/a><\/p>\n

Im R\u00fcckblick ist die in der Bundesrepublik ebenso wie in der DDR erfolgte Diskreditierung einer Formensprache bemerkenswert, die es sich erlaubte, figurative und abstrakte Elemente gleicherma\u00dfen als stilistische Mittel zu verwenden. Die Bek\u00e4mpfung erfolgte nicht unmittelbar aus der Kunst heraus, sondern sie wurde vom politischen Antagonismus zweier Gesellschaftsmodelle manipuliert. Der Westen benutzte die abstrakte Kunst als Bollwerk demokratischer Freiheit gegen den Sozialistischen Realismus, der Osten forderte von den K\u00fcnstlern ein realistisch gemaltes, die Lebenssituation der Werkt\u00e4tigen im Sozialismus propagierendes Bildkonzept und den Verzicht auf s\u00e4mtliche Stilrichtungen der Moderne. Die Burg Giebichenstein in Halle blieb jedoch auch nach 1945 \u2013 angeregt vom Vorbild der Altmeister Erwin Hahs und Carl Crodel \u2013 ein Ort ideologiefreier Kunstpraxis und stilistischer Vielfalt. Deutlich sichtbar ist dieser Hallesche Sonderweg u. a. auch am Fr\u00fchwerk des Malers Willi Sitte, der sich ab 1950 intensiv mit Picasso auseinandersetzt. So\u00a0 greift er mit der Zeichnung >Kindermord zu Bethlehem< von 1952 das >Guernica<-Thema des Massakers von Unschuldigen in mythologischer Verkleidung auf und orientiert sich in der Stilistik seiner Frauengestalten \u00e4hnlich wie Karl Kunz in seinen Gem\u00e4lden der Jahre 1942 bis 1945 an den Vorgaben Picassos. [Abb. 17] Solche in der Provenienz der Moderne stehenden Sprachformen pflegen auch Sittes damalige \u201eBurg\u201c-Kommilitonen Ulrich Knispel, Hermann Bachmann und Herbert Kitzel, die in den fr\u00fchen Nachkriegsjahren die Malklassen der nonkonformen \u201eBurg\u201c-Lehrer Erwin Hahs und Carl Crodel besuchen. Als ab 1951 die militant gef\u00fchrte Formalismus-Debatte die Richtlinien des Sozialistischen Realismus von allen in der DDR lebenden K\u00fcnstlern einfordert, kritisiert Erwin Hahs die damit verbundene Umstrukturierung des Halleschen Lehrprogramms. 1952 wird er gezwungen, sein \u201eBurg\u201c-Atelier aufzugeben. Bachmann, Knispel und Kitzel siedeln nach kurzer T\u00e4tigkeit als freischaffende K\u00fcnstler in den Westen \u00fcber, und Sitte unterzieht sich ab 1956 in der Wahl seines Stils und seiner Bildinhalte zunehmend den Vorgaben einer parteikonformen Auftragskunst. Als sich Hahs 1956 nach Zernsdorf zur\u00fcckzieht, ist die fruchtbare Zeit der \u201eBurg\u201c-Malerei ohne dass man sie in der Bundesrepublik bis dahin angemessen wahrgenommen h\u00e4tte, endg\u00fcltig vorbei.<\/p>\n

Zeichnung als Energiespeicher<\/strong><\/p>\n

Zur gleichen Zeit verliert eine figurative Bildsprache mit narrativen Inhalten im Schatten der abstrakten Malerei zunehmend ihre \u00f6ffentlichen Wirkungsm\u00f6glichkeiten auf der westdeutschen Kunstszene. Diesen vorgegebenen Trend, dem sich die meisten K\u00fcnstler anpassen, souver\u00e4n ignorierend, l\u00f6st sich Kunz um 1950 aus der Anlehnung an die picassoeske Bildwelt und findet seine eigene Handschrift\u00a0 nun in fantastischen Gebilden, die sich aus wurzelartig ausgreifenden Linien formieren. Konkrete Anregungen sammelt er 1951 auf alpinen Wanderungen im Wettersteingebirge, wo er am Herzogstand einen toten Wald entdeckt und daneben die B\u00e4renfleckh\u00fctte der Bergwacht. Man l\u00e4sst ihn dort wohnen, und er zeichnet die toten B\u00e4ume und Wurzelgeflechte, von denen er auch viele mit nach Hause bringt. [Abb. 18] Aus diesen von bizarren Linien gepr\u00e4gten Zeichenstudien entwickeln sich Gem\u00e4lde, in denen sich fantastische und groteske Imaginationen niederschlagen. In dem Gem\u00e4lde >Harpyen< (1951) greift Kunz das Thema der Vogel-Mensch-Metamorphosen wieder auf und zeichnet die mythischen Wesen \u2013 der Beschreibung Homers folgend \u2013\u00a0 in einer Bildgestalt, die sie sowohl als V\u00f6gel mit Frauengesichtern wie auch als wilde Personifikationen der Sturmwinde darstellt. In der sich dynamisch verselbstst\u00e4ndigenden Linie emanzipiert sich die k\u00fcnstlerische Vorstellung vom Gegenstand, um ihn in neuer Weise aus der Choreografie des Strichs zu rekonstituieren.<\/p>\n

Das Konvolut an Skizzen, das Karl Kunz w\u00e4hrend seines Aufenthaltes in der B\u00e4renfleckh\u00fctte mit Bleistift, Tuschefeder und Aquarellpinsel zu Papier bringt, initiiert eine Werkphase, in der er sich der Zeichenkunst als eigenst\u00e4ndigem Medium mit gro\u00dfer Intensit\u00e4t widmet. So entstehen zwischen 1951 und 1956 die >Einundsechzig Illustrationen zum Inferno der G\u00f6ttlichen Kom\u00f6die des Dante Alighieri<, deren Visionen Blatt f\u00fcr Blatt aus dem Fluss der Tuschefeder und einer vielgestaltigen Abstufung von Grau- und Schwarztonlagen hervorgehen. Emanzipiert von einer vorab bestimmten Gegenst\u00e4ndlichkeit entstehen aus dem Geflecht der Lineaturen energetische Kraftfelder, die, wie Max Bense in seiner Einleitung zur Buchausgabe des Kunzschen >Inferno< betont, \u201enicht die Poesie Dantes simulieren k\u00f6nnen, wohl aber sein Pathos und seine Rhetorik. [\u2026] Auch erkennt man, da\u00df die Bl\u00e4tter in ihrer Gesamtheit eine >\u00e4sthetische Familie< bilden, ein Ensemble von >Kunstobjekten<, die vergleichbar zusammengeh\u00f6ren und einen einheitlichen >Manierismus< entwickeln\u201c.[31]<\/a> \u201eAngefangen hatte alles\u201c, so berichtet der Sohn Wolfgang, \u201emit einem roten Punkt in den Tr\u00fcmmern der zerbombten Stadt Augsburg. Der rote Punkt zog die Aufmerksamkeit meines Vaters an und er entpuppte sich als eine Ausgabe von Dantes G\u00f6ttlicher Kom\u00f6die in der \u00dcbersetzung von Philalethes. Er fing noch auf dem Schutthaufen an zu lesen, war sofort fasziniert und beschloss, es zu illustrieren! Aber wie? Erst sieben Jahre sp\u00e4ter er\u00f6ffnete sich ihm der Einstieg durch einen toten Wald in den Alpen.\u201c[32]<\/a> [Abb. 19]<\/p>\n

So wie die Frottagen von Max Ernst\u00a0 den durch Abrieb auf Papier \u00fcbertragenen Maserungsstrukturen von H\u00f6lzern und Bl\u00e4ttern eine neue Identit\u00e4t verliehen haben, so transformiert Karl Kunz die bizarr verwitterten Spuren der Natur in eine danteske Kosmologie der Unterwelt, deren barocke \u00dcppigkeit ganz und gar aus der Kalligrafie der Feder herausflie\u00dft. Im Prozess des Zeichnens vollziehen sich Neuerfindungen von Gebilden, \u201edie sowohl vegetative als auch menschliche Wesensz\u00fcge in sich bergen. Der Betrachter erlebt die Wandlungen des einen in das andere, ein bewegter und bewegender Vorgang ohne feste Fixierung\u201c.[33]<\/a> 1964 werden einige Bl\u00e4tter des >Inferno< auf der >1. Internationale der Zeichnung< gezeigt, die die Mathildenh\u00f6he in Darmstadt ausrichtet.<\/p>\n

Revitalisiertes Prinzip Collage<\/strong><\/p>\n

Bevor Karl Kunz 1953 seinen Wohnsitz von Augsburg in das kleine St\u00e4dtchen Weilburg an der Lahn verlegen muss, weil seine Frau dort eine Stellung als Studienr\u00e4tin bekommen hat und f\u00fcr den Unterhalt der Familie sorgt, widmet das Augsburger Schaezlerpalais ihm zum Abschied eine gro\u00dfe Einzelausstellung, und die Stadt erwirbt gleichzeitig sieben seiner Bilder f\u00fcr ihre Sammlung. Zu den ersten gro\u00dfformatigen Gem\u00e4lden, die in Weilburg entstehen, geh\u00f6rt das vier Meter breite >Medea<-Triptychon, das in mehrfacher Hinsicht innovative Aspekte in das Kunzsche Werkkonzept einf\u00fchrt. Dominieren auf den Gem\u00e4lden der 1940er und fr\u00fchen 1950er Jahre b\u00fchnenhafte Guckk\u00e4sten als Aktionsterrain der Figuren und Requisiten, so \u00fcberrascht die >Medea<-Komposition mit einer mediterranen K\u00fcstenlandschaft, vor deren Weite Karl Kunz die Trag\u00f6die ins Bild setzt.<\/p>\n

Entgrenzungen des kastenartigen Raumgef\u00fcges, das Kunz zuvor in einer Vielzahl seiner Bilder bevorzugt hat, finden sich bereits vereinzelt vorher, so auf dem Gem\u00e4lde >Ruine< von 1946. [Abb. 20] Der Maler registrierte hier die groteske Auft\u00fcrmung offener, schachtelartig neben- und \u00fcbereinander gestaffelter Wohnraumskelette, die vom Bombenkrieg geschaffen worden waren. 1953 greift er diese surreal anmutende Ruinenarchitektur wieder auf und verwandelt die wie Bausteine aufgeschichteten Raumkompartimente in eine von Maschinen beherrschte Stadtvision, in deren babylonischen Mauert\u00fcrmen gesichtslose Menschengestalten wie Fossile eingebettet sind (>Maschinenstadt<). 1957 wird diese Ansammlung von Raumschachteln eine weitere Metamorphose durchschreiten und sich in das Hadesreich einer von B\u00f6cklin inspirierten >Toteninsel< transformieren. Doch 1954 ist das ausladende Meerespanorama des >Medea<-Triptychons als solches ein Novum im Nachkriegs-Oeuvre des Malers. Vor ihm breitet sich die Medea-Erz\u00e4hlung wie auf einer transparenten Filmleinwand aus, ohne selbst Tiefenperspektivik zu entwickeln. Ihre Motive sind von dem zeichnerischen Gestus durchwirkt, den Kunz in den Skizzen der B\u00e4renfleckh\u00fctte zuvor ausgearbeitet hatte.<\/p>\n

Auf der rechten Seitentafel schichten sich einander \u00fcberschneidende St\u00e4mme und \u00c4ste als direkte Zitate aus den Skizzenbl\u00e4ttern zu einem Liniengebirge auf, w\u00e4hrend sich in der Tafelmitte ein Wurzelgebilde in die Fantasiegestalt eines fliegenden Vogels transformiert. Auf der linken Seitentafel sch\u00e4lt sich die kniende Figur der Medea als Dreiecksform aus einem ornamentalen Liniengeflecht heraus. Die mittlere Tafel wird von der \u00fcber dem Kahn schwebenden durchsichtigen Gestalt beherrscht, die unverkennbar die signifikante Physiognomie des Schiffbr\u00fcchigen aus dem gleichnamigen Bild von 1942 aufweist. Als allegorischer Typus ausgestattet mit der Aura des tragischen Scheiterns, \u00fcbernimmt der Schiffbr\u00fcchige hier die Rolle des Jason, der erfahren muss, dass Medea mit der T\u00f6tung ihrer gemeinsamen Kinder Rache f\u00fcr seine Untreue ge\u00fcbt hat. Gewandfiguren, die den Bildraum f\u00fcllen, richten ihre Blicke auf Jason und beklagen wie ein antiker Chor das grausame Geschehen. Wie Michael Kunz in einem Kommentar zum >Medea<-Triptychon berichtet, verwahrte sein Vater in einer Sammlung von Kunstpostkarten und Illustrationen auch einen Zeitungsausschnitt mit Fischern am Mittelmeer, der ihn zum kompositionellen Entwurf der Mitteltafel angeregt hat. Auch die schlanke Gestalt der verschleierten Zofe, die auf der linken Seitentafel die nach der T\u00f6tung ihrer Kinder in hysterischem Schmerz versinkende Medea zu beruhigen sucht, basiert auf dem Illustriertenausschnitt von einer italienischen Modenschau, den Kunz in seiner Vorlagensammlung archivierte. [Abb. 21 und Abb. 22]<\/p>\n

Schon 1951 collagierte Kunz einen Ausschnitt aus einem Modejournal in sein Gem\u00e4lde >Modesalon<. Direkte Bez\u00fcge gibt es auch zwischen dem Bild >Dame um 1900< und der Zofe auf der linken >Medea<-Tafel. [Abb. 23] Ebenfalls schon 1951 entstanden, zeigt die elegante Dame der Gesellschaft die gleiche K\u00f6rperpose wie die Zofe; der in das Bild eingeklebte reale Stoff simuliert dar\u00fcber hinaus auch das Stoffmuster des Modells, das auf der Illustriertenabbildung von der italienischen Modenschau zu sehen ist. Wenige Jahre nach der >Medea<-Komposition, um 1960, wird Karl Kunz nicht nur Zeitungsausschnitte, sondern auch Kunstpostkarten und Zeichnungen als Objets trouv\u00e9s in seine Gem\u00e4lde hineincollagieren. Mit dieser Revitalisierung der Collage praktiziert er \u2013 hierzulande unbeachtet\u00a0 von der Kunst\u00f6ffentlichkeit \u2013 eine k\u00fcnstlerische Sprachform, die zeitgleich in den USA und in England die Avantgarde grundlegend ver\u00e4ndert.<\/p>\n

Betrachtet man heute die 1963 entstandenen Bilder >Dem Wahren, Guten und Sch\u00f6nen< und >Warten<, in die Karl Kunz Fotografien aus der Produktion seines Sohnes Wolfgang, eine eigene Aktzeichnung und Pin-up-Illustrationen aus Zeitschriften hineincollagiert, vor dem Hintergrund der damaligen internationalen Avantgarde, so ist ihre N\u00e4he zu den Collagen der englischen Independent Group und zu den Combine Paintings Robert Rauschenbergs nicht mehr zu \u00fcbersehen. [Abb. 24] Obwohl die Vermutung nahe liegt, dass Kunz das seinerzeit gegen\u00fcber dem Abstrakten Expressionismus innovativ ausgerichtete Schaffen von Robert Rauschenberg wohl kaum kennenlernen konnte, verbindet die beiden so unterschiedlichen K\u00fcnstler eine Bildsprache, in der sich ein von autobiografischen Bez\u00fcgen durchwirkter malerischer Gestus mit kunsthistorischen, popul\u00e4rkulturellen und massenmedialen Zitaten vernetzt.[34]<\/a> Im Vorgang der Komposition schafft Kunz aus den gemalten und gefundenen Bildelementen eine in ihrer Fantastik stringente und homogene Bildvision.<\/p>\n

W\u00e4hrend f\u00fcr den amerikanischen Kollegen mit dem sich anbahnenden Siegeszug der Pop Art eine gro\u00dfe internationale Karriere beginnt, ger\u00e4t Karl Kunz in eine anwachsende Vereinsamung. Seit 1957 finanziert ihm seine Frau in Frankfurt ein kleines Atelier, aber die Kulturszene der Stadt nimmt kaum Notiz von ihm. 1959 holt ihn sein Freund, der Fotograf Otto Steinert, der jetzt Direktor der Saarbr\u00fccker Kunstschule ist, f\u00fcr drei Semester an die Lehranstalt. Doch Kunz k\u00fcndigt bereits im Sommer 1960 den Lehrauftrag, da ihn die w\u00f6chentlich mehrmaligen Fahrten zwischen Frankfurt und Saarbr\u00fccken erheblich anstrengen und zu wenig Zeit f\u00fcr sein eigenes k\u00fcnstlerisches Schaffen belassen. Im Frankfurter Museum Karmeliterkloster findet er in Kursen des Bundes Bildender K\u00fcnstler eine Gelegenheit zum w\u00f6chentlichen Aktzeichnen, die er regelm\u00e4\u00dfig nutzt. Die Mehrzahl\u00a0 seiner Zeichnungen sind weibliche Akte, die er mit einigen raschen Umrisslinien konturiert. Er zeichnet sie in Bewegung, modelliert durch Licht- und Schatteneffekte das fleischliche Spiel ihrer Muskeln. Der Kopf mit individuellen Gesichtsz\u00fcgen ist ihm nebens\u00e4chlich, was ihn interessiert sind die unz\u00e4hligen Variationen des Schreitens, Sitzens, Stehens und Liegens. \u201eDiese Variationen sind wie Momentaufnahmen, man kann sie sich fast so vorstellen, als sei eine Person in einer Bewegung gefilmt worden und man betrachte nun die einzelnen Bilder dieses Films.\u201c[35]<\/a><\/p>\n

Wie in einem alchemistischen Laboratorium amalgamieren sich nun wieder aufgegriffene Motive und Requisiten aus fr\u00fcheren Bildfindungen mit erotischen Sujets und animieren den Maler zu bildnerischen Experimenten, in denen sich Eros und Thanatos \u00fcberlagern. Das Emblem des Kreuzes, das f\u00fcr Kunz schon in den 1940er Jahren \u00fcber seine religi\u00f6se Allegorik hinaus einen zentralen Stellenwert als Struktur schaffendes Bildger\u00fcst besa\u00df, wird auf dem Gem\u00e4lde >Kreuzigung< (1959) von erotischen Schwellformen durchwebt, deren Vielgestaltigkeit der Maler aus seinen Aktzeichnungen bezieht. Die manieristische Morbidit\u00e4t des Bildes entsteht aus der Spannung zwischen einer kalligrafischen Zeichnung, die wei\u00dfe Bildpartien von plakativen Farbfl\u00e4chen abgrenzt, und aus der marionettenhaften Mechanik, mit der die Akttorsi ihre Fleischlichkeit zur Schau stellen. Bis zur Erotomanie \u00fcbersteigertes sexuelles Begehren ist f\u00fcr Kunz ebenso wie schmerzvolle Qual ein instinktgesteuerter Impuls, dem er sich in parabelhaften Bildern anzun\u00e4hern sucht: So zieht wie ein Welt umfassender Taifun die >Hure Babylon< (1958) Mensch und Tier gleicherma\u00dfen in ihren pand\u00e4monischen Sog.<\/p>\n

Anfang der 1960er Jahre reist Karl Kunz nach Paris, wo er in den Schlachth\u00e4usern und Markthallen von La Villette die ausgeweideten und enth\u00e4uteten Tierkadaver zeichnet. Nach diesen Skizzen entsteht das Gem\u00e4lde > Haus des Schl\u00e4chters< (1960)\u201a auf dem sich der Schlachtvorgang mit dem Ritual der Kreuzigung verschr\u00e4nkt. In Analogie zu religi\u00f6sen Darstellungen, auf denen Maria, die Mutter Jesu, und Maria Magdalena Christi Tod beweinen, flankieren zwei Aktfiguren den zur H\u00e4utung an zwei Beinen aufgeh\u00e4ngten Tierk\u00f6rper. Aus dieser geradezu blasphemischen Metamorphose des Kreuzigungstopos erschlie\u00dft sich der Sinnhorizont des Bildes\u00a0 als Paraphrase des Menschseins zwischen triebhafter Lust und gleichzeitiger Schmerzerfahrung. \u201e Diese Bilder sind reiner Exhibitionismus\u201c,\u00a0 bekennt Kunz gegen\u00fcber einer Freundin: \u201eAber sie sind auch eine Aufgabe. F\u00fcr mich gibt es kein Tabu. Meine Schwarzen Messen haben meinen Passions- und Golgathabildern entgegen zu stehen, meine w\u00fcsten den elegischen Bildern\u201c.[36]<\/a><\/p>\n

Die Figurationen werden auf einigen Gem\u00e4lden von gestisch gemalten B\u00fchnenprospekten hinterfangen, auf anderen nehmen Farbigkeit und Motivgestaltung bereits um die Mitte der 1950er Jahre Op-Art- und Pop-Art-Effekte vorweg, noch bevor sich diese Stilrichtungen auf der deutschen Kunstszene etabliert haben. 1954 l\u00e4sst sich Kunz von einem Aquarell seines Sohnes anregen, dessen Schmetterlinge er in fantastisch bunte Raumschiffe verwandelt, die \u00fcber einer aus geometrischen Feldern konstruierten Landschaft hinweg segeln. Auf dem Pariser Flohmarkt erwirbt Kunz eine Schneiderpuppe, die \u2013 wie schon zuvor eine altmodische Schaufensterpuppe \u2013 das Atelierinventar bereichert. Die Puppen regen ihn dazu an, \u201ewieder wir in alten hallischen Zeiten Puppenbilder\u201c zu malen.[37]<\/a> Waren die Puppen fr\u00fcher nichts als Requisiten (siehe Abb. 11), so entfalten sie nun in oszillierender Personifikation ein Eigenleben mit doppeltem Boden. Aus dem reichhaltigen Repertoire der Aktzeichnungen erotisch aufgeladen, formieren sie sich rund um ein gedrechseltes Holz wie im Lichtschein einer Rotlichtlaterne zu einem grotesken >Rendez-vous<\u00a0 (1960). In Verbindung mit den Schlachthausmotiven und dem ins Bild collagierten Portr\u00e4tfoto einer toten jungen Frau verdichten sie sich auf dem >Stillleben mit Puppen< (1961) zu einem beklemmenden Memento mori.<\/p>\n

W\u00e4hrend die Mehrheit der deutschen K\u00fcnstler und Kritiker immer noch gegen das figurative Bild polemisiert, hat sich Karl Kunz aus abstrakten und figurativen Bildsprachen eine eigene Rhetorik geschaffen, in die er Sinnlichkeit und Magie, Erschrecken und Faszination, Experiment und Fragmentierung gleicherma\u00dfen implantieren kann. Noch intensiver als in den Jahrzehnten zuvor setzt er das zwanghafte Streben der Moderne nach dem Neuen f\u00fcr sich au\u00dfer Kraft und schweift durch Kunstgeschichte und Medien auf der Suche nach Stil- und Bildrelikten, aus deren Anverwandlungen seine eigenen Bildideen hervorgehen. So formt sich aus den unruhigen Lineamenten der Akt- und Wurzelzeichnungen die >Rasende Chim\u00e4re< (1964). Die malerische Vergegenw\u00e4rtigung des Feuer speienden Tierungeheuers aus der griechischen Mythologie weckt unmittelbare Assoziationen an das 1937 von Max Ernst als Parabel f\u00fcr das faschistische W\u00fcten im Spanischen B\u00fcrgerkrieg ins Bild gesetzte diabolische Trampeltier mit dem zynisch-satirischen Titel >Der Hausengel<. [Abb. 25] Doch f\u00fcr Karl Kunz ist die Chim\u00e4re metaphorischer Spiegel seiner psychischen und physischen Befindlichkeit, deren Zustand er am 30. Dezember 1965 dem Freund Heinz Menzel mit melancholischem Unterton schildert: \u201eZu viel Krankheit. Man wird alt. Es geht nur noch mit halber Kraft. Aber die Bilder sind immer noch heftig. Dampfkessel, wie Du geschrieben hast. Kurz am explodieren. Insofern sind sie immer noch gesund, wenn auch die Themen immer scheu\u00dflicher werden. Aber das Leben f\u00fchrt mir keine Idyllen zu, sondern ein Irrenhaus. [\u2026] Dabei wei\u00df ich, dass hinter diesem Irrenhaus etwas anderes steht, das durch nichts zu beweisen ist und so tritt der metaphysische Bezug oder das Magische in den Bildern immer mehr in den Vordergrund.\u201c<\/p>\n

Bevor Kunz dem alten Freund diese Selbstanalyse offenbart, hat er seine innere Instabilit\u00e4t und seine labile Gesundheit in dem Gem\u00e4lde >Der bedrohte Harlekin< (1964) wie in einem Bilderr\u00e4tsel verschl\u00fcsselt. W\u00e4hrend Warnschilder zur Wachsamkeit mahnen, verliert sich der Harlekin, das Alter Ego des K\u00fcnstlers, getrieben von den Furien seiner sexuellen Fantasien, in einer zerflie\u00dfenden Kopff\u00fc\u00dfler-Gestalt. Die Motivik vereinigt hier psychoanalytisch hinterlegte Traumbilder aus dem \u0152uvre Salvador Dal\u00eds, in denen sich K\u00f6rper in die weichen Gebilde einer absurden Existenz verformen [Abb. 26], mit der plakativen Emblematik einer sich gerade neu etablierenden Signalkunst. Karl Kunz lebt einen k\u00fcnstlerischen Individualismus, der den Utopieverlust mit dem Sinn f\u00fcr Groteske und Ironie, aber auch mit Melancholie und Betroffenheit konterkariert. Mythen, Zitate und Traumbilder dienen ihm als anspielungsreiche Quellen f\u00fcr das verschl\u00fcsselte Aussprechen seiner Obsessionen, \u00c4ngste, Begierden und Visionen.\u00a0 Indem er jede Stilverbindlichkeit ignoriert und sich das Motivrepertoire der Kunst- und Kulturgeschichte von der Antike bis in die Moderne dienstbar macht, nimmt er die postmoderne Attit\u00fcde einer freien Figuration vorweg, die wesentlich j\u00fcngere Kollegen erst zwei Jahrzehnte nach ihm erproben werden.<\/p>\n

Seit Karl Kunz seine Saarbr\u00fccker Lehrt\u00e4tigkeit 1960 beendete, hat er in den nachfolgenden Jahren viele Reisen nach Frankreich, Spanien und Italien unternommen, von denen er zuhause Mappen voller Bleistift- und Pastellzeichnungen aufbewahrt. Am 28. Juni 1966 berichtet er dem Sohn Wolfgang: \u201eMeine Spanienreise Frankfurt \u2013 Frankfurt 7000 km, war nicht von Pappe und es gab allerlei H\u00f6hepunkte, so die Kathedrale von Burgos, Cuenca, die verwunschene Stadt Prado, Cordoba, Granada [\u2026]. Seit meiner R\u00fcckkehr male ich Kathedralen.\u201c[38]<\/a> Vor den m\u00e4chtigen Kirchen \u2013 oft in engen Stra\u00dfen \u2013 entstehen seine Architekturzeichnungen, auf denen die Fassaden durch Schr\u00e4gstellung und verzerrte Perspektivik eine Verlebendigung und Dekonstruktion ihrer Monumentalit\u00e4t erfahren. Kunz verleiht den steinernen Bauwerken durch das instabile Prinzip seiner Zeichnungen \u201eeinen organischen Charakter und stellt Geb\u00e4ude dar, die gleichsam in Bewegung geraten sind\u201c.[39]<\/a><\/p>\n

In Venedig fasziniert ihn die Morbidezza des Bauzierrats an den Renaissance- und Barockpal\u00e4sten, die er durch farbige Akzentuierung mit der Pastellkreide besonders hervorhebt. Bilder wie >Venezianische Impressionen< und >Venezianische Verk\u00fcndigung< (beide 1965) konstruieren aus den Architekturzeichnungen ein Geb\u00e4uderaster, das sich durch eine Reihe ins Bild eincollagierter Fotografien und Kunstpostkarten mit den Reproduktionen von venezianischen Denkm\u00e4lern und Gem\u00e4lden zu einem polyphonen Erlebnispanorama der Lagunenstadt zusammenf\u00fcgt. [Abb. 27] Eine letzte Auslandsreise f\u00fchrt ihn 1969 nach Rom, wo er in der Villa Massimo einen dreimonatigen Ehrenaufenthalt verbringt.<\/p>\n

Zunehmend von Krankheit und Todesahnungen gezeichnet, malt Karl Kunz im August 1969 mit den >Badenden< eine alptraumhafte Todesparabel, auf der er sich wohl selbst mit dem Ertrinkenden am unteren linken Bildrand identifiziert. Die ins Wasser steigenden M\u00e4dchen schauen mit h\u00e4misch aufreizendem L\u00e4cheln auf ihn herab, wobei das linke im n\u00e4chsten Moment einen Stein auf ihn schleudern wird. Regungslos beobachten zwei dunkle Gestalten aus dem Hintergrund das schauerlich-groteske Geschehen. In gleichnishafter Bildsprache bringt das Gem\u00e4lde zur Darstellung, was Karl Kunz 1971 kurz vor seinem Tod in einem Brief an den Kunsthistoriker Gustav Ren\u00e9 Hocke \u00fcber sich und sein Werk in Worte fasst: \u201eIch bilde mir ein, dass ich ein Bild gebe, das eine Entsprechung zu dem ist, was das Leben mir zuf\u00fchrte und mir antat, im Guten wie im Schlechten. Es war ein Leben voll von Grausamkeit, Mord und Wahnsinn, aber auch voll von Liebe, S\u00fc\u00dfe, Sch\u00f6nheit. Und so bunt, so voll von Spannungen und Widerspr\u00fcchen m\u00f6chte ich mein Werk sehen.\u201c[40]<\/a><\/p>\n

An der Er\u00f6ffnung seiner Ausstellung im neuen Holbeinhaus von Augsburg im M\u00e4rz 1971 kann er nicht mehr teilnehmen, er f\u00fchlt sich nicht wohl. Am 21. Mai 1971 stirbt Karl Kunz in Frankfurt und wird im Augsburger Grab seiner Eltern beigesetzt.<\/p>\n

 <\/p>\n

Anmerkungen<\/strong><\/em><\/p>\n

\n

[1]<\/a>\u00a0 J. A. Schmoll gen. Eisenwerth: Der surrealistische Maler und Zeichner Karl Kunz oder \u201eDas wohlkomponierte Chaos\u201c, in: Karl Kunz (1905-1971) Werkverzeichnis der Gem\u00e4lde und Skulpturen, bearbeitet von Claudia Denk und Christina Kr\u00fcgl auf der Basis des \u0152uvre-Archivs von Michael Kunz, Ketterer Kunst Verlag, M\u00fcnchen 1996, S. 25.<\/span><\/p>\n

[2]<\/a>\u00a0 Rede von Wolfgang Kunz zur Er\u00f6ffnung der Ausstellung >Karl Kunz< im Theater Augsburg am 20. November 2005 anl\u00e4sslich des hundertsten Geburtstags seines Vaters, Typoskript.<\/span><\/p>\n

[3]<\/a>\u00a0 Mit der Ausstellung >Magnum Opus \u2013 Hans Hofmann< bietet die Pfalzgalerie in Kaiserslautern 2013 eine erste gro\u00dfe Retrospektive auf das Schaffen von Hans Hofmann. Gepr\u00e4gt von der \u00c9cole de Paris, wo er ab 1904 die Bekanntschaft mit Picasso, Chagall und Braque machte, war Hofmann in den 1920er Jahren ein Stilpluralist, der alle Str\u00f6mungen der Avantgarde in sich aufsog. In den USA, wo er ab 1930 lebte, wurde er zum Anreger der Abstrakten Expressionisten, nachdem er die Gegenst\u00e4ndlichkeit in seinen Bildern zugunsten einer expressiven Farbwirkung stark reduziert hatte.<\/span><\/p>\n

[4]<\/a>\u00a0 Angela Dolgner: Karl Kunz \u2013 ein deutscher Surrealist, in: Ein deutscher Surrealist \u2013 Karl Kunz (1905-1971). Retrospektive im Kunstforum Halle, Halle (Saale) 2008, S. 3.<\/span><\/p>\n

[5]<\/a> Angela Dolgner: Die Ausstellung >Hahs und sein Kreis< 1931, in. Erwin Hahs, Doris Keetman. Die fr\u00fchen Jahre, Ausst.-Kat. Kunstverein >Talstrasse< e.V., Halle (Saale) 2006, S. 46.<\/span><\/p>\n

[6]<\/a>\u00a0 Fritz L\u00f6ffler: Die 2. Deutsche Kunstausstellung in Dresden und die westdeutsche Malerei, in: Zeitschrift f\u00fcr Kunst, 3(1949), H. 4, S. 280.<\/span><\/p>\n

[7]<\/a>\u00a0 Ausz\u00fcge aus den Briefen von Karl Kunz an den Maler und Fotografen Heinz Menzel (1935-1989) wurden vom Sohn des K\u00fcnstlers, Wolfgang Kunz, zur Verf\u00fcgung gestellt. Laut brieflicher Information des Sohnes (17. Mai 2013) waren Heinz Menzel und Fritz Winter die einzigen Kollegen, mit denen Karl Kunz auch in der Zeit des Dritten Reiches Kontakt hielt. Winter war von Halle nach Diessen am Ammersee gezogen. Menzel, der gegen Ende des Halleschen Studiums auch die Fotoklasse an der Burg besucht hatte, fand nach der Machtergreifung Hitlers Unterschlupf in der Fotoabteilung des kunsthistorischen Instituts in Marburg, das von Richard Hamann geleitet wurde. Der renommierte Kunsthistoriker entsandte Menzel in die Museen mehrerer europ\u00e4ischer L\u00e4nder, um dort Kunstwerke f\u00fcr kunsthistorische Studien zu fotografieren. Menzel hat f\u00fcr Kunz auch die meisten Schwarzwei\u00dffotografien erstellt, die von dem 1944 in Augsburg verbrannten Gem\u00e4ldefundus noch existieren. Alle Briefe und Postkarten, die er von Karl und Ilse Kunz erhielt, hat er aufbewahrt. 2010 wurden sie von Menzels Kindern Wolfgang Kunz geschenkt.<\/span><\/p>\n

[8]<\/a>\u00a0 Ebd.<\/span><\/p>\n

[9]<\/a>\u00a0 Zitiert aus der Rede von Wolfgang Kunz am 20.11. 2005 (wie Anm. 2).<\/span><\/p>\n

[10]<\/a>\u00a0 Siehe dazu auch Schmoll gen. Eisenwerth in: Karl Kunz Werkverzeichnis 1996 (wie Anm. 1), S. 39.<\/span><\/p>\n

[11]<\/a> Werner Spies verweist beispielsweise auf den Artikel >Entartete Kunst auf der Pariser Weltausstellung. Picasso und Gutfreund, zwei Leuchten des Kulturbolschewismus<, der in der Nieders\u00e4chsischen Tageszeitung, Hannover, am 2. September1937 erschienen ist. Siehe dazu Werner Spies: Picasso. Die Zeit nach Guernica, in: Ausst.-Kat. Nationalgalerie Staatliche Museen zu Berlin \u2013 Preu\u00dfischer Kulturbesitz u. a., Verlag Gerd Hatje, Stuttgart 1993, S. 20f.<\/span><\/p>\n

[12]<\/a>\u00a0 Angela Schneider: \u201ePicasso in uns selbst\u201c, in: Ausst.-Kat. Deutschlandbilder. Kunst aus einem geteilten Land hg. von Eckhart Gillen, Martin-Gropius-Bau, Berlin 1997, S. 539.<\/span><\/p>\n

[13]<\/a>\u00a0 Annette Doms: Neue Wege. \u00dcber die Situation und Rezeption moderner Malerei in der M\u00fcnchner Nachkriegszeit, Diss. M\u00fcnchen 2004, S. 126.<\/span><\/p>\n

[14]<\/a>\u00a0 Zitiert nach einem brieflichen Bericht von Karl Kunz am 13. Mai 1946 an den Freund Heinz Menzel.<\/span><\/p>\n

[15]<\/a>\u00a0 Hans Eckstein: \u201eExtreme Kunst\u201c in Augsburg, in: S\u00fcddeutsche Zeitung, 25. Februar 1947, S. 3.<\/span><\/p>\n

[16]<\/a>\u00a0 Juliane Bartsch: Ausstellung >Extreme Malerei<, in: Schw\u00e4bische Landeszeitung, 7. Februar 1947. (Nach ihrer Heirat mit Franz Roh wird die Autorin unter dem Namen Juliane Roh publizieren.)<\/span><\/p>\n

[17]<\/a>\u00a0 Die K\u00fcnstler der Ausstellung sind Alfred Arndt, Hermann Blumenthal (\u2020), Carl Crodel, Otto Dix, Heinrich Ehmsen, Hans Grundig, Josef Hegenbarth, Carl Hofer, K\u00e4the Kollwitz (\u2020), Otto Lange (\u2020), Oskar Nerlinger, Max Pechstein, Karl Schmitt-Rottluff. Der seit 1946 wieder an der Kunstschule der Burg Giebichenstein lehrende Crodel ist mit 11 Gem\u00e4lden und 6 Papierarbeiten vertreten, die alle vor 1945 entstanden sind.<\/span><\/p>\n

[18]<\/a>\u00a0 Siehe dazu Dorit Litt: Mohn vor der Reife. K\u00fcnstlerische Selbstbehauptung in der DDR am Beispiel der halleschen Malerei in den Nachkriegsjahren, in: Begleitbuch zur Ausstellung Abschied von Ikarus. Bildwelten in der DDR \u2013 neu gesehen, Neues Museum Weimar 2012, S. 105ff.<\/span><\/p>\n

[19]<\/a>\u00a0 J. A. Schmoll gen. Eisenwerth (wie Anm. 1), S. 33.<\/span><\/p>\n

[20]<\/a>\u00a0 Hans Gerhard Evers (Hg.): Erstes Darmst\u00e4dter Gespr\u00e4ch \u2013 Das Menschenbild in unserer Zeit, Darmstadt 1950, S. 150.<\/span><\/p>\n

[21]<\/a>\u00a0 Ebd., S. 152.<\/span><\/p>\n

[22]<\/a>\u00a0 J. A. Schmoll gen. Eisenwerth (wie Anm. 1), S. 51.<\/span><\/p>\n

[23]<\/a>\u00a0 Robert Motherwell: The Modern Painter\u2019s World, zuerst ver\u00f6ffentlicht in: Dyn. The Review of Modern Art, 6. November 1944, S. 9-14.<\/span><\/p>\n

[24]<\/a>\u00a0\u00a0 Siehe dazu das Kapitel \u201eEinflussnahme der Politik auf die Kunst\u201c in: Karin Thomas: Blickpunkt Moderne. Eine Geschichte der Kunst von der Romantik bis heute, K\u00f6ln 2009, S. 295ff.<\/span><\/p>\n

[25]<\/a>\u00a0 Max Ernst, in: Edouard Roditi: Dialoge \u00fcber Kunst [1960], 2. ver\u00e4nd. Aufl., Frankfurt a. M. 1991, S. 101.<\/span><\/p>\n

[26]<\/a>\u00a0 Ebd.<\/span><\/p>\n

[27]<\/a>\u00a0 Weitere Exponate von Karl Kunz auf der Biennale Venedig von 1954 sind >Caf\u00e9 Maxim< (1946) und >Der unerwartete Gast< (1951).<\/span><\/p>\n

[28]<\/a>\u00a0 Vgl. Christine Fischer-Defoy\u00a0 (Hg.): Karl Hofer. Ich habe das Meine gesagt. Karl-Hofer-Gesellschaft, Berlin 1995, S. 40f. und S. 234 sowie Myriam Maiser: Der Streit um die Moderne im Deutschen K\u00fcnstlerbund unter dem ersten Vorsitzenden Karl Hofer, Diss. Freie Universit\u00e4t Berlin 2007, S. 11ff.<\/span><\/p>\n

[29]<\/a>\u00a0 Myriam Maiser (wie Anm. 28), S. 14.<\/span><\/p>\n

[30]<\/a>\u00a0 Werner Haftmann erw\u00e4hnt Karl Kunz auch nicht in seinem Standardwerk \u201eMalerei im 20. Jahrhundert\u201c, das \u2013 1954 erstmals erschienen\u00a0 \u2013 vier weitere, teils \u00fcberarbeitete Auflagen erhielt. In den DKB wurde Karl Kunz erst 1968 aufgenommen.<\/span><\/p>\n

[31]<\/a>\u00a0 1965 erscheint im L\u00fcbbe-Verlag, Bergisch Gladbach, eine Buchausgabe der >Einundsechzig Illustrationen zum Inferno der G\u00f6ttlichen Kom\u00f6die des Dante Alighieri< in einer\u00a0 Auflage von 1000 Exemplaren mit einer Einleitung von Max Bense. Nachdruck der Einleitung in: Karl Kunz. Das grafische Werk 1923-1971, hg. Von Jo Enzweiler, Saarbr\u00fccken 2013, S. 15-17.<\/span><\/p>\n

[32]<\/a>\u00a0 Wolfgang Kunz: Erinnerungen an meinen Vater, in: Karl Kunz. Das grafische Werk (wie Anm. 31), S. 211.<\/span><\/p>\n

[33]<\/a>\u00a0 Ottmar Bergmann: Der Maler Karl Kunz \u2013 ein Zeichner h\u00f6chster Eloquenz, in: Karl Kunz. Das grafische Werk (wie Anm. 31), S. 9.<\/span><\/p>\n

[34]<\/a>\u00a0\u00a0 1964 geh\u00f6rt Robert Rauschenberg nicht zu den auf der documenta 3 gezeigten K\u00fcnstlern. Das unter der Leitung von Werner Haftmann agierende Auswahlgremium ignoriert ihn trotz seiner internationalen Reputation und der Auszeichnung mit dem Gro\u00dfen Preis f\u00fcr Malerei auf der Biennale Venedig. Stattdessen pr\u00e4sentieren Haftmann und Grohmann noch einmal in aufwendigen Inszenierungen die informelle Malerei, womit sie jedoch die vehemente Kritik der internationalen Presse auf sich ziehen.<\/span><\/p>\n

[35]<\/a>\u00a0 Ulrike Schmidt-Schwarz: Karl Kunz\u00a0 Das grafische Werk, in: Karl Kunz. Das grafische Werk (wie Anm. 31), S. 13.<\/span><\/p>\n

[36]<\/a>\u00a0 Brief von Karl Kunz an Renate Axt, Darmstadt, 23. Oktober 1965.<\/span><\/p>\n

[37]<\/a>\u00a0 Briefnotiz von Karl Kunz an Heinz Menzel, 27. November 1960.<\/span><\/p>\n

[38]<\/a>\u00a0 Wolfgang Kunz: Erinnerungen an meinen Vater, in: Karl Kunz. Das grafische Werk (wie Anm. 31), S. 210.<\/span><\/p>\n

[39]<\/a>\u00a0 Ulrike Schmidt-Schwarz: Karl Kunz\u00a0 Das grafische Werk (wie Anm. 35), S.14.<\/span><\/p>\n

[40]<\/a>\u00a0 Ebd.<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

Quelle:<\/em> Karl Kunz \u2013 neu entdeckt. In:\u00a0\u00a0 Karl Kunz (1905-1971), Ausst.-Kat Von der Heydt Museum, hrsg.von Antje Birth\u00e4lmer und Gerhard Finckh, Wuppertal 2014 S.15-57<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Karin Thomas Karl Kunz \u2013 neu entdeckt 1996, ein Vierteljahrhundert nach dem Tod von Karl Kunz, ist das Werkverzeichnis seiner Gem\u00e4lde und Skulpturen erschienen. Von den rund 600 darin erfassten Werknummern befand sich eine gro\u00dfe Anzahl im Nachlass des Augsburger … Weiterlesen →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[10],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/363"}],"collection":[{"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=363"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/363\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":364,"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/363\/revisions\/364"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=363"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=363"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=363"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}