{"id":358,"date":"2016-02-06T14:39:49","date_gmt":"2016-02-06T13:39:49","guid":{"rendered":"http:\/\/karinthomas.eu\/?p=358"},"modified":"2016-02-23T14:37:44","modified_gmt":"2016-02-23T13:37:44","slug":"2013-heribert-ottersbach-bilder-der-1980er-jahre","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/karinthomas.eu\/?p=358","title":{"rendered":"2013 Heribert Ottersbach \u2013 Bilder der 1980er Jahre"},"content":{"rendered":"

Karin Thomas<\/em><\/p>\n

Bilder aus dem Proberaum der 1980er Jahre<\/strong><\/h1>\n

Nach den Zw\u00e4ngen der nationalsozialistischen Diktatur hatte die deutsche Kunst f\u00fcr mehr als zwei Jahrzehnte die bildnerische Manifestation ihrer Freiheit im Drang nach dem absolut Individuellen und Neuen gesucht. In dem Ma\u00dfe, wie sie sich dabei einer unkontrollierten abstrakten Expressivit\u00e4t hingab, verlor sie ihre vielschichtigen Traditionen aus dem Blick und verzichtete auf eine kritische Durchleuchtung der politischen und kulturellen Geschichte, innerhalb der sich die Vorkriegsmoderne vollzogen hatte. Erst in den 1960er Jahren fordert eine rebellische Jugend von der Politik, den Wissenschaften und den K\u00fcnsten die Auseinandersetzung mit der faschistischen Vergangenheit und prangert das Schweigen ihrer schuldig gewordenen V\u00e4ter an.<\/p>\n

Als sich der 1960 geborene Heribert C. Ottersbach in der ersten H\u00e4lfte der 1980er Jahre noch w\u00e4hrend seines Studiums erstmals in der K\u00f6lner Kunstszene bemerkbar macht, ist der ideologische \u00dcberbau der Moderne ins Wanken geraten. Die Denk- und Anschauungsformen der K\u00fcnste haben sich in den Umstrukturierungsprozessen der Postmoderne grundlegend gewandelt. Die Generation der in und nach dem Krieg geborenen K\u00fcnstler polemisiert nicht mehr gegen den Gebrauch abstrakter oder figurativer Bildsprachen, sie nutzt stattdessen alle Stilvarianten, die das 20. Jahrhundert hervorgebracht hat und schafft sich ihre ureigene Rhetorik, in die Sinnlichkeit und rationale Skepsis, Spekulation und Traum, Experiment und Fragmentierung gleicherma\u00dfen einflie\u00dfen.<\/p>\n

Es ist die Zeit, in der K\u00fcnstler wie Markus L\u00fcpertz oder Anselm Kiefer die Auseinandersetzung mit dem Faschismus nachholen, indem sie tabuisierte Motive und mythologische Erz\u00e4hlungen, derer sich das \u201eDritte Reich\u201c bediente, mitsamt ihrer pathetischen Aufladung reinszenieren. F\u00fcr Ottersbach sind diese provokanten Animationen faschistisch auratisierter Bilder anregend und herausfordernd, zumal ab 1981 Schriften von Ernst Gombrich und anderen die ikonografische Vergleichsmethodik von Aby Warburg wiederbeleben. Mit ihr hatte der ber\u00fchmte Kulturwissenschaftler die tiefe Verankerung archetypischer Bildelemente im Kollektivged\u00e4chtnis der Menschheit nachzuweisen versucht und diese bis in die Antike zur\u00fcckreichenden Vorpr\u00e4gungen als \u201ePathosformeln\u201c bezeichnet, die im Verlauf der Kulturgeschichte als Zitate immer wieder aufgetaucht sind und dabei freiz\u00fcgige Verwendung gefunden haben.<\/p>\n

Die eine suggestive Aura destillierenden Sujets, die Markus L\u00fcpertz um 1980 ins Bild setzt, bekunden mit ihrer sinnlichen \u00c4sthetik die Wirkkraft solcher Pathosformeln, auch wenn sie sich zunehmend von inhaltlichen Botschaften l\u00f6sen. So haben die >F\u00fcnf Bilder \u00fcber den Faschismus< (1980), wie Armin Zweite konstatiert, \u201emit konkreter Geschichte nur als Suggestion zu tun\u201c.[1]<\/a> Da ihre abstrakten Formen die in den einzelnen Bildtiteln (>Gas<, >Manifest<, >Haus der Kunst<, >Widerstand<, >Eva<) angegebenen Inhalte verdunkeln, kann man davon ausgehen, dass L\u00fcpertz mit diesem Bildzyklus \u201enicht aufkl\u00e4ren\u201c, sondern \u201eein unl\u00f6sbares Geheimnis\u201c, das der grenzenlosen Bedr\u00fcckung, beschw\u00f6ren will.[2]<\/a><\/p>\n

Bei Ottersbach, der in der Fr\u00fchphase seines Schaffens noch auf der Suche nach dem eigenst\u00e4ndigen k\u00fcnstlerischen Weg ist, l\u00f6st diese Malweise ebenso Faszination wie auch Widerspruch aus. Er eignet sich zwar Pathos als Sprachform und mythologische Topoi als inhaltliches Szenarium an, ersetzt aber die elit\u00e4re Haltung, mit der L\u00fcpertz sein Ego in das mythologische Zitat einbindet, durch eine im Malprozess sich vollziehende Dekonstruktion. Im Medium Mythos, einer \u201enicht-rationalen Erkenntnisform\u201c, reflektiert er \u201evor dem Hintergrund eigener Erfahrungen schmerzhafte Verlusterfahrungen zeitgen\u00f6ssischer Existenz\u201c.[3]<\/a> So rekapituliert er 1985 in seinem sieben Gem\u00e4lde umfassenden >Polis<-Zyklus archetypische Bilder mitsamt ihrer expressiv-emphatischen Aufladung, unterzieht sie aber der Entzauberung durch Skepsis und Kritik. W\u00e4hrend der Titel dieser Sequenz an die antike Stadtkultur der Griechen erinnert, in der die eingefriedete Polis Schutzraum gegen die Naturgewalt und Bollwerk gegen unzivilisierte Barbarei war, bietet sich das architektonische Panorama auf\u00a0 den Gem\u00e4lden und Tuschezeichnungen der >Polis<-Bilder als monstr\u00f6se Betonw\u00fcste dar, in der die sprichw\u00f6rtlich gepriesene freiheitliche Stadtluft einem bedrohlichen Funktionalismus gewichen ist. Bezeichnenderweise malt Ottersbach den Zyklus unmittelbar nach einem Studienaufenthalt in New York, wo ihn die Anonymit\u00e4t der Stra\u00dfenfluchten und Hochhauskulissen beeindruckt und zugleich auch befremdet. Die Megagro\u00dfstadt erlebt er als moderne Perversion der Polis, in deren Mauern sich der zivilisatorische Fortschritt in ein System von Zw\u00e4ngen verkehrt hat.<\/p>\n

Vergleicht man die >Polis<-Sequenz mit den L\u00fcpertzschen >Babylon<- und >Monument<-Bildern von 1975, mit denen sich Ottersbach als Student wohl auseinandergesetzt hat, so ist ein eklatanter Unterschied evident. Wo L\u00fcpertz mit hellen Farbt\u00f6nen und volumin\u00f6sen Zylindersegmenten eine in Draufsicht gesehene abstrakte Hochhausarchitektur als seine Vision von zeitgen\u00f6ssischer Gro\u00dfstadt entwirft, inszeniert Ottersbach ein Jahrzehnt sp\u00e4ter eine erdr\u00fcckende Wolkenkratzerakkumulation, in der die Masse Mensch roboterhaft in einen b\u00fcrokratisch ausgefeilten Verhaltensmechanismus eingebunden wird. Lethargisch und anonym verharren die Gro\u00dfstadtmenschen in einem Raumgef\u00fcge, das sie zu fremdgelenkten K\u00f6rperh\u00fcllen degeneriert. Die Prometheus-Figur, die im >Polis<-Zyklus stellvertretend f\u00fcr den K\u00fcnstler auftritt, ist nicht mehr der den Menschen das Licht bringende Titan, wie ihn die Antike und noch Goethe feierte. Eingetaucht in ein getr\u00fcbtes Rot gleicht Ottersbach seinen Prometheus der Farbe des Wolkenkratzers, an den dieser gekettet ist, an. Der heroische Gottmensch der Griechen hat sich jener versklavten Existenz anverwandelt, die das steinerne Labyrinth seinen Bewohnern aufzwingt. Die Utopie vom technischen und moralischen Fortschritt verkehrt sich in die Erkenntnis von Selbstentfremdung. Dieses antithetische Prometheus-Profil als Metapher f\u00fcr den modernen K\u00fcnstler unterstreicht die Skepsis, die Ottersbach schon in seinen k\u00fcnstlerischen Anf\u00e4ngen gegen\u00fcber den in den 1970er Jahren vielschichtig wiederbelebten Kr\u00e4ften des Mythos hegt.<\/p>\n

Initiator dieser R\u00fcckorientierung war schon ein Jahrzehnt zuvor Joseph Beuys mit den christlichen Symbolkontexten und schamanistischen Beschw\u00f6rungsriten seiner Aktionskunst gewesen. Fortsetzung fand diese Bewegung sowohl in der Spurensuche der \u201eIndividuellen Mythologen\u201c wie auch in den Bildern von L\u00fcpertz und Kiefer, die jeweils auf ihre Weise Erinnerungen und unverarbeitete Geschichtserfahrungen in gemalten Imaginationsr\u00e4umen zur Wirkung bringen. Wo L\u00fcpertz Gestalten wie Prometheus, Apoll oder Orpheus als Projektionsfiguren seiner Selbstdefinition als K\u00fcnstler-Individuum einsetzt, unterwirft Ottersbach seine mythologischen Zitate im Vorgang des Malens einer Entmythologisierung. So offenbart er in den >Polis<-Bildern die Fragw\u00fcrdigkeit des positiven Ordnungsanspruchs, den das archetypische Gesellschaftsbild wieder erinnert.<\/p>\n

\u00a0<\/em><\/strong><\/p>\n

Selbstbehauptung im autonomen Kulturzentrum Stollwerck<\/em><\/strong><\/p>\n

Um dieses kritische Potenzial, das Ottersbach schon in seine fr\u00fchen Arbeiten infiltriert, angemessen zu w\u00fcrdigen, ist es unverzichtbar, einen Blick auf das k\u00fcnstlerische Umfeld und den kulturellen Zeitgeist am Beginn der 1980er Jahre zu werfen. Wesentlich pr\u00e4gender als der Einfluss einzelner Lehrer an der Fachhochschule f\u00fcr Kunst\/Design und der Universit\u00e4t K\u00f6ln wird f\u00fcr den Studenten 1982 der Beginn der Zusammenarbeit mit Kolleg\/innen und Kommilitonen, die sich in den ehemaligen Industriehallen der K\u00f6lner Schokoladenfabrik Stollwerck zusammenfinden. Seit 1981 beherbergen diese in der K\u00f6lner S\u00fcdstadt gelegenen Industriegeb\u00e4ude des fr\u00fchen und mittleren 20. Jahrhunderts diverse subkulturelle Gruppierungen. Hausbesetzer erproben hier neue Formen einer herrschaftsfreien Wirtschafts- und Lebenspraxis, Punks und Alternativgruppen finden sich ebenso ein wie die K\u00f6lner Musikavantgarde, die Theater- und die K\u00fcnstlerszene. Innerhalb k\u00fcrzester Zeit avanciert das Stollwerck zu einem Geheimtipp f\u00fcr internationale und nationale Underground-Musik und freies Theater. Mit der >Hommage to John Cage< startet 1982 eine Serie interdisziplin\u00e4rer Feste und Veranstaltungen, \u00fcber deren \u201ekreative Atmosph\u00e4re des Chaos\u201c und \u201eder anarchischen Frische\u201c ein Kritiker der >Zeit< im November 1982 begeistert berichtet.[4]<\/a> W\u00e4hrend anfangs ein Klima des Misstrauens zwischen der Besetzerszene und den K\u00fcnstlern herrscht, wird Ingo K\u00fcmmel zur Schl\u00fcsselfigur der Vermittlung zwischen den im Stollwerck ans\u00e4ssigen und agierenden Gruppierungen, wenngleich er sich hierbei oft zwischen alle St\u00fchle setzt. Sein Organisationstalent erm\u00f6glicht ein Musik-Programm von au\u00dferordentlicher Spannbreite, das von Auftritten der >Einst\u00fcrzenden Neubauten<, >Gang of Four<, den >Lounge Lizzards< , den >Toten Hosen<, >Birthday Party<, Walter Mo\u00dfmann und Andreas Vollenweider bis zu der in K\u00f6ln beheimateten Gruppe BAP reicht. Erg\u00e4nzt werden diese Gro\u00dfveranstaltungen von Sprayeraktionen, zahlreichen t\u00fcrkischen Hochzeiten, Seniorenfesten der >Grauen Panther< und einer privaten Geburtstagsfeier Alfred Bioleks.<\/p>\n

Im April 1983 geh\u00f6rt Heribert C. Ottersbach mit Michael Bernardy, Hingstmartin, Bruno Toussaint, Ulrich Wagner und Adem Yilmaz zu den sechs jungen K\u00fcnstlern, die im Stollwerck unter dem Titel >Profil< gemeinsam ausstellen, ohne eine einheitliche Gruppenprogrammatik zu vertreten. Kurze Zeit sp\u00e4ter wird sich Markus Krips dazugesellen. Individuell ist die jeweilige k\u00fcnstlerische Artikulation, gemeinsam intendieren sie, wie Susann Kleine in ihrem Katalogessay betont, \u201eeine seinerzeit keineswegs selbstverst\u00e4ndliche Auseinandersetzung mit dem allt\u00e4glichen Leben\u201c.[5]<\/a><\/p>\n

Das gesellschaftskritische Klima und die politischen Diskussionen im Stollwerck finden ihren Widerhall in der Werksequenz >Machtergreifung<, mit der sich Ottersbach an der Ausstellung >Profil< beteiligt. Eine h\u00fcnenhafte Kraftgestalt h\u00e4lt drei h\u00f6lzern wirkende Figurinen mit erstarrter Mimik in ihrem eisernen Griff und zwingt ihnen ihren Willen auf. Ein weiteres Bild tr\u00e4gt den Titel >Der Scho\u00df ist fruchtbar noch\u2026<. Was dem Scho\u00df entsteigt, ist eine uniforme Masse Mensch, die sich einem blindw\u00fctigen Kollektivfunktionalismus unterwirft. Leider ist das Bild \u2013 wie so manche andere Kunstwerke, die seinerzeit im Stollwerck entstanden sind \u2013 besch\u00e4digt und danach von Ottersbach zerst\u00f6rt worden, weil eine Restaurierung den damaligen Wert des Bildes \u00fcberstiegen h\u00e4tte. In den offenen Werkshallen, die auch von der Drogenszene st\u00e4ndig aufgesucht werden, herrscht zuweilen rohe Gewalt und kriminelles Gebaren, das vor den Ateliers der K\u00fcnstler nicht Halt macht.<\/p>\n

Die Ausstellung >Profil< wird f\u00fcr die jungen Newcomer auf der internationalen Kunstb\u00fchne ein beachtlicher Erfolg, denn sie kann anschlie\u00dfend in die Rote Fabrik von Z\u00fcrich sowie in das Provinciaalmuseum der belgischen Stadt Hasselt weiterwandern. F\u00fcr Ottersbach beginnt nach der >Profil<-Ausstellung zudem eine kontinuierliche Zusammenarbeit mit der K\u00f6lner Galeristin Janine Mautsch.<\/p>\n

Im Stollwerck formieren sich die K\u00fcnstler in der Folgezeit je nach Arbeitssituation zu wechselnden Ateliergruppierungen. Parallel zur Art Cologne organisieren sie im November 1983 unter dem Titel >Die Freien< eine weitere Ausstellung, die in der Maschinenhalle stattfindet. Ein Jahr sp\u00e4ter, im November 1984, folgt die alle Stollwerck-R\u00e4ume mit einbeziehende Ausstellungsaktion >DAVUL \u2013 Deformance<, die nach dem Beschluss der Stadt, die Stollwerck-Produktionshallen abzurei\u00dfen, als >Requiem f\u00fcr das Stollwerck< firmiert. Hauptorganisator ist Ingo K\u00fcmmel, der u. a. auch von den Graffiti-K\u00fcnstlern Marcus Krips und Klaus Winterfeld unterst\u00fctzt wird. Der Teilnehmerkreis an >DAVUL \u2013 Deformance< ist breit gef\u00e4chert, zu ihm geh\u00f6ren Rezitatoren und Theatermacher, die Fluxus-Aktionisten Al Hansen und Ben Vautier, Kost\u00fcmbildner und Designer sowie die Musikperformer Michael Karoli, Holger Czukay und Jan Wobbel. Dem Ausstellungsarrangement von Hingstmartin, Ottersbach und Adem Yilmaz hat Stephan Schmidt-Wulffen im Katalog eine ausf\u00fchrliche Beschreibung gewidmet. Da Yilmaz die Maschinenhalle in einen \u201eKunst-Tempel\u201c verwandelt hat, gibt seine \u201eRaumordnung\u201c die \u201eGrammatik der Interpretation\u201c vor. [6]<\/a> Die Kunst wird in dem Ma\u00df, wie sie sich gegen\u00fcber dem Au\u00dfen abgrenzt, zum Ritualraum, indem sie sich selbst und ihre Rezipienten beunruhigt. \u201eSie ist\u201c, so Schmidt-Wulffen, \u201edas Bild einer anderen Ordnung. Auf der bunten Ornamentik der W\u00e4nde und B\u00f6den tummeln sich Geister.\u201c Das Publikum, das sich in diesen Raum begibt, soll eine fremde Welt betreten, in der \u201eKunst in die N\u00e4he der Religion\u201c ger\u00fcckt wird. Heribert C. Ottersbach hat seinen Ausstellungsbeitrag ostentativ von der Sakralisierung ferngehalten. Eine Ansammlung wei\u00dfer Styroporplatten weckt die Vorstellung einer Eisschollenw\u00fcste. Auf ungeordnet verteilten Holzlatten liest der Besucher die Aufforderung\u201c, durch die W\u00fcste der Sinnlichkeit\u201c, gemeint ist damit der Formen- und Farbenrausch des Kunsttempels, \u201edas ewige Packeis der Erkenntnis\u201c zu suchen. Der sakralisierten Kunst setzt Ottersbach die Symbiose der Kunst mit den nicht endenden M\u00fchen der Erkenntnis entgegen. Seine Distanz gegen\u00fcber dem \u00dcberw\u00e4ltigungsanspruch, den Adem Yilmaz mit seinem Kunst-Tempel intendiert und der diesen in das Totalerlebnis des Gesamtkunstwerks einzubinden trachtet, unterstreicht Ottersbach dar\u00fcber hinaus mit einer zwischen Ironie und Magie changierenden Installation, die er in den Vorraum der Maschinenhalle platziert. Hier empfangen den Besucher mehrere 2,40 Meter hohe Stelen, auf deren vier Schauseiten jeweils eine monumentale Maske befestigt ist. Der K\u00fcnstler hat sie von seinem New York-Aufenthalt mitgebracht. Angeregt von der Ausstellung des Museum of Modern Art >Primitive Art< provoziert Ottersbach mit der kafkaesken D\u00e4monie der Gesichter ein verunsicherndes Vexierspiel, in dem Erschrecken und Faszination ineinanderflie\u00dfen. Das archaische Maskenbild, dessen Bildrhetorik den Verf\u00fchrungszauber des Kunst-Tempels bannen soll, besitzt einen doppelten Boden: Es erweitert sich zur Metapher eines aus vielschichtigen Ursachen hervorgehenden existenziellen Ausgesetzseins.<\/p>\n

1982 erscheint ein Buch, das unter dem sprechenden Titel \u201eHunger nach Bildern\u201c die Situation der Kunst am Beginn der 1980er Jahre beschreibt. In ihrer einleitenden Kommentierung der deutschen Kunstgeschichte seit 1945 diagnostizieren die Autoren Wolfgang Max Faust und Gerd de Vries eine generelle \u201eUmstrukturierung\u201c der bislang relativ linear verlaufenen Entwicklung in ein \u201ePatchwork\u201c paralleler M\u00f6glichkeiten. Mit der K\u00f6lner Gruppe >M\u00fclheimer Freiheit<, der die renommierte Galerie Paul Maenz viel beachtete Ausstellungen widmet, vollzieht sich dieser Paradigmenwechsel auch in der rheinischen Metropole. [7]<\/a> Skizzenhafte Bildentw\u00fcrfe und maskenhaft schematisierte Physiognomien, ungest\u00fcme Pinselstriche und expressive Farbgeb\u00e4rden, mit denen diese jungen Wilden vielfach operieren, hinterlassen deutliche Spuren in Ottersbachs fr\u00fchem \u0152uvre, verselbstst\u00e4ndigen sich aber nicht zu einer Attit\u00fcde subjektivistischer Ironie, wie sie bei den K\u00fcnstlern der >M\u00fclheimer Freiheit< bildbestimmend ist. Wo viele andere seiner Generation dem Reiz der technischen und elektronischen Medien erliegen, vertieft sich Ottersbach mit wachsender Konsequenz in die Malerei und die sie begleitende Zeichnung. Im Vorgang der Bildfindung schlagen sich seine Interessen nieder und konkretisieren sich seine Gedanken. Im Prozess des Farbauftrags \u00f6ffnen seine Motive ihren Konnotationsraum f\u00fcr literarische Anspielungen und ideologiekritische Sichtungen.<\/p>\n

Malerei als sinnliches Denken<\/em><\/strong><\/p>\n

Schon die ersten Gem\u00e4lde und Zeichnungen formieren sich zu Sequenzen, die es dem K\u00fcnstler erlauben, eine Thematik eingehend zu umkreisen, zu kommentieren und \u201ein eine Montage multifokaler k\u00fcnstlerischer \u00c4u\u00dferungen\u201c auszudehnen.[8]<\/a> Dieses Werkkonzept der Zyklen beginnt 1984 mit der introspektiven Bildergruppe >Sich selbst nie sein<. Der Vorgang des Malens, der als ein Akt des Sichselbstbegreifens von emotionalen Ersch\u00fctterungen ausgel\u00f6st wird, erweitert sich in ein Reflexionsterrain, das hinter den irritierenden Erfahrungen von Qual, Aggression und Fremdsein die sich st\u00e4ndig reproduzierenden Grundmuster menschlichen Verhaltens offenlegt. Zum existenzialistischen Grundton\u00a0 dieses Zyklus korrespondieren die malerischen Mittel: eine von Unruhe getriebene Figurenzeichnung verbindet sich hier mit einer auf starke Hell-Dunkel-Kontraste abzielenden expressiven Farbgebung. Und doch sublimiert die sequenzhafte Bildfindung den subkutanen Blick in die eigene Psyche auf einer \u00fcber das Pers\u00f6nliche hinausgreifenden B\u00fchne, die mit protagonistischen Figuren paradigmatische Konflikte zwischen dem Individuum und der Gesellschaft inszeniert und somit die selbsterforschende Haltung in einen allgemeinen Kontext \u00fcberleitet.<\/p>\n

Auf den nachfolgenden >Polis<-Bildern repr\u00e4sentieren diese entindividualisierten Rollentr\u00e4ger den marionettenhaften Menschentyp der modernen Gro\u00dfstadt, der von den erdr\u00fcckenden Zw\u00e4ngen einer volltechnisierten Zivilisation gelenkt wird. Eindr\u00fccke, die der K\u00fcnstler w\u00e4hrend seines New York-Aufenthaltes erworben hat, transformieren sich in der Wiedererinnerung des k\u00fcnstlerischen Vorgangs zu gesellschaftspolitischen und geschichtsphilosophischen Reflexionen, f\u00fcr die Ottersbach mit dem Zitat der antiken Polis eine von Pathos getragene metaphorische Bildsprache schafft.<\/p>\n

Das Entleihen solcher Pathos-Topoi aus der Tradition ist um 1984 sowohl in der Literatur als auch in der Bildenden Kunst mehrfach anzutreffende Praxis.<\/p>\n

Als Ottersbach dieses Verfahren erprobt, bringt das K\u00f6lner Schauspielhaus gerade den deutschen Teil des weltweit viel beachteten interkontinentalen Gesamtkunstwerks >the CIVIL warS< von Robert Wilson zur Auff\u00fchrung. Als Menschheitsdrama handelt >the CIVIL warS< von den immer wiederkehrenden Kriegen und von den Menschen, die sie ausf\u00fchren und die sie erleiden. Den deutschen Teil, den der amerikanische Theateravantgardist gemeinsam mit dem Dramatiker Heiner M\u00fcller erarbeitet hat, bestimmen von surrealer und traumhafter Zeitlupendehnung getragene Bilderszenen, in denen der Preu\u00dfenk\u00f6nig Friedrich der Gro\u00dfe, eindrucksvoll gespielt von der Schauspielerin Ingrid Andree, die d\u00fcstere Rolle eines Kriegsgottes einnimmt. Erbarmungslos schickt er seine Soldaten in den Tod. Kriege bestimmen die Epochen der Menschheitsgeschichte, wurden verkl\u00e4rt zu Mythen und M\u00e4rchen, in denen machthungrige V\u00e4ter und S\u00f6hne einander nach dem Leben trachten. Als Robert Wilson und Heiner M\u00fcller die M\u00f6glichkeiten ihrer Zusammenarbeit erkundeten, erz\u00e4hlten sie sich gegenseitig Schl\u00fcsselepisoden aus ihrer fr\u00fchen Kindheit. Wo Wilson sich an die typischen Bilder eines Kindes in friedlicher Umgebung erinnerte, hatten sich in Heiner M\u00fcllers Ged\u00e4chtnis die Ereignisse jener Nacht eingegraben, in der sein kommunistischer Vater von SA-Schergen verhaftet wurde. Beide brachten auf diese Weise eigene Erfahrungen in einen \u00fcbergreifenden historischen Zusammenhang.<\/p>\n

Heribert C. Ottersbach hat den K\u00f6lner Teil\u00a0 von >the CIVIL warS< gesehen, zumal mit Franz-Josef Heumannsk\u00e4mpfer ein Klangcollagenk\u00fcnstler der >DAVUL \u2013 Deformance< zu den Schauspielern der K\u00f6lner Auff\u00fchrung geh\u00f6rt. Anregungen, die er aus diesem Ideen-Panorama bezieht, verbinden sich mit Einfl\u00fcssen aus der Filmkunst. In dieser Hinsicht nennt Ottersbach im retrospektiven Blick auf seine fr\u00fche Schaffensphase vor allen anderen Stanley Kubrick und Ingmar Bergman. Thematische N\u00e4hen zu Ottersbachs sp\u00e4terem V\u00e4ter-S\u00f6hne-Zyklus lassen sich z.B. aus Kubricks >Clockwork Orange< (1969) herausfiltern, beschreibt doch der amerikanische Regisseur in diesem Film die gro\u00dfe N\u00e4he von Gewalt, Banalit\u00e4t und inszenierter Sch\u00f6nheit. Bergmans Filmkunst wiederum vermittelt dem jungen K\u00fcnstler nicht nur thematische Affinit\u00e4ten in der Darstellung eines durch die Zeitl\u00e4ufte irritierten B\u00fcrgertums, sondern auch die Wirkkraft b\u00fchnenhafter Inszenierungen und einer Montagetechnik, in der sich gegenw\u00e4rtiges und vergangenes Geschehen, Anschauung und Reflexion ineinander verzahnen.<\/p>\n

So gewinnt der V\u00e4ter-S\u00f6hne-Konflikt, den Ottersbach in einer epischen Erz\u00e4hlung und in einer Sequenz ausgereifter Bilder ausformuliert, Schl\u00fcsselbedeutung f\u00fcr das Werkverst\u00e4ndnis des K\u00fcnstlers. In einer aus zehn Bl\u00e4ttern bestehenden Serie von Tuschezeichnungen mit handschriftlich eingef\u00fcgten Texten entwirft Ottersbach das Thema als ein zeitlos g\u00fcltiges Drama.[9]<\/a> Dabei erz\u00e4hlen die Texte keine Episoden, sondern sie enth\u00fcllen den V\u00e4ter-S\u00f6hne-Konflikt als Grundmuster eines seit zivilisatorischen Fr\u00fchzeiten sich perpetuierenden Wechselspiels von Gewalt und Furcht, Macht und Dem\u00fctigung. Durch das bildliche Vernetzen von Wort und Zeichnung kann Ottersbach hier verschiedene antik-mythologische und religionsgeschichtliche Stoffe, die Bestrafung des ungehorsamen Prometheus durch den G\u00f6ttervater Zeus, den Vatermord des \u00d6dipus oder das Sohnesopfer Abrahams zu einer hybriden Bildgeschichte synthetisieren.[10]<\/a> Mit einer Sprachgestik, die das Pathos von Heldendichtung simuliert, scheinen die Tuschezeichnungen eine mythisch aufgeladene Weltdeutung zu liefern. Doch dieser Eindruck wird von einer ironischen Brechung unterlaufen. So kontrastiert schon im Introitus der handschriftlichen Erz\u00e4hlung die banale Komik der m\u00fcde an ihren Daumen lutschenden Stammesv\u00e4ter zu der pathetischen Schilderung\u00a0 des kosmischen Auf- und Abtauchens von Sonne und Mond.<\/p>\n

In den vor und zeitgleich mit dem Tuschezyklus entstehenden Gem\u00e4lden verzichtet Ottersbach auf die narrative Komponente. Gro\u00dffl\u00e4chig gesetzte Farbr\u00e4ume \u00fcberziehen die einzelnen Bilder mit einer schwerm\u00fctigen Stimmung, in die sich der Machtkampf der V\u00e4ter und S\u00f6hne als scheinbar unabwendbares Ritual einschreibt. Doch auch in diese Fassung des V\u00e4ter-S\u00f6hne-Zyklus implantiert der K\u00fcnstler Bruchstellen. So wird aus kulissenhaften Beleuchtungseffekten und theatralisch \u00fcbersteigerten Figurenarrangements eine subtile Dekonstruktion wirkm\u00e4chtig, die das Drama aus seinem \u00fcberh\u00f6henden G\u00fcltigkeitsanspruch herausholt und in eine entmythologisierte Parabel umwandelt. Wir, die erste auf den Zweiten Weltkrieg zur\u00fcckschauende Generation, sehen uns als Betrachter aufgefordert, in die Parabel die Geschichte unserer V\u00e4ter mit ihren faschistischen Rechtfertigungsideologien f\u00fcr Rassenwahn, Krieg und V\u00f6lkermord hinein zu lesen.<\/p>\n

Signifikant ist das Schlussbild, in dem der zerst\u00f6rerische Kampf der Generationen und die Vorherrschaft von Ideologie und Macht in der Inszenierung eines monumentalen Denkmals f\u00fcr die toten V\u00e4ter gipfelt. Literatur und Kunst verbr\u00e4men Gewalt und die mangelnde S\u00fchne mit der Weihe des Erhabenen und liefern auf diese Weise den Protagonisten der Macht \u00fcber ihr Ende hinaus die Strategien der Mythenbildung.<\/p>\n

Als Ottersbach mit dem V\u00e4ter-S\u00f6hne-Zyklus erste ideologiekritische Sondierungen der deutschen Geschichte in seine Malerei unterschwellig hineinholt, ist der \u201eHang zum Pathos\u201c f\u00fcr den K\u00fcnstler ein virulenter Erfahrungshorizont innerhalb der interdisziplin\u00e4ren\u00a0 Stollwerck-Aktionen geworden. Von Oktober bis Ende Dezember 1986 findet unter dem Motto >100-Tage-Stollwerck< die Gro\u00dfveranstaltung >Stollwerckumenta< statt, als deren Kernst\u00fcck die Ausstellung >Der Hang zum Pathos< gedacht ist. Gemeinsam erarbeiten Ingo K\u00fcmmel, Adem Yilmaz und Heribert C. Ottersbach die Konzeption der >Stollwerckumenta< . Den gedanklichen Umkreis f\u00fcr die Ausstellung >Der Hang zum Pathos< konzipiert Ottersbach, der auf Vermittlung von Eckhart Gillen und der Autorin auch ostdeutsche K\u00fcnstler aus der subkulturellen Szene der DDR, unter ihnen Wolfram Adalbert Scheffler, Lutz Dammbeck, Thomas Florschuetz und Ralf Kerbach zur Teilnahme motivieren kann. Ihre k\u00fcnstlerischen Beitr\u00e4ge offenbaren eine von Fragmentierungen gezeichnete Selbsterfahrung, f\u00fcr die das heile Menschenbild der sozialistischen Ideologie angesichts der allgemeinen Erstarrung der DDR-Gesellschaft eine Karikatur geworden ist. Nicht zuletzt weil es zuvor au\u00dfer den >Tiefen Blicken< in Darmstadt noch keine Ausstellung im westdeutschen Raum gegeben hatte, in der sich die subkulturelle Szene aus der DDR in dieser Breite darzustellen vermochte, kann >Der Hang zum Pathos< das Interesse der internationalen Kunst\u00f6ffentlichkeit auf sich ziehen.<\/p>\n

W\u00e4hrend Yilmaz die im Stollwerck immer wieder angestrebte interdisziplin\u00e4re Verschr\u00e4nkung der K\u00fcnste mit der Vorstellung eines Totalereignisses und Gesamtkunstwerkes in Verbindung bringt, ziehen andere Stollwerck-K\u00fcnstler, unter ihnen besonders Ottersbach, vor ihrem Auszug\u00a0 1987 aus den Fabrikhallen und dem sich daran anschlie\u00dfenden Abriss eine eher von Ern\u00fcchterung gepr\u00e4gte Bilanz, die der Vorstellung von \u201eTotalereignis\u201c mit deutlicher Skepsis begegnet. In eines seiner Notizb\u00fccher schreibt Ottersbach den Satz: \u201eDas Interessante am Gesamtkunstwerk ist eigentlich immer sein Scheitern.\u201c[11]<\/a><\/p>\n

Die Idee des Gesamtkunstwerkes war 1983 durch die von Harald Szeemann f\u00fcr das Kunsthaus Z\u00fcrich kuratierte Ausstellung >Der Hang zum Gesamtkunstwerk< wieder virulent geworden, zumal Szeemann die Spannweite der Exponate und diskutierten Werkkomplexe von der Romantik und Richard Wagner bis zu Anselm Kiefers \u201eheroischen Sinnbildern\u201c und Hans J\u00fcrgen Syberbergs >Hitler<-Film von 1977 ausdehnte. In seinem Katalogessay zur Ausstellung hatte sich Bazon Brock um eine begriffliche Kl\u00e4rung bem\u00fcht. Pathosformeln, Rituale und Mythensetzungen filterte er in diesem Zusammenhang als strategisch nutzbare Stimulanzien heraus, mit deren Wirkkr\u00e4ften K\u00fcnstler ihr Publikum auf eine verbindende Utopie\u00a0 einzuschw\u00f6ren versucht haben. In der deutschen Vergangenheit waren solche Utopien mit dem Anspruch des Totalen ideologisch zur Manipulation der Masse Mensch missbraucht worden. Indem der Katalog zur Ausstellung >Der Hang zum Pathos< den Brock-Essay in seinen begriffskritischen Teilen wieder abdruckt, erh\u00e4lt das Finale der Stollwerck-\u00c4ra einen ironischen Unterton, in dem sich Distanz gegen\u00fcber der Vorstellung eines zu feiernden Totalereignisses ausdr\u00fcckt. Die in der Fr\u00fchphase der Stollwerck-Aktivit\u00e4ten intendierte Verschr\u00e4nkung einer intermedi\u00e4ren Kunstinszenierung mit den alternativen Lebensentw\u00fcrfen von basisdemokratischen Politgruppen hatte sich in der allt\u00e4glichen Pr\u00e4senz von Drogenkriminalit\u00e4t und Gewalt, den Querelen mit den st\u00e4dtischen Institutionen und den Partikularinteressen der einzelnen Gruppen verfl\u00fcchtigt. Das Pathos, mit dem man die aktionistischen Energien seinerzeit hoffnungsvoll auflud, erwies sich als eine Attit\u00fcde der \u00dcberh\u00f6hung, das Ziel als eine Fiktion. Zeichnungen, die Ottersbach im Katalog zur Ausstellung >Der Hang zum Pathos< reproduzieren l\u00e4sst, tragen den Titel >Das Purgatorium<, Fegefeuer. Maskenhafte K\u00f6pfe taumeln ohne k\u00f6rperlichen Halt in einem leeren K\u00e4fig. In den Bildern des >Polis<-Zyklus von 1985 liefert der an einen erdr\u00fcckenden Wolkenkratzer gekettete Prometheus das Gleichnis f\u00fcr den im Dienst f\u00fcr die M\u00e4chtigen selbstentfremdeten K\u00fcnstler, hier im >Purgatorium<, begegnen wir ihm wieder, heillos verstrickt in die Ideologien vermeintlicher Weltverbesserung. F\u00fcr Heribert C. Ottersbach wird diese Erfahrung, in der sich die schon so oft in der Moderne gescheiterte Utopie vom kulturtherapeutischen Auftrag der Kunst wiederholt, ebenso wegweisend f\u00fcr seine weitere k\u00fcnstlerische Arbeit wie die Begegnung mit den K\u00fcnstlern der subkulturellen DDR-Szene.<\/p>\n

Zu den renommierten Gastk\u00fcnstlern, die an der Ausstellung >Der Hang zum Pathos< teilnehmen, geh\u00f6rt neben G\u00fcnter F\u00f6rg, Ludger Gerdes und J\u00fcrgen Klauke auch Sigmar Polke. Bereits 1968 hatte dieser mit seinem Programmbild >Moderne Kunst< die scheinbare Bedeutungsschwere der informellen Malerei persifliert, gleichwohl aber mit dem Einfallsreichtum und den Metamorphosen seiner Bildproduktion das Malen immer noch als unverbrauchten k\u00fcnstlerischen Akt eindrucksvoll best\u00e4tigt.[12]<\/a> Wie viele junge Kollegen seiner Generation bezieht auch Ottersbach eminent wichtige Anregungen aus dem postmodernen Polke-\u0152uvre. Doch ist es weniger die parodistische Unbek\u00fcmmertheit der Polke-Bildfindungen, die ihn anzieht, als vielmehr deren Herkunft aus einem unersch\u00f6pflichen Archiv technischer, medialer und k\u00fcnstlerischer Bildquellen. Polke verk\u00f6rpert zugleich eine bemerkenswerte Unabh\u00e4ngigkeit, weil er k\u00fcnstlerisch ausschlie\u00dflich seinem Willen folgt. F\u00fcr den jungen K\u00fcnstler ist er das, was dieser selbst sein m\u00f6chte, ein freier Mann und freier K\u00fcnstler.<\/p>\n

Ottersbach selbst setzt sich verst\u00e4rkt mit der Geschichte der gesellschaftspolitischen Ideologien des 20. Jahrhunderts und der k\u00fcnstlerischen Moderne auseinander und sucht nach einem eigenen Weg, um diese gedanklichen Kontexte mit seinen malerischen Ambitionen zu verbinden, ohne dabei die verh\u00e4ngnisvolle Utopie der Avantgarde fortzuschreiben, dass Kunst zum moralischen und lebenstechnischen Fortschritt von Individuum und Gesellschaft beitragen k\u00f6nne.<\/p>\n

Ottersbach etabliert sich nun zunehmend als K\u00fcnstler, renommierte Galerien, erste Kunstvereine,\u00a0 kleinere Museen zeigen seine Arbeiten. Er unterh\u00e4lt ab 1987 ein eigenes Atelier in der N\u00e4he der ehemaligen Stollwerckfabrik, das er aber 1989 wegen Platzmangels aufgibt. Er bezieht nun eine gro\u00dfe Hinterhof-Halle in der N\u00e4he des K\u00f6lner Ebertplatzes, wo er in komplexen Malexerzitien seinen Bildern eine sinnliche Sogkraft aus dem Atmen der Farben erobert.<\/p>\n

Im Prozess eines subtilen Schicht-um-Schicht-Farbauftrags erkundet er die M\u00f6glichkeit, in seinen Bildern einen Gedankenraum f\u00fcr das Erinnern geschichtlicher Sinnzusammenh\u00e4nge zu \u00f6ffnen. In einer Serie von 27 Zeichnungen mit dem Titel >Dinge des ordentlichen Lebens< (1988)[13]<\/a>\u00a0 durchschweift er die Jahre seiner Kindheit und Jugend. Auf dem Blatt >Erziehung< ist nicht mehr als ein Teppich mit sorgf\u00e4ltig gek\u00e4mmten Fransen zu sehen. Nach den Vorgaben der Eltern mussten die Kinder die Fransen t\u00e4glich in diese pedantische Ordnung bringen, in der sich eine auf Zucht und Gehorsam ausgerichtete Erziehung widerspiegelt. \u201eEmblematisch verknappt und zugleich mit dem Blick f\u00fcr das pr\u00e4zise beobachtete physiognomische Detail werden Ursachen und Konsequenzen einer verfehlten Geschichte notiert.\u201c[14]<\/a><\/p>\n

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Von erfundenen zu gefundenen Bildern<\/em><\/strong><\/p>\n

Einen ersten zentralen Gem\u00e4ldekomplex zum Thema deutsche Vergangenheit bilden unwirtliche Landschaften und Herrschaftsarchitekturen, in deren ruin\u00f6ser Verlorenheit sich die gescheiterten Weltbilder totalit\u00e4ren Anspruchs allegorisieren. Aus erfundenen Bildern generiert sich das Erinnern von Geschichte. In dem Gem\u00e4lde >Ninive \u2013 die Abreise< (1986\/87) konstituiert sich das entworfene Szenario aus zeitfremden Assoziationen. Archaische Darstellungen von Versklavung, wie wir sie aus der assyrischen und alt\u00e4gyptischen Kunst kennen, verbinden sich mit gigantischen Festungsanlagen inmitten urzeitlicher Landschaft. Die K\u00f6pfe, die in milit\u00e4rischer Formation aus den rotbraunen Ackerfurchen herausragen, entsprechen den zu Massenwesen degenerierten Protagonisten, die bereits im V\u00e4ter-S\u00f6hne-Konflikt die Bildb\u00fchne bev\u00f6lkerten. Unter einander austauschbar, sind ihre ge\u00f6ffneten Sch\u00e4del ohne Gehirn. In ihrer fremd programmierten Marionettenexistenz verk\u00f6rpert sich das Denkverbot, ein Instrumentarium, mit dem zu allen Zeiten der Zivilisationsgeschichte die Gleichschaltung der Menschen unter das ideologische Diktat eines Machthabers vollzogen worden ist.<\/p>\n

Das Gem\u00e4lde mit dem Titel >Die Regierung< (1987) zeigt eine monumentale Herrschaftsarchitektur im signifikanten Stil Speerscher Bauten f\u00fcr die nationalsozialistischen Massenveranstaltungen in N\u00fcrnberg. Als Vorlage verwendet Ottersbach eine Fotografie von Walter Hege, die in der nationalsozialistischen Literatur vielfach abgebildet worden ist. Mit ihrer extremen Schr\u00e4gperspektive zieht die Fotografie den Blick des Betrachters sogartig in die Bildtiefe hinein.<\/p>\n

Bereits ein halbes Jahrzehnt zuvor hatte Anselm Kiefer die Hege-Fotografie benutzt, um aus ihr durch symmetrische Spiegelung der Kolonnadenreihe das kulissenhafte Raumgef\u00fcge seiner >Ehrenhofbilder<zu konstruieren. Kiefer \u00fcbernahm zwar die k\u00fcnstlerisch effiziente Propagandastrategie seiner Vorlage, \u00f6ffnete ihr aber mit Widmungen wie >Dem unbekannten Maler< Raum f\u00fcr Assoziationen, in denen auf die verh\u00e4ngnisvolle Verbindung zwischen politischer Gewalt und \u00e4sthetischer Faszination angespielt wird.[15]<\/a> Ottersbach setzt die Speersche Pfeilerkolonnade als d\u00fcstere Ruine einer Herrschaftsmanifestation ins Bild und macht sie als solche zum Gleichnis einer erstarrten, verdunkelten Nationalgeschichte. Ein kasernenartiger Kastenbau, der nichts als Macht bekundet, beh\u00fctet hinter monumentalen Mauern diese kontaminierte Nationalgeschichte wie einen mythischen Hort und entzieht sie jeder kritischen Sichtung (>Museum der Nationalgeschichte< 1987\/88). Was Ottersbach visualisiert, sind verwahrloste Landschaften und unbewohnbare Bauten. Ein f\u00fcnfteiliger Gem\u00e4ldezyklus von 1988\/89, der den Titel >Erfindung der Bilder< tr\u00e4gt, enth\u00fcllt in der Synthese von Bildmotivik und Bezeichnung die malerische Intention der verw\u00fcsteten Landschaften und dunklen Architekturmonumente. Als erfundene Bilder sind sie aus der Geschichte herausgehobene Orte der Unkultur, nichtsdestotrotz\u00a0 aktivieren sie die Imagination von Schlachtfeldern, Folterkammern, Grenzbefestigungen und Weihest\u00e4tten, deren Widerhall aus der Vergangenheit noch in die Gegenwart hineinwirkt. Das aus delikaten Farbsetzungen erzeugte Pathos dieser Bilder ist subversiv, statt \u00dcberh\u00f6hung l\u00f6st es gegenl\u00e4ufige Assoziationen aus.<\/p>\n

Ein signifikantes Gem\u00e4lde mit dem Titel >Geschichte (ist was verschwindet<) leitet 1988 die Werkphase der Landschaften und Architekturen ein. Mit ihm macht Ottersbach deutlich, dass er seine Spurensuche nach den versch\u00fctteten Regionen der Geschichte nicht als neue Arch\u00e4ologie in der Ereignishistorie, sondern als einen grundlegenden \u201eEntschlackungsprozess\u201c begreift[16]<\/a>, in dessen feurigem Schlund alle bisherigen Exegesen verschwinden. So findet der K\u00fcnstler in der Malerei sein Laboratorium, in dem seine Reflexionen einen permanenten Wechsel der Perspektiven, Zeiten und R\u00e4ume vollziehen k\u00f6nnen und damit der Gefahr ausweichen, etwas als endg\u00fcltig festzuschreiben. 1993 wird das Katalogbuch zu Ottersbachs gro\u00dfer Museumsausstellung im Rheinischen Landesmuseum Bonn und anschlie\u00dfend in der Galerie der Hochschule f\u00fcr Grafik und Buchkunst Leipzig 1994 wie ein generelles Motto den Titel tragen: >Wider die Vollendung<.<\/p>\n

Entstanden die Zyklen der 1980er Jahre aus erfundenen Bildern, so zeichnet sich am Ende des Jahrzehnts ein Neuansatz ab. W\u00e4hrend die Malerei eine dunkle Verschattung der Bildmotive bis zu ihrem Verschwinden in fast monochromen Farbschleiern vorantreibt, tauchen gleichzeitig die ersten Best\u00e4nde eines privaten Archivs auf, aus dessen Materialien sich\u00a0 ein selektierendes Schweifen entlang den Bruchstellen der deutschen Geschichte und der eigenen Biografie heraussch\u00e4len wird. An die Stelle der Bilderfindung tritt nun ein Prozess der Bildfindung. Tuschezeichnungen und Skizzenb\u00fccher speichern eigene Gedanken sowie Anregungen aus literarischen, philosophischen und kulturpolitischen Texten. Auf Reisen abgelichtete Aufnahmen und gefundene Abbildungen liefern den Fundus an Versatzst\u00fccken, die Ottersbach wie Skizzen benutzt. Aus ihnen baut er \u201ePhantasiearchitekturen, die beim Betrachter einen Bedeutungshorizont er\u00f6ffnen, mit dem die konkrete Vorlage nichts zu tun hat\u201c.[17]<\/a><\/p>\n

1991 vollendet Ottersbach das aus 19 Lithografien bestehende >Walhalla-Projekt<. Ausl\u00f6ser f\u00fcr den Reflexionshorizont dieses Zyklus sind Fotografien, Fotomontagen, Skizzen, und nicht zuletzt auch Zeichnungen von Hitler, die Ottersbach bei seinen Recherchen zur Regensburger Ruhmeshalle zusammengetragen hat. Den um 1840 von Klenze erbauten Tempel mit den Bildnisb\u00fcsten ber\u00fchmter Deutscher bringt er in Beziehung zu Herrschaftsarchitekturen aus unterschiedlichen Epochen und verschiedenen Regionen. Solche Relikte erinnern nicht nur an ihre machtversessenen Auftraggeber und herrschaftsh\u00f6rigen Konstrukteure, auf Ottersbachs Bildern entlarven sie sich auch als sinnliche Zeugen gescheiterter Weltbilder des Totalitarismus.<\/p>\n

Erinnern, das in die Bilder dr\u00e4ngt<\/em><\/strong><\/p>\n

Mehr als 30 Jahre nach der Entstehung im M\u00e4rz 1981 zeigt Ottersbach nun erstmals der \u00d6ffentlichkeit ein Bild aus seiner fr\u00fchen Studienzeit, das den Titel >Der deutsche Rummel< tr\u00e4gt. Eine rotierende Apparatur, die \u2013 wie die Vorzeichnungen bezeugen \u2013 aus einem Jahrmarkt-Kettenkarussell hervorging, ist auf dem Dach mit mehreren schwarz-rot-goldenen Fahnen beflaggt. Die deutschen Fahnen bekunden, dass der Autor des Bildes in der Metapher des sich drehenden\u00a0 Karussells die revolution\u00e4ren Umw\u00e4lzungen in der deutschen Geschichte seit dem Vorm\u00e4rz paraphrasiert. Erinnernde Blicke in die nationalpolitische Vergangenheit, im gegenw\u00e4rtigen Geschehen zu begreifen, pr\u00e4gte bereits den malerischen Reflexionshorizont des jungen K\u00fcnstlers, als seine Kommilitonen in der Reaktion auf die Minimal und Concept Art vorwiegend in bunt gemalten Pointen, Bilderr\u00e4tseln und subjektiver Poesie schwelgten.<\/p>\n

So wundert es auch nicht, dass Ottersbach1989 die friedliche Revolution der ostdeutschen B\u00fcrger gegen das DDR-Regime und den Fall der Mauer als markanten Einschnitt in sein Leben und sein Werk erf\u00e4hrt. 1996 wird er in einem unver\u00f6ffentlichten Manuskript r\u00fcckblickend dazu bemerken: \u201e1989 ist f\u00fcr meine Generation das aufregendste, wichtigste und entscheidendste politische Jahr \u00fcberhaupt.\u201c[18]<\/a> Veranlasst durch diese Ereignisse besch\u00e4ftigt er sich in den nachfolgenden Jahren verst\u00e4rkt mit den Ursachen und Folgen der deutschen Teilung, die zu den ideologischen Lagerbildungen des Kalten Krieges gef\u00fchrt haben. Er beginnt ein induktives Sondieren in ost- und westdeutschen Archiven, in denen der dokumentarische Nachlass der j\u00fcngeren deutschen Geschichte verwahrt wird. Angeregt von der vielgestaltigen Zitatcollage, aus der Walter Benjamin in den 1930er Jahren f\u00fcr sein >Passagen-Werk< auf diversen Streifz\u00fcgen durch die Archive der Seine-Stadt seine Re-Vision des modernen Paris im 19. Jahrhundert erstellte, sammelt Ottersbach einen umfangreichen Fundus von Foto- und Schriftdokumenten und l\u00e4sst im Vorgang des medialen Flanierens durch die versch\u00fcttete deutsch-deutsche Vergangenheit dem Fluss seiner eigenen Assoziationen freien Lauf.<\/p>\n

Es sind nicht die bekannten historischen Dokumente, die seine Aufmerksamkeit anregen, sondern, wie er in einem Gespr\u00e4ch mit Eckhart Gillen darlegt, solche \u201eMaterialien, die eine ganz beliebige Alltagssituation repr\u00e4sentieren, die dann aber aufgrund des Prozesses, in die ich sie einf\u00fchre, eine andere Bedeutung annehmen.\u201c[19]<\/a> Die Neuordnung des Materials vollf\u00fchrt Ottersbach im Vorgang seines Malens: \u201eIn dem Moment, wo ich dem m\u00f6glicherweise bereits manipulierten Foto, das ich wie eine Vorzeichnung in das Bild integriere, durch den leiblichen Vorgang des Ver- und \u00dcbermalens etwas hinzuf\u00fcge, habe ich das Foto und damit auch sein Motiv aus der Allgemeinheit aller Fotos in die Besonderheit der Malerei \u00fcberf\u00fchrt.\u201c[20]<\/a><\/p>\n

Ottersbachs Ann\u00e4herung an die deutsch-deutsche Geschichte vollzieht sich nicht \u00fcber vorgefasste Bedeutungen oder Ereignisbewertungen, sondern \u00fcber die in den Archivarsenalen abgelagerten und vom Vergessen versch\u00fctteten Fragmente. 1995 liest man dazu in seinen Notizen: \u201eSich Geschichte zu n\u00e4hern ist der Versuch, ihrem Kontinuum im Vorbeiflug ein Fragment oder Fragmente zu entrei\u00dfen. Geschichte erschlie\u00dft sich \u00fcber das Fragment.\u201c[21]<\/a> Indem er in seiner Malerei diese Fragmente aus ihren Zeiteinbindungen verr\u00fcckt und neu zusammenschiebt, taucht in ihrem Nebeneinander eine Ebene des Erkennens von Zusammenh\u00e4ngen auf. Es ist ein \u00e4hnlicher Prozess des \u201eunwillentlichen Erinnerns, wie er in dem Roman von Marcel Proust > A la recherche du temps perdu< (1913 \u2013 1927) literarische Konturen erhalten hat. Ausgehend von zuf\u00e4lligen Analogien zwischen diversen Zeitebenen wird dort Vergangenes mit sinnlicher F\u00fclle wiedererweckt. So macht der Romanerz\u00e4hler im vorletzten Band der >Recherche<die f\u00fcr ihn verst\u00f6rende Entdeckung, dass er seine verlorene Freundin Albertine vergessen hatte. Doch w\u00e4hrend er ziellos durch das verschachtelte Gassenlabyrinth Venedigs streift, hat er pl\u00f6tzlich die Assoziation an seine Heimatstadt Combray und erlebt von nun an das lebendige Treiben auf den Kan\u00e4len und Pl\u00e4tzen Venedigs als Echo seiner Jugendzeit gemeinsam mit Albertine.<\/p>\n

Aus solch aktivem Erinnern gehen die beiden 40-teiligen Arbeiten >o. T. (40 I) von 1992 und>o. T. (40 II)< von 1993 hervor, deren Wandinstallation jeweils zehn Tafeln in vier Reihen anordnet. Die Aufteilung in 40 Tafeln spiegelt einerseits die 40 Jahre geteilter deutscher Geschichte, andererseits steht hinter diesem Nebeneinander die Erfahrung, dass ein Gesamtbild nicht mehr m\u00f6glich ist. Dennoch folgt die vorgenommene Strukturierung des Bildertableaus einer Absicht. An ihrer Ordnung lassen sich spezifische Analogien ablesen, die Ottersbach bei seinem \u201evergleichenden Sehen\u201c[22]<\/a>\u00a0 der Archivmaterialien aufgefallen sind. W\u00e4hrend die auf Leinwand aufkaschierten Fotozitate die Motive der Bilderreihen liefern, \u00fcberzieht die Malerei die Grauwerte der Fotos mit subtilen Farblasuren, aus deren Wirkung sich das \u201evergleichende Sehen\u201c konstituiert.<\/p>\n

So st\u00f6\u00dft Ottersbach in der Auseinandersetzung mit den weltanschaulichen Str\u00f6mungen und politischen Ideologien des 20. Jahrhunderts auf eine bemerkenswerte Kontinuit\u00e4t im Sendungsbewusstsein und in den Erneuerungsanspr\u00fcchen, die ganz unterschiedliche Jugendbewegungen vertreten haben.<\/p>\n

Dieser Seherfahrung widmet Ottersbach 1994\/95 die 44-teilige Arbeit >o. T. (Jugend)< und legt in den vier Mal elf Tafeln die auffallend \u00e4hnliche Ikonografie offen, die ihm bei seinen Wanderungen durch die Fotodokumente in den K\u00f6rpergesten und Ritualen unterschiedlicher Jugendgruppierungen ins Auge gefallen ist. Dabei beschr\u00e4nken sich seien Bildzitate nicht nur auf die \u00c4hnlichkeiten zwischen HJ und FDJ, vielmehr dehnt Ottersbach seine vergleichende Sichtung von den Wanderv\u00f6geln am Beginn des 20. Jahrhunderts bis zur Hippie-Bewegung,, der Studentenrevolte von 1968 und den RAF-Demonstrationen aus, die er in seiner eigenen Jugend aufmerksam wahrgenommen hat. Schaut man i n die Skizzenb\u00fccher, i n denen Ottersbach die Funde seiner Archivrecherche gesammelt und vergleichend aneinandergeschoben hat, so wird offenkundig, dass es dem K\u00fcnstler nicht um die Geschichte und Struktur der Jugendorganisationen geht, auch nicht um \u201eihre Programme und politischen Implikationen\u201c, ihn interessiert \u201eder gemeinsame Gestus, die \u00e4hnlichen Rituale und Posen, die Unterordnung des Einzelnen ins Kollektiv\u201c.[23]<\/a> Das Nebeneinander der Bilder setzt Assoziationsketten in Gang, die sich losl\u00f6sen von dem, was urspr\u00fcnglich einmal das gefundene Material war. Das Auge registriert die Parallelen von K\u00f6rperchoreografie und Farbensymbolik, von Uniformkult und Kollektivgeist in den unterschiedlich gesteuerten Jugendorganisationen. Aus der Vergegenw\u00e4rtigung dieser Bilder im k\u00fcnstlerischen Tableau unabh\u00e4ngig von der Chronologie ihrer Entstehung erw\u00e4chst ein die Zeitl\u00e4ufte \u00fcbergreifendes sinnliches Erkennen: Jugendbewegungen waren \u201eder N\u00e4hrboden\u201c[24]<\/a>\u00a0 fanatisierter Str\u00f6mungen in Politik, Religion und Weltanschauung. Ihr pathetisches Festhalten an einer Heilsversprechung war wirkm\u00e4chtig bis zur Todesbereitschaft und kollabierte erst mit dem Scheitern ihres verpflichtenden Ideenpotenzials.<\/p>\n

Heilsversprechungen, die nicht eingel\u00f6st wurden,\u00a0 findet Ottersbach auch in den avantgardistischen Kunstpostulaten der Moderne. Seine Sondierungen in der Kunstgeschichte reichen dabei von den Modernev\u00e4tern Mondrian und Malewitsch bis zu den selbsternannten Metaphysikern des Abstrakten Expressionismus. Die zwanghafte Suche nach dem Neuen und der utopistische Anspruch der Avantgarden, die Gesellschaft verbessern zu k\u00f6nnen, wird Ottersbach in seinen >Modernebildern< (1995-1999 )mit einer guten Portion unterschwelliger Ironie aufgreifen, um ihren Mythos der Innovation durch \u201eursch\u00f6pferische Kraft\u201c[25]<\/a> zu dekonstruieren. Indem er selbst in seinen Bildern, die er inzwischen auch mit Scanner und Fotokopierger\u00e4t manipuliert, die Abstraktion als das benutzt, was sie letztlich ist, als Instrument der Camouflage und des Unkenntlichmachens, demontiert sein k\u00fcnstlerischer Schaffensprozess den Ganzheitsanspruch der Moderne.<\/p>\n

Dem Kult der Innovation setzt Ottersbach schon im ersten Jahrzehnt seines k\u00fcnstlerischen Schaffens die Wiederbelebung des aus dem kollektiven Ged\u00e4chtnis Entfallenen, des ins Vergessen Abgesunkenen entgegen. Aus dem Vorgang des Schweifens durch die Bildrelikte der geistesgeschichtlichen und poltischen Vergangenheit sch\u00f6pft er sein kreatives Potenzial, aus dem heraus das Erinnerte zum \u201eEinfallstor\u201c f\u00fcr einen neuen anderen Blick wird. Aleida Assmann hat in ihrem Essay >\u00dcber die Metaphysik der Erinnerung< dieses Sammeln von Spuren aus der Vergangenheit auf einer zeitenthobenen Ebene als einen sinnlichen Prozess beschrieben, der \u201ein die Bilder dr\u00e4ngt\u201c, um sie als Energiespeicher der Kultur zu \u00f6ffnen.[26]<\/a><\/p>\n

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Anmerkungen<\/em><\/strong><\/p>\n

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[1]<\/a>\u00a0 Armin Zweite: Dithyramben und anderes, in: Ausst.-Kat. Markus L\u00fcpertz Gem\u00e4lde Skulpturen, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, D\u00fcsseldorf 1996, S. 27.<\/span><\/p>\n

[2]<\/a>\u00a0 Markus L\u00fcpertz im Gespr\u00e4ch mit Heinrich Klotz, in: Heinrich Klotz: Die neuen Wilden in Berlin, Stuttgart 1984, S. 33.<\/span><\/p>\n

[3]<\/a>\u00a0 Eckhart Gillen: >Prometheus in Mainhattan<, in: Ausst.-Kat. Heribert C. Ottersbach >Ein Mann gibt Auskunft<, Dresdner Bank AG, Frankfurt\/M., November 1985 \u2013 Januar 1986, S. 10.<\/span><\/p>\n

[4]<\/a>\u00a0 Zit. nach Friedemann Malch: Immer das Leben im Auge behalten. Kulturgeschichte im Stollwerck, in: Ausst.-Kat. DAVUL \u2013 Deformance, Maschinenhalle Stollwerck, 1984, S. 81.<\/span><\/p>\n

[5]<\/a>\u00a0\u00a0 Susann Kleine: Die Zuordnung ist der bequemste Ausweg, in: Ausst.-Kat. >Profil<, K\u00f6ln 1983, o. S.<\/span><\/p>\n

[6]<\/a>\u00a0\u00a0 Stephan Schmidt-Wulffen: Maschinenhalle, f\u00fcr Hingstmartin, AdemYilmaz, Heribert C. Ottersbach, in: Ausst.-Kat. DAVUL \u2013 Deformance (wie Anm. 4), S. 15.<\/span><\/p>\n

[7]<\/a>\u00a0\u00a0 Siehe dazu Wolfgang Max Faust\/Gerd de Vries: Hunger nach Bildern. Deutsche Malerei der Gegenwart, K\u00f6ln 1982, S. 15f.<\/span><\/p>\n

[8]<\/a>\u00a0 Klaus Honnef: Die Kunst in der Wissenschaft. Zu einigen Aspekten der Malerei von Heribert C. Ottersbach, in: Ausst.-Kat. Heribert C. Ottersbach \u2013 Wider die Vollendung, Rheinisches Landesmuseum Bonn 1993, S. 15.<\/span><\/p>\n

[9]<\/a>\u00a0 >V\u00e4ter und S\u00f6hne<, Unikat 1985\/86, 10 Doppelseiten und ein Titelblatt, Tusche. Nachdruck, herausgegeben von Karin Thomas zur Ausstellung von Heribert C. Ottersbach im Museum Morsbroich Leverkusen 1987.<\/span><\/p>\n

[10]<\/a>\u00a0 Karin Thomas: Work in progress \u2013 sinnliches Denken, in: Heribert C. Ottersbach. Erinnerte Bilder, Ostfildern-Ruit 1995, S.6.<\/span><\/p>\n

[11]<\/a>\u00a0\u00a0 Heribert C. Ottersbach: Erinnerte Bilder (wie Anm. 8), S. 48.<\/span><\/p>\n

[12]<\/a>\u00a0 Siehe dazu Werner Hofmann: Die Postmoderne \u2013 Ein \u00e4sthetischer Kramladen?, in: Ders.: Die Moderne im R\u00fcckspiegel. Hauptwege der Kunstgeschichte, M\u00fcnchen 1998, S. 343f.<\/span><\/p>\n

[13]<\/a>\u00a0 Die 27 Zeichnungen der Mappe >Dinge des ordentlichen Lebens< erscheinen als Faksimileausgabe, herausgegeben von Christiane Vielhaber, in K\u00f6ln 1988.<\/span><\/p>\n

[14]<\/a>\u00a0 Eckhart Gillen: Genius loci \u2013 Malerei als Topografie der Erinnerung, in: Ausst.-Kat. Heribert C. Ottersbach, Galerie Hans Barlach, Hamburg und K\u00f6ln 1989, S. 6.<\/span><\/p>\n

[15]<\/a> Siehe dazu Sabine Sch\u00fctz: Anselm Kiefer. Geschichte als Material. Arbeiten 1969 \u2013 1983, K\u00f6ln 1999, S. 327ff.<\/span><\/p>\n

[16]<\/a>\u00a0 Eckart Gillen: Genius loci (wie Anm. 11), S.6.<\/span><\/p>\n

[17]<\/a>\u00a0 Heribert C. Ottersbach: Erinnerte Bilder (wie Anm. 8), S. 48.<\/span><\/p>\n

[18]<\/a>\u00a0 Zit. nach Magnus Christian Gellert: \u201eScherbenlese des Jahrhunderts\u201c oder \u201eErinnerte Bilder\u201c\u00a0 Die Arbeit >o. T. (Jugend)< von Heribert C. Ottersbach, Magisterarbeit vorgelegt der Philosophischen Fakult\u00e4t der Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universit\u00e4t zu Bonn 1998, S. 12.<\/span><\/p>\n

[19]<\/a>\u00a0\u00a0 Heribert C. Ottersbach im Gespr\u00e4ch mit Eckhart Gillen, in: Ausst.-Kat. Wider die Vollendung (wie Anm. 8), S. 89.<\/span><\/p>\n

[20]<\/a>\u00a0 Eckhart Gillen\/Heribert C. Ottersbach: Blickwechsel \u2013 Des K\u00fcnstlers Blick auf die Moderne, in: Ausst.-Kat. Heribert C. Ottersbach \u2013 Modernebilder 1995-1999, Kunstmuseum D\u00fcsseldorf im Ehrenhof 1999, S. 16.<\/span><\/p>\n

[21]<\/a>\u00a0\u00a0 Heribert C. Ottersbach: Erinnerte Bilder (wie Anm. 8), S. 32.<\/span><\/p>\n

[22]<\/a> Bettina Baumg\u00e4rtel: Was tun mit der Moderne? \u2013 Denkprozesse im Werk von Heribert C. Ottersbach, in: Ausst.-Kat. Modernebilder (wie Anm. 20)<\/span><\/p>\n

[23]<\/a>\u00a0\u00a0 Eckhart Gillen: Scherbenlese des Jahrhunderts. Zu Heribert C. Ottersbach, in: Ausst.-Kat. Deutschlandbilder. Kunst aus einem geteilten Land, Martin-Gropius-Bau, Berlin 1997, S. 389.<\/span><\/p>\n

[24]<\/a>\u00a0\u00a0 Bettina Baumg\u00e4rtel (wie Anm. 22), S. 55.<\/span><\/p>\n

[25]<\/a>\u00a0\u00a0 Ebd., S. 57.<\/span><\/p>\n

[26]<\/a>\u00a0\u00a0 Aleida Assmann: Zur Metaphysik der Erinnerung, in: Kai-Uwe Hemken (Hg.): Ged\u00e4chtnisbilder. Vergessen und Erinnern in der Gegenwartskunst, Leipzig 1996, S. 28.<\/span><\/p>\n

Quelle:<\/em> Bilder aus dem Proberaum der 1980er Jahre. In: Heribert C. Ottersbach: Bilder aus dem Proberaum. Arbeiten der fr\u00fchen 80er, Ausst.-Kat. hrsg. von Michael Beck und Ute Eggeling,: D\u00fcsseldorf:Beck&Eggeling Kunstverlag 2013 S. 8-41.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Karin Thomas Bilder aus dem Proberaum der 1980er Jahre Nach den Zw\u00e4ngen der nationalsozialistischen Diktatur hatte die deutsche Kunst f\u00fcr mehr als zwei Jahrzehnte die bildnerische Manifestation ihrer Freiheit im Drang nach dem absolut Individuellen und Neuen gesucht. In dem … Weiterlesen →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[10],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/358"}],"collection":[{"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=358"}],"version-history":[{"count":5,"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/358\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":365,"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/358\/revisions\/365"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=358"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=358"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=358"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}