{"id":327,"date":"2016-02-02T16:27:17","date_gmt":"2016-02-02T15:27:17","guid":{"rendered":"http:\/\/karinthomas.eu\/?p=327"},"modified":"2017-02-27T17:53:27","modified_gmt":"2017-02-27T16:53:27","slug":"ein-rueckblick-auf-sechs-ausstellungen-deutscher-kunst-1997-2009","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/karinthomas.eu\/?p=327","title":{"rendered":"Ein R\u00fcckblick auf sechs Ausstellungen deutscher Kunst 1997 – 2009"},"content":{"rendered":"

Text als Word-Dokument downloaden: Re-Visionen_eines_Bilderstreites.doc<\/span><\/a><\/p>\n

2011<\/span><\/p>\n

Ein R\u00fcckblick auf sechs Ausstellungen deutscher Kunst 1997 – 2009<\/b><\/span><\/h3>\n

Als im Herbst 1989 die Mauer zwischen den beiden deutschen Teilstaaten gefallen war, wurden schon wenige Monate sp\u00e4ter im Windschatten der Wiedervereinigungseuphorie heftige Animosit\u00e4ten zwischen den Szenarien und Vertretern der ost- und westdeutschen Kunst offenkundig, denen die Publizistik das Signum \u201edeutsch-deutscher Bilderstreit\u201c gab. Ein knappes halbes Jahr vor dem Kollaps des SED-Regimes hatte eine seinerzeit umstrittene K\u00f6lner Ausstellung mit ihrem Titel den Begriff \u201eBilderstreit\u201c bereits in den aktuellen Kunstdiskurs eingebracht. Ihr Kurator, Siegfried Gohr, verfolgte unter den Vorzeichen >Bilderstreit \u2013 Widerspruch, Einheit, Fragment< eine doppelte Zielsetzung. Einerseits sollte die Ausstellung die Dialogpotenzen der inzwischen legend\u00e4r gewordenen K\u00f6lner >Westkunst<- Schau von 1981 reaktivieren, zugleich aber auch Schlaglichter auf die sch\u00f6pferischen Energien und Konflikte der Kunst nach 1960 werfen, die in der >Westkunst< noch weitgehend ausgeblendet war.<\/p>\n

F\u00fcr den Kontext des deutsch-deutschen Bilderstreits, der bereits ein Jahr nach der K\u00f6lner >Bilderstreit<-Ausstellung zu eskalieren beginnt und sich auf eine breit ausgetragene Feuilleton-Diskussion um den Wert oder Unwert der Kunstproduktion aus DDR-Zeiten fokussieren wird, ist weniger die Auswahlkonzeption des K\u00f6lner Exponaten-Arrangements als vielmehr der Einf\u00fchrungsessay des Katalogbuches von Hans Belting aufschlussreich. Unter dem Titel \u201eBilderstreit \u2013 ein Streit um die Moderne\u201c sondiert Belting die Konflikte der Moderne und diagnostiziert den Gegensatz von Figuration und Abstraktion als einen der folgenreichsten Streitpunkte, der sich \u2013 offen oder subkutan \u2013 von der Moderne bis zur Postmoderne durch die internationale Geschichte der Kunst zieht. Dabei verquicken sich die k\u00fcnstlerischen Bilderstreite als Kampf um die Deutungshoheit in der Kunst mit den Nachwirkungen politischer Schaupl\u00e4tze.<\/p>\n

Die gro\u00dfen Stil-Bewegungen der Moderne verstanden sich vom Futurismus bis zum Bauhaus als Leitbilder, nach denen sich die Reform der Welt richten sollte. Diese Utopie erneuerte sich nach dem Zweiten Weltkrieg noch einmal in der restaurativen Moderne. Die Wiedergutmachungsaktionen, die das westliche Europa der abstrakten Kunst entgegenbrachte, gipfelten in Werner Haftmanns zweiter Documenta (1959), die das abstrakte Kunstwerk von den Banalit\u00e4ten der gegenst\u00e4ndlichen Themen fernhielt und zum kultischen Schaubild des Sublimen stilisierte. So wurde der Bilderstreit, den Verteidiger des Realismus in den 1950er Jahren ausl\u00f6sten, in wachsendem Ma\u00dfe ein Streit\u00a0 um die Moderne, in dem sich kulturell und politisch der vom Vietnamkrieg herausgeforderte Gegensatz zwischen Europa und den USA widerspiegelt.1 In den 1980er Jahren war die Leitbild-Idee der Moderne vollends ersch\u00f6pft, ihr Fortschrittsoptimismus hat sich in einer ironischen Zitatenkunst relativiert, die sich \u2013 wie Belting formuliert \u2013 \u201ewahllos der modernen wie der vormodernen Vorbilder bedient\u201c.2<\/p>\n

Als der deutsch-deutsche Bilderstreit ausbricht, ist der Antagonismus zwischen Abstraktion und Figuration in den Kunstkontroversen weithin obsolet geworden. Doch als die deutschen K\u00fcnstler aus West und Ost ab 1990 pl\u00f6tzlich Seite an Seite um Anteile am kapitalistisch organisierten Kunstmarkt konkurrieren, reaktiviert die kulturpolitische Diskussion die verbrauchten Utopien der Moderne von der wesensm\u00e4\u00dfigen Verbindung zwischen freier Kunst und Fortschritt und implantiert sie in den deutsch-deutschen Bilderstreit. Mit dem Verweis auf ihren gesellschaftlichen Auftrag und auf r\u00fcckw\u00e4rtsgewandte Traditionsverhaftung disqualifiziert das kulturelle Establishment aus Westdeutschland die ostdeutschen K\u00fcnstler als staatsh\u00f6rig oder vorgestrig antimodern und unter-l\u00e4sst dabei zun\u00e4chst eine genaue Analyse dessen, was Staatsauftrag war und was von der Kunst in der DDR aus dem Abseits oder der Dissidentenperspektive relevant geworden war.<\/p>\n

Die Polemik weitet sich Ende 1993 zu einem Sturm der Entr\u00fcstung aus, als Dieter Honisch Kunstwerke von Malern aus der DDR, die vorwiegend \u00fcber den Staatlichen Kunsthandel in die Best\u00e4nde der Berliner Neuen Nationalgalerie gelangt waren, der modernen Abteilung internationaler Kunst des 20. Jahrhunderts im Rahmen einer Neuh\u00e4ngung inkorporiert. Die Proteste gipfeln schlie\u00dflich im Ruf nach Entsorgung, f\u00fcr die sechs Jahre sp\u00e4ter die diffamierende Weimarer Ausstellung >Aufstieg und Fall der Moderne< in der \u00e4sthetischen Analogisierung von NS- und DDR-Kunst den inszenatorischen Rahmen liefert. Vor allem aber ger\u00e4t in dieser Phase des Bilderstreits die Neugier auf m\u00f6gliche Gemeinsamkeiten in der deutsch-deutschen Kunst aus dem Blick.<\/p>\n

Dabei hatte Eberhard Roters bereits 1985 <\/b>die Berliner Museen dazu angeregt, Kunst aus der Bundesrepublik und der DDR danach zu befragen, wie in ihnen der Verlust von Geschichte und deren Wiederkehr anschaulich geworden war. 1997 kann Eckhart Gillen dieses Vorhaben des inzwischen verstorbenen Eberhard Roters mit der Ausstellung >Deutschlandbilder. Kunst aus einem geteilten Land< anl\u00e4sslich der 47. Berliner Festwochen verwirklichen. Nicht das Ende des Zweiten Weltkriegs und die Teilung Deutschlands, sondern das Jahr der nationalsozialistischen Machtergreifung 1933 ist Gillens Ausgangspunkt f\u00fcr die Analyse der selbstverschuldeten deutschen Katastrophe. Denn zw\u00f6lf Jahre Terror, endend im Vernichtungskrieg und im Holocaust, hatten die deutsche Teilung und die Blockbildung des Kalten Krieges zur Folge. Nicht zuletzt in der Bewusstwerdung dieser Kontexte sieht Gillen bei allen Gegens\u00e4tzen eine verbl\u00fcffende Gemeinsamkeit ost- und westdeutscher K\u00fcnstlerpers\u00f6nlichkeiten.<\/p>\n

Der umfangreiche Katalog zur Ausstellung im Berliner Martin-Gropius-Bau wird vom Abdruck eines Vortrags eingeleitet, den Eberhard Roters am 4. April 1992 in Dresden unter dem Eindruck des inzwischen virulenten deutsch-deutschen Bilderstreits gehalten hatte. Roters\u2019 Ausf\u00fchrungen umrei\u00dfen die k\u00fcnstlerische >Spannweite der Konflikte< und setzen Reflexionen fort, die Hans Belting bereits drei Jahre zuvor in seinem oben zitierten Essay formuliert hatte. Nicht das Abr\u00fccken aus dem Realit\u00e4tsgef\u00fcge seiner Zeit\u00a0 macht den K\u00fcnstler autonom, sondern die Diagnose \u201edes Zeitbewusstseins aus der Perspektive des Ortes, an dem er sich befindet. \u201aOrt\u2019 ist dabei sowohl geographisch wie geistig gemeint.\u201c3 Damit fordert Roters die Sondierung der k\u00fcnstlerischen Werke vor dem Hintergrund der politischen Szenarien ihrer Entstehungszeit, was die Bilderstreit-Debatte zu diesem Zeitpunkt mit ihren Pauschalurteilen noch weitgehend unterl\u00e4sst.<\/p>\n

Mit Nachdruck thematisiert Roters auch die Austragung des Generationenkonflikts, dem er fruchtbare Perspektiven\u00a0 f\u00fcr die weitere Entwicklung der Kunst in Deutschland zuweist: \u201eDie Jungen haben den Identit\u00e4tsausdruck ihres eigenen Epochenbewusstseins zu finden, und das geht selbstverst\u00e4ndlich nicht ohne den Streit mit den Alten. Es geht sogar nicht ohne die Ablehnung der Alten, gerade deshalb, weil die Jungen nicht umhin k\u00f6nnen, sich auf das zu beziehen, was ihnen die Alten hinterlassen haben.\u201c4 Beide Sondierungsaspekte f\u00fcr das Kunstwerk und seinen Urheber \u2013 das Zeitbewusstsein und den darin verankerten Identit\u00e4tsausdruck \u2013 hat Gillen zu Leitlinien seiner Ausstellung erhoben. Vor der Folie der politischen Zusammenh\u00e4nge von 1933 bis zur Wiedervereinigung interpretieren die >Deutschlandbilder< die deutsche Kunst aus Ost und West erstmals als mentale Auseinandersetzung mit dem Zivilisationsbruch in Auschwitz. In den R\u00e4umen der Ausstellung und in den 20 Kapiteln des Kataloges, die Kunst-werke von ost- und westdeutschen K\u00fcnstlern problemorientiert zusammenf\u00fchren, erf\u00e4hrt der Rezipient noch einmal die Anf\u00e4nge, Generationsbr\u00fcche und Perspektivenwechsel zwischen Erinnern und Vergessen.<\/p>\n

Mit dem Titel der Beuysschen Installation Zeige deine Wunde<\/i> l\u00e4sst sich Gillens Zugriff auf die deutsche Kunstgeschichte metaphorisch beschreiben, deren Br\u00fcchen und Traumata er in Bildern nachsp\u00fcrt und dabei erstaunliche Parallelen zwischen der ost- und westdeutschen Kunst offen legen kann. In seinem Katalogessay \u201eDie Wunde\u201c macht Siegfried Gohr darauf aufmerksam, dass es die abstrakte Sprache der fr\u00fchen Penckschen Weltbilder war, die statt utopischer Leitbilder zur Weltverbesserung das Ost-West-Verh\u00e4ltnis jenseits der herrschenden Eiszeit im Kalten Krieg analysierte.5 Als sich die Moderne im Westen und der sozialistische Traum im Osten an den Realit\u00e4ten des Alltags verbraucht hatten, gab es \u2013 so dokumentiert Gillens Ausstellung >Deutschlandbilder< \u2013 unangefochten von Stilwechseln oder weltanschaulichen Bevormundungen im Westen wie im Osten K\u00fcnstler, die mit malerischer K\u00f6nnerschaft gedanklichen Eigensinn bewiesen haben.<\/p>\n

Den Blick auf die deutsch-deutsche Kunstgeschichte kann Eckhart Gillen 2002\/03 gemeinsam mit Eugen Blume in einer Ausstellung f\u00fcr das Museum der bildenden K\u00fcnste Leipzig und das Museum Folkwang Essen auf das letzte Jahrzehnt vor dem Mauerfall konzentrieren. Die Ausstellung tr\u00e4gt den Titel >Wahnzimmer< und ist Teil der Doppelschau >Klopfzeichen<, in der das Zeitgeschichtliche Forum Leipzig in der Stiftung Haus der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland deutsch-deutsche Kulturbeziehungen unter dem Motto >Mauerspr\u00fcnge< facettenreich in Szene setzt und anschaulich bilanziert. Leider bleibt die Resonanz auf diese Doppelausstellung, die einen innovativen konzeptionellen Weg beschreitet, relativ blass, weil die gedr\u00e4ngte Pr\u00e4sentation in den provisorischen R\u00e4umen des Leipziger Bildermuseums das Wechselspiel zwischen den Exponaten, die von den Kuratoren aus dem Schaffen von K\u00fcnstlern der j\u00fcngeren Generation in den 1980er Jahren ausgew\u00e4hlt worden waren, nicht zur vollen Wirkung bringen kann. Der Katalog zur Ausstellung verdient umso mehr Beachtung. Er veranschaulicht in den ausgestellten Werken wie in den Kommentaren der Kuratoren und den Statements der K\u00fcnstler ebenso die von Hans Belting in seinem Bilderstreit-Aufsatz apostrophierte Stilrelativierung durch beliebige Stilzitate der Westk\u00fcnstler wie die zwischen Melancholie, Nihilismus und Sinnsuche oszillierende Mimesis vieler ostdeutscher K\u00fcnstler. Nichts wird in eine k\u00fcnstliche N\u00e4he ger\u00fcckt, es bleibt dem Leser \u00fcberlassen, von den gesellschafts-politischen Umst\u00e4nden bedingte Differenzen ,aber auch subkutane Beziehungsgeflechte vor dem Hintergrund der gemeinsamen deutschen Kulturtradition wahrzunehmen. So wird der \u201eLaborismus gegen Kapitalismus und Kommunismus\u201c6, den die Utopie Beuysscher Richtkr\u00e4fte\u00a0<\/i> in beiden deutschen Kunstszenen w\u00e4hrend der fr\u00fchen 1980er Jahre ausgel\u00f6st hat, ebenso greifbar wie der sp\u00e4tere Utopieverlust. Solche Desillusionen \u00e4u\u00dfern sich in den sarkastischen Ironien und Parodien der Kippenberger-Riege, die sich der Trivialtechniken der Massenmedien bedient, aber auch im ostdeutschen Eigen-Sinn tragikomischer Mythenannexionen und performativer Selbsterfahrungen, in denen sich \u201edie Absurdit\u00e4ten des Alltags als Reflex auf das Auseinanderklaffen von Anspruch und Realit\u00e4t\u201c spiegeln.7 Parallel zum westdeutschen Wiedereinstieg in das narrative Bild entdecken die beiden Kuratoren auch eine weit gef\u00e4cherte Palette abstrakter Kunst in verschiedenen Enklaven der ostdeutschen Landschaft. Dieser \u201eAustritt aus dem Menschenbild\u201c konnte nicht wie im Westen aus Kontinuit\u00e4ten und Paradigmenwechsel entstehen, sondern in ihm manifestiert sich jeweils eine pers\u00f6nliche Werkkonzeption, die \u201eaus einer realistischen Gesinnung heraus, irgendwann das bereits nicht mehr Erz\u00e4hlende dieser Figurationen frei \u00fcbersetzte\u201c8. Die Ausstellung macht offenkundig, dass der in den Bilderstreit wieder hineingetragene Konflikt zwischen einer innovativen Moderne und einer traditionsverhafteten, figurativen Bildlichkeit die K\u00fcnstler der 1980er Jahre realiter nicht mehr besch\u00e4ftigt hat.<\/p>\n

In der alten Bundesrepublik bewirken die von Eckhart Gillen (mit-)verantworteten Ausstellungen >Deutschlandbilder< und >Wahnzimmer< eine beruhigende Versachlichung des Bilderstreits. Unter den ostdeutschen K\u00fcnstlern, vornehmlich der \u00e4lteren Generation, verbleiben jedoch kritische Vorbehalte, weil das jeweilige Themenkonzept der Ausstellungen eine umfassende Einbeziehung der ostdeutschen Kunstszene nicht erm\u00f6glicht. Umso nachhaltiger begr\u00fc\u00dfen K\u00fcnstler, Kunstvermittler und Besucher aus den neuen Bundesl\u00e4ndern die im Sommer und Herbst 2003 in der Neuen Nationalgalerie gezeigte Retrospektivausstellung >Kunst in der DDR<. Mit rund 400 ausgestellten Werken vom 145 K\u00fcnstlern erheben die beiden Kustoden der Berliner Nationalgalerie, Roland M\u00e4rz und Eugen Blume, den Anspruch, jenseits der Debatte des Bilderstreits um die politische Funktionalisierung das k\u00fcnstlerische Erbe der DDR nach \u00e4sthetischen Kriterien zu sichten. Erstaunlicherweise \u00e4hneln ihre thematischen Abteilungen dem Gliederungssystem nach lokalen Schulen wie Dresden, Leipzig, Ost-Berlin sowie nach Stilen und Themen, das Lothar Lang in seinem 1978 f\u00fcr das westliche Ausland bestimmte Kompendium \u201cMalerei und Graphik in der DDR\u201c im R\u00fcckgriff auf spezifische deutsche Traditionen und Vorgaben der Moderne angewendet hatte. F\u00fcr die Jahre 1946 bis 1980 kann die Ausstellung mit diesen Kriterien eine gro\u00dfe thematische Bandbreite erreichen. Ausgespart bleibt jedoch eine differenzierende Sicht auf die 1980er Jahre, wie sie Eberhard Roters als Konflikt zwischen der \u00e4lteren und der j\u00fcngeren Generation angesprochen hatte, weil sich die Kuratoren f\u00fcr diese Zeitspanne auf eine gr\u00fcndliche Analyse der unterschiedlichen politischen Auffassungen und \u00e4sthetischen Konzepte , die u.a. in den Verbandstagungen artikuliert worden sind, nicht einlassen. Statt dessen unterstreichen sie ihre Absicht, \u201enicht die weltanschauliche Position, sondern allein die Qualit\u00e4t und das Niveau des Kunstwerkes\u201c in den Blick nehmen zu wollen.9<\/p>\n

Unterschwellig durchpulsen somit die \u00fcberholten Werkvorstellungen der Moderne diese Ausstellung, so als seien sie in der Auseinandersetzung mit dem sozialistischen Realismus noch l\u00e4ngst nicht abgegolten. In seiner Rezension der Ausstellung konstatiert Hanno Rauterberg nach einem ersten Rundgang am 31. Juli 2003: \u201eGewiss ist es richtig, die Kunst nicht allein nach ihrer Gesinnung zu beurteilen, sonst t\u00e4te man am Ende nichts anderes als die DDR-Apparatschiks. Nach dieser Gesinnung aber gar nicht zu fragen kommt einer Verharmlosung gleich. (\u2026) Fast kann man den Eindruck gewinnen, da habe jemand ein St\u00fcck Kunstgeschichte kanonisieren wollen, um das Kapitel endlich ab- und wegzuschlie\u00dfen.\u201c10<\/p>\n

Wenn auch Rauterbergs Vorwurf, die Kuratoren h\u00e4tten Kunst aus der DDR endg\u00fcltig in eine abgeschlossene Vergangenheit bannen wollen, \u00fcberzogen sein mag, so ist doch unverkennbar, dass M\u00e4rz und Blume mit ihrem Ausstellungskonzept ein mit dem Anspruch des G\u00fcltigen auftretendes Gegenmodell zur unqualifizierten Ideologisierung\u00a0 von Kunst aus der DDR durch die Weimarer Schau von Achim Prei\u00df 1999 setzen wollten. F\u00fcr die museale Auratisierung des nach ihrem Urteil Bleibenden reaktivieren sie noch einmal jenen Haftmannschen Werkbegriff, der die Sch\u00f6pfungen der Nachkriegskunst \u2013 nach den schockierenden Diffamierungen der \u201eentarteten Kunst\u201c \u2013 den politischen Niederungen entheben und mit einem\u00a0 \u00fcber-zeitlichen Geltungsanspruch nobilitieren sollte.<\/p>\n

Mit ihrer Intention der Entpolitisierung und Kanonisierung des k\u00fcnstlerischen Erbes aus der DDR sprechen M\u00e4rz und Blume den B\u00fcrgern der neuen Bundesl\u00e4nder aus der Seele, bei ihnen findet das Inszenierungskonzept zur >Kunst in der DDR< breite Zustimmung. Denn die Ausstellung enth\u00e4lt viele Bilder, die von der SED-Kulturpolitik unter Verschluss gehalten oder mit Argwohn betrachtet worden waren und jetzt erstmals die thematische und \u00e4sthetische Bandbreite einer Kunst sichtbar machen, die in ihrem politisch-sozialen Umfeld entstanden war und eigene Lebenserfahrungen reflektierte. Als die Ausstellung jedoch auf westdeutschem Boden in der Bonner Bundeskunsthalle gastiert, bleiben die Besucherzahlen weit hinter den gewohnten Erwartungen zur\u00fcck, die das Haus sonst verzeichnen kann. Die B\u00fcrger der alten Bundesrepublik sind \u00fcberwiegend nicht in der Lage, diese geschichtsentr\u00fcckte und weitgehend kontextfrei inszenierte Bildersammlung aus dem anderen Deutschland zu begreifen.<\/p>\n

Als im August 2003 eine Tagung von Kunst- und Sozial-wissenschaftlern in Neuhardenberg nach den ersten Feuilleton-Reaktionen auf die Berliner Ausstellung >Kunst in der DDR< den deutsch-deutschen Bilderstreit bilanziert, liefert der Hallenser Maler Moritz G\u00f6tze mit seiner >re: realismus< betitelten kleinen Bilderschau vor Ort den ironischen Kommentar der jungen ostdeutschen K\u00fcnstlergeneration, die sich inzwischen l\u00e4ngst auf dem Kunstmarkt etabliert hat. In der Manier seiner Pop-Comics persifliert G\u00f6tze jahrzehntelang in der DDR-Propaganda verankerte Bildikonen wie Harald Hakenbecks Peter im Tierpark<\/i>, Willi Sittes Arbeiter am Schaltpult<\/i> oder Walter Womackas Paar am Strand<\/i>. Jeder B\u00fcrger, der in der DDR aufgewachsen ist, war von diesen Bildern w\u00e4hrend seiner gesamten Schulzeit begleitet worden. Doch die Berliner Ausstellung ignoriert dieses Ph\u00e4nomen, als habe es gar nicht existiert. W\u00e4hrend die verletzende Polemik aus dem Bilderstreit schwindet und dem entspannenden Lachen eines ironischen Humors Platz macht, bleibt die museale Kunstvermittlung eine vergleichende kritische Aufarbeitung der Kunst aus beiden deutschen Staaten im Kontext ihrer kultursoziologischen Grundierung weiterhin schuldig.<\/p>\n

Im Fr\u00fchjahr 2006 unterzieht Peter Pachnicke >Deutsche Bilder< in der Ludwig Galerie Schloss Oberhausen einer neuen Bilanzierung und m\u00f6chte seine aus Best\u00e4nden der Sammlung Ludwig best\u00fcckte Ausstellung ausdr\u00fccklich als Beitrag zum deutsch-deutschen Bilderstreit verstanden wissen. Denn schon seit den 1970er Jahren war die Bildersammlung mit Werken aus West- und Ostdeutschland, die das Ehepaar Ludwig neben der internationalen Kunst erworben hatte, in den Bilderstreit eingebunden, der mit der umstrittenen Teilnahme von staatlich approbierten K\u00fcnstlern aus der DDR an der documenta 6 (1977) begonnen hatte. Da Peter Ludwig seine sammlerischen Erkundungen der ostdeutschen Kunstszene im K\u00f6lner Zentrum seiner Vertragsmuseen, dem damaligen Wallraf-Richartz-Museum, nicht nach seinen W\u00fcnschen etablieren konnte, initiierte er seit 1982 die Sammlung \u201eKunst der DDR\u201c in der Obhut der Stadt Oberhausen und vollzog das in K\u00f6ln verweigerte direkte Nebeneinander der deutsch-deutschen Kunst auch in seinen Vertragsmuseen in Wien, Budapest, St. Petersburg und Peking. Bedeutende Leihgaben aus diesen H\u00e4usern – darunter Bernhard Heisigs Preu\u00dfisches Museum<\/i> von 1977\/78 aus dem Museum Moderner Kunst\/Stiftung Ludwig Wien und Anselm Kiefers Gro\u00dfe<\/i> Eisenfaust Deutschland<\/i> von 1979 aus dem Museum Ludwig im Staatlichen Russischen Museum St. Petersburg – dokumentieren in der Oberhausener Ausstellung >Deutsche Bilder aus der Sammlung Ludwig< den Anspruch dieser Sammlung, die deutsch-deutsche Kunst jenseits aller Vorurteile und ideologischen Verwerfungen als Gestaltungsraum f\u00fcr \u00e4sthetische und diskursive Interaktionen zur Anschauung zu bringen. Schon fr\u00fchzeitig nahm das Ehepaar Ludwig hinter allen Unterschieden parallele existenzielle Dispositionen und malerische Passionen bei jenen ost- und westdeutschen K\u00fcnstlern wahr, die in den 1960er Jahren einen Mentalit\u00e4tswechsel vollzogen hatten und die Motive ihrer Kunst in der verdr\u00e4ngten deutschen Geschichte suchten.<\/p>\n

Pachnickes Ausstellungskonzept ist auf diese \u201emit der Wut der Sinne\u201c11 gemalten Bilder fokussiert und forscht in der fr\u00fchen Moderne nach typisch deutschen Wurzeln und Traditionen f\u00fcr diese rebellische Expressivit\u00e4t in Br\u00fcchen und Widerspr\u00fcchen. Ausdr\u00fccklich beruft sich Pachnicke auf den Pionier in der kritischen Beobachtung des deutschen Bilderstreits, Eberhard Roters, dessen Dresdner Vortrag von 1992 mit dem Titel \u201eDie Spannweite der Konflikte\u201c im Katalog \u2013 als Reprise auf den Katalog der >Deutschlandbilder< \u2013 erneut in Erinnerung gerufen wird. Geistesgeschichtliche\u00a0 Anregung hat sich der Kurator bei Werner Hofmann geholt, der in seiner 1999 erschienenen und auszugsweise im Oberhausener Ausstellungs-katalog nachgedruckten Streitschrift\u00a0 \u201eWie deutsch ist die deutsche Kunst?\u201c den Verst\u00f6rungen in der deutschen Malerei seit Adolph Menzel nachgegangen ist.12 Von den in ihrer Affir-mation der preu\u00dfischen Glorie gescheiterten Historien-bildern Menzels schl\u00e4gt Hofmann den Bogen zu Heisigs Preu\u00dfischem Soldatentanz<\/i>, zu den dithyrambischen Vogel-scheuchen von L\u00fcpertz in Wehrmachtsuniform und zu den amputierten Helden von Georg Baselitz inmitten verw\u00fcsteter Landschaften. Nach Hofmann leisten die K\u00fcnstler aus Ost- und Westdeutschland hier gleicherma\u00dfen den Selbstfindungsprozess in einer fragw\u00fcrdig gewordenen Welt und in der Auseinander-setzung mit den \u201eDaseinsfragen, Erwartungen und \u00c4ngsten der Nation\u201c.<\/p>\n

Leider gelingt es Pachnicke nicht, den geistesgeschichtlichen Rahmen, den er von Werner Hofmann bezieht, mit den konkreten Spannungsfeldern des Kunstschaffens in der DDR und ihrer Kulturpolitik zu verbinden. Obwohl er sich auf Eberhard Roters beruft, entgleitet ihm die \u201eSpannweite der Konflikte\u201c, statt dessen stellt er die Bilder seiner Ausstellung in die pure \u00c4sthetik eines \u201ewhite cube\u201c hinein. Damit glaubt er, dem von ihm postulierten Prinzip einer Pr\u00e4sentation von ost- und westdeutscher Kunst \u201egleichberechtigt auf einer Augenh\u00f6he\u201c13 Gen\u00fcge zu tun, leistet\u00a0 damit aber erneut einem irritierenden Missverst\u00e4ndnis Vorschub, dem zuvor schon die Kuratoren der Berliner Ausstellung >Kunst in der DDR< anheimgefallen sind. Denn die Bedeutung und Sinnhaftigkeit \u201edeutscher Bilder\u201c ist ohne ihre Entstehungszusammenh\u00e4nge schwer zu begreifen. Diese gr\u00fcnden nicht nur \u2013 wie Pachnicke hervorhebt \u2013 in der kunstgeschichtlichen Periode des Expressionismus, an die K\u00fcnstler im Osten wie auch im Westen Deutschlands gleicherma\u00dfen ankn\u00fcpfen konnten, sondern ebenso in den zeitspezifischen politischen und gesellschaftlichen Kontexten einer geteilten deutschen Nachkriegsgeschichte. Wie Roland M\u00e4rz und Eugen Blume vers\u00e4umt es auch Peter Pachnicke, die Entstehungskontexte der Kunst aus der DDR sichtbar werden zu lassen, Verwerfungen aufzuzeigen und Widerspr\u00fcche konkret zu benennen. Statt dessen sucht er die Spuren zu markieren, die sich von den Selbstbefragungen des deutschen Expressionismus und den Realit\u00e4tswahrnehmungen der Neuen Sachlichkeit in den Bildern aus dem geteilten Deutschland entdecken lassen, um auf diese Weise die Parallelen in der Traditionsaneignung zu betonen, die in der DDR-Kunstwissenschaft lange Zeit geleugnet worden waren.<\/p>\n

Die expressive Rebellion als einen in der nationalen Kunstgeschichte verankerten deutsch-deutschen Parallelprozess vermag die Ausstellung aber nur f\u00fcr die Phase des Aufbruchs in den 1960er und fr\u00fchen 1970er Jahren nachzuweisen, als sich K\u00fcnstler in der Bundesrepublik und in der DDR gleicherma\u00dfen der eigenen Geschichte mitsamt ihrer verdr\u00e4ngten Schuld gen\u00e4hert haben. In den Br\u00fcchen und Destruktionen dieser Bilder entdeckte bereits Hofmann gleichgelagerte Strategien, mit denen die K\u00fcnstler ihre Verst\u00f6rungen durch die Denkmuster des Kalten Krieges und die Spannungen zwischen den Generationen in der Aufarbeitung der Vergangenheit ausdr\u00fcckten.<\/p>\n

In ihren nachfolgenden Teilen zerfasert die Ausstellung aber zu einer mehr oder weniger zuf\u00e4lligen Ansammlung von Exponaten aus den sp\u00e4ten 1980er und 1990er Jahren, als Peter Ludwig sein fr\u00fcheres stringentes Sammlungskonzept nicht mehr fortgef\u00fchrt hat. So gelingt es der Ausstellung nicht, jenes ironische Patchwork angemessen zu inszenieren, mit dem Albert Oehlen oder Martin Kippenberger in der Nachfolge Sigmar Polkes auf die mediale Bilderflut des Zeitgeistes und auf die Pathosformel \u201edeutsche Kunst\u201c reagiert haben. Auch die Agonie des DDR-Staates findet keinen pointierten Widerhall in den ostdeutschen Exponaten aus den sp\u00e4ten 1980er Jahren. Neo Rauchs noch fast farbfrisches Gem\u00e4lde Konvoi<\/i> von 2003 als Schlusspunkt der Ausstellung wirkt ohne Einbeziehung in ein aktuelles malerisches Umfeld wie eine blo\u00dfe Konzession an die k\u00fcnstlerische Reputation des Leipziger Malers, die er sich als Shootingstar auf dem internationalen Kunstmarkt erworben hat. Als die DDR 1989 kollabierte, malte Neo Rauch als Student an der Leipziger Hochschule noch mit dem neoexpressio-nistischen Furor seiner Lehrer. Den deutsch-deutschen Bilderstreit hat er mit seinen verr\u00e4tselten Nachwendebildern in elegischer Distanz zur\u00fcckgelassen.<\/p>\n

Pachnickes Ausstellung greift zwar, gest\u00fctzt auf Werner Hofmanns Reflexionen, jenes spezifisch deutsche Thema auf, das Siegfried Gohr im Katalog der >Deutschlandbilder< als \u201edie Wunde\u201c leitmotivisch umschrieben hat. Er vers\u00e4umt es aber Hofmanns Denkansatz auf die 1980er Jahre zu \u00fcbertragen und mit den politischen Abl\u00e4ufen dieser Zeit zu kontextualisieren. Die eigene Einbindung in den kulturpolitischen Apparat des SED-Staates als Vizepr\u00e4sident des Verbandes Bildender K\u00fcnstler der DDR mag den fr\u00fcheren Professor an der Leipziger Hochschule f\u00fcr Grafik und Buchkunst daran gehindert haben, eine freie Sicht auf die letzte Phase der Kunstproduktion in der DDR zu gewinnen.<\/p>\n

Wo die Kunstvermittlung weiterhin Defizite in der konkreten Aufarbeitung der doppelten deutschen Kunst aufzuweisen hat, sind die K\u00fcnstler durch entkrampfte Begegnungen einander n\u00e4her ger\u00fcckt. Gerhard Richter, der 1977 seine Bilder aus Protest gegen die beh\u00f6rdensanktionierte Beteiligung von staatsloyalen DDR-K\u00fcnstlern an der documenta 6 zur\u00fcck-gezogen hatte, beschenkte inzwischen seine Heimatstadt Dresden gro\u00dfz\u00fcgig mit einem gewichtigen Werkkonvolut aus allen Phasen seines Schaffens, und westdeutsche Malerf\u00fcrsten wie Baselitz und L\u00fcpertz haben ihr 1990 noch kategorisch formuliertes Verdikt gegen\u00fcber den ostdeutschen Kollegen aus ihrer Generation revidiert. Als Bernhard Heisigs gro\u00dfe Retrospektivausstellung\u00a0 >Die Wut der Bilder< 2005 nach ihrer Erstpr\u00e4sentation im Leipziger Museum der bildenden K\u00fcnste auch in der D\u00fcsseldorfer Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen gezeigt wird, beteiligt sich der Rektor der D\u00fcsseldorfer\u00a0 Kunstakademie Markus L\u00fcpertz an der in Leipzig publizierten Festschrift f\u00fcr \u201eBernhard Heisig zum Achtzigsten\u201c mit einem Gedicht, in dem die Zeilen zu lesen sind: \u201eSo schufen die Maler hinter der Mauer \/ eine gro\u00dfe Trotzdem-Bildwelt, \/ die man lesen k\u00f6nnen musste \/Bernhard Heisig ist ein Gigant \/ in dieser vergangenen Bretterwelt gewesen.\u201c<\/p>\n

Hat man 2005 die Erwartung hegen k\u00f6nnen, dass von nun an eine unaufgeregte Sichtung deutsch-deutscher Kunstgeschichte die gemeinsam vertretene Zielsetzung von Kunsthistorikern und Museumsdirektoren aus West- und Ostdeutschland sein w\u00fcrde, so erh\u00e4lt diese Hoffnung ausgerechnet fast 20 Jahre nach dem Fall der Mauer mit der Ausstellung im Berliner Martin-Gropius-Bau >60 Jahre 60 Werke \u2013 Kunst aus der Bundesrepublik Deutschland 1949 bis 2009< einen empfindlichen R\u00fcckschlag. Denn sie best\u00e4tigt ein weiteres Mal die lakonische Feststellung, mit der Werner Hofmann im Jahr 2003 seinen Katalogbeitrag f\u00fcr die Ausstellung >Kunst in der DDR. Eine Retrospektive< begonnen hatte: \u201eLange Zeit waren die K\u00fcnstler der DDR dem Westen \u2013 sofern er sie \u00fcberhaupt zur Kenntnis nahm \u2013 ein \u00c4rgernis, eine Belanglosigkeit, ein Anachronimus. Heute, nach dem politischen Debakel vom November 1989, steht dieses ausgesparte Terrain erst recht im Abseits.\u201c14<\/p>\n

Die von der Bundeskanzlerin am 30. April 2009 er\u00f6ffnete und vom Bundesinnenministerium finanziell gef\u00f6rderte Ausstellung beruhte auf der Idee, f\u00fcr jedes Jahr des Geschichtsverlaufs zwischen 1949 und 2009 jeweils ein Kunstwerk in den Mittelpunkt einer Betrachtung des kulturellen Lebens in Deutschland zu stellen. F\u00fcr die Jahre 1949 bis 1989 treten ausschlie\u00dflich K\u00fcnstler in den Blick, die zu dieser Zeit in der alten Bundesrepublik gelebt haben. K\u00fcnstler aus der DDR blieben von der Pr\u00e4sentation mit dem Argument ausgegrenzt, im anderen Deutschland habe es unter den Bedingungen staatlicher Einflussnahme und Beschr\u00e4nkung keine Kunstfreiheit gegeben, wie sie im Grundgesetz der Bundesrepubkik garantiert ist. Signifikant f\u00fcr die von der Ausstellungs-organisation verfolgte kulturpolitische Tendenz sind die im Katalog abgedruckten Textausz\u00fcge aus dem protokollierten Ideenaustausch, in dem ein als Kuratorium firmierendes, prominent besetztes Beratergremium von Museumsleuten und weiteren Kunstexperten im Vorfeld der Ausstellung \u00fcber Konzeption und K\u00fcnstlerauswahl beriet. Auf die Bemerkung von Laszlo Glozer, dass Kunst aus der DDR ab den 1970er Jahren Teil der bundesrepublikanischen Wirklichkeit war, antwortete der Projektorganisator Walter Smerling: \u201eWir zeigen die Kunst, die unter Art. 5 Abs. 3 des Grundgesetzes m\u00f6glich war, n\u00e4mlich freie Kunst. In der DDR war die Kunst nicht frei, also hat sie in der Ausstellung nichts zu suchen.\u201c15 Unter den Teilnehmern des Ideenaustauschs blieb \u2013 wie Diskussionsbeitr\u00e4ge von Ingrid M\u00f6ssinger, Museumsdirektorin in Chemnitz, und von Peter Iden belegen \u2013 diese apodiktische Abwertung aller Kunstleistungen aus der DDR nicht unwidersprochen. Doch Folgen f\u00fcr das Ausstellungskonzept hatte dieser Widerspruch zu Smerlings Sichtweise nicht, weder f\u00fcr die Jahre 1949 bis 1970 noch f\u00fcr die von Glozer angesprochene Phase nach 1970, die unter dem Vorzeichen eines sich erweiternden Kulturaustauschs stand.16 Kunstgeschichtlich zeugt die Ausgrenzung von international renommierten K\u00fcnstlern wie Hermann Gl\u00f6ckner, Gerhard Altenbourg oder Carlfriedrich Claus von einer befremdlichen Ignoranz, denn l\u00e4ngst haben diese K\u00fcnstlerpers\u00f6nlichkeiten in der nach 1989 entstandenen kunstkritischen Literatur ihre angemessene W\u00fcrdigung gefunden und die seit der Renaissance vielfach diskutierte, von Smerling abermals reaktivierte Behauptung widerlegt, relevante Kunst k\u00f6nne nur in einem freien Staatsgebilde entstehen \u2013 was schon unter Verweis auf das Werk von Dmitri Schostakowitsch in der stalinistischen Sowjetunion eindrucksvoll widerlegt wird.<\/p>\n

Bemerkenswert ist aber auch die kulturpolitische Seite der mit einer formalen staatsrechtlichen Begr\u00fcndung sanktionierten Aussparung ostdeutscher Kunst aus dieser nachkriegsdeutschen Kunstbilanz. Wir erinnern uns: Die westdeutsche Politik vertrat in den beiden ersten Jahrzehnten nach Gr\u00fcndung der Bundes-republik mit Vehemenz einen staats- und v\u00f6lkerrechtlichen Alleinvertretungsanspruch, doch postulierte sie gleichzeitig den Fortbestand einer gemeinsamen deutschen Kultur als wesentliche Klammer f\u00fcr die Einheit der deutschen Nation. An diesem kulturgeschichtlichen Konzept hielt sie bis zum Ende der DDR fest, erst nach der deutschen Vereinigung entstand die Tendenz, die Kultur aus der DDR weitgehend abzuwerten, ohne die Frage nach ihrer wertvollen Substanz inhaltlich zu reflek-tieren. F\u00fcr diese fragw\u00fcrdige Entwicklung ist es symptomatisch, wenn Walter Smerling im Katalogvorwort konstatiert: \u201eDie kreative Kraft soll vermittelt werden, die sich in den sechs Jahrzehnten seit Kriegsende entfaltet hat und die Basis f\u00fcr die heutige Kunstlandschaft der Bundesrepublik darstellt. Es werden die wichtigsten Werke wegweisender deutscher K\u00fcnstler von 1949 bis 2009 gezeigt (\u2026)\u201c17 So erkennen wir im Jahr des doppelten deutschen Jubil\u00e4ums ein merkw\u00fcrdiges Paradox: Im\u00a0 \u201eKultur- Artikel\u201c 35 des Einigungsvertrags vom 31. August 1990 hatten die beiden demokratisch gew\u00e4hlten deutschen Regierungen bekr\u00e4ftigt: \u201eIn den Jahren der Teilung waren Kunst und Kultur \u2013 trotz unterschiedlicher Entwicklung der beiden Staaten in Deutschland \u2013 eine Grundlage der fortbestehenden Einheit der deutschen Nation.\u201c Als 19 Jahre sp\u00e4ter neben der Staatsgr\u00fcndung der Bundesrepublik vor 60 Jahren auch die deutsche Wiedervereinigung gew\u00fcrdigt werden sollte, war diese ebenso lapidar wie treffend formulierte Einsicht ad acta gelegt, was die Entr\u00fcstung vieler ostdeutscher Museumsleute und Kunstkritiker sehr verst\u00e4ndlich machte.<\/p>\n

F\u00fcr die Zeit nach dem Ende der SED-Diktatur wurde von den ostdeutschen K\u00fcnstlern der \u00e4lteren Generation nur Wolfgang Mattheuer in die Phalanx \u201ewegweisender deutscher K\u00fcnstler\u201c aufgenommen. Doch das f\u00fcr das kulturelle und k\u00fcnstlerische Klima des Jahres 1993 als prototypisch vorgestellte Gem\u00e4lde Hinter den 7×7 Bergen<\/i>\u00a0 ist die Paraphrase eines \u00e4lteren Bildes (Hinter den 7 Bergen<\/i>), das Mattheuer bereits 1973 malte. Obwohl es qualitativ mehr \u00fcberzeugt, konnte es nach den Kriterien der Ausstellungsmacher nicht ber\u00fccksichtigt werden, es wurde in der Ausstellungsinszenierung nicht einmal erw\u00e4hnt. Was soll da noch der Bildkommentar im Katalog bedeuten, der Mattheuer als einen der \u201ewegweisenden\u201c Protagonisten der Leipziger Schule hervorhebt, der \u201e\u00fcber die Staatskunst der DDR hinaus eigenst\u00e4ndige und kritische Werke geschaffen\u201c18 habe. Mit dem f\u00fcr die Ausstellung ausgew\u00e4hlten Gem\u00e4lde aus Mattheuers Sp\u00e4twerk l\u00e4sst sich dieser postulierte Stellenwert nur unzureichend unterstreichen.<\/p>\n

Da w\u00e4re ein Gem\u00e4lde von Bernhard Heisig, in dem sich dieser andere Maler der Leipziger Schule mit seinen traumatischen Kriegserinnerungen und den ideologischen Auswirkungen der m\u00f6rderischen Welteroberungsfantasien Hitlers auf das Schicksal des Einzelnen auseinandersetzt, eher dem beanspruchten Bedeutungshorizont gerecht geworden. So wundert es nicht, dass die so kurzfristig wie aufwendig von der Bundesregierung unterst\u00fctzte und von der Boulevard-Zeitung Bild<\/i> als Medien-partner gef\u00f6rderte Ausstellung in der Presse fast einhellig heftige Kritik erfahren hat und in der Diskussion um eine gesamtdeutsche Kunstgeschichte ohne Wirkung geblieben ist.<\/p>\n

Dagegen hat die am 25. Januar 2009 im Los Angeles County Museum of Art (LACMA) er\u00f6ffnete Ausstellung >Art of Two Germanys\/Cold War Culture< nicht nur auf nordamerika-nischem Boden, sondern auch hierzulande gro\u00dfe Aufmerk-samkeit gefunden. Kuratoren der kalifornischen Ausstellung, die im Anschluss an ihre Pr\u00e4sentation in Los Angeles vom 28. Mai bis 6. September auch im Germanischen Nationalmuseum N\u00fcrnberg und vom 3. Oktober 2009 bis zum 10. Januar 2010 im Deutschen Historischen Museum Berlin gezeigt wurde, waren Stephanie Barron und Eckhart Gillen, die in ihrer Kooperation auch die St\u00e4dtepartnerschaft zwischen Los Angeles und Berlin konkret bekundet haben. F\u00fcr Stephanie Barron ist die in N\u00fcrnberg und Berlin unter dem Titel >Kunst und Kalter Krieg \u2013 Deutsche Positionen 1945-89< gezeigte Ausstellung das dritte von ihr innerhalb der zur\u00fcckliegenden 20 Jahre organisierte Projekt, das sich mit der deutschen Kunst im Kontext von Politik besch\u00e4ftigt. 1991 hatte sie im LACMA \u2013\u00a0 anschlie\u00dfend auch in Berlin pr\u00e4sentiert \u2013\u00a0 das Schicksal der Avantgarde im Nazideutschland unter dem diffamierenden Vorzeichen von >Entarteter Kunst< analysiert, und 1997 folgte mit >Exil, Flucht und Emigration< eine weitere Ausstellung, die deutsche K\u00fcnstler und ihre Werke aus einer apolitischen Betrachtungsweise herausholte, um sie als eine komplexe Kombination von kulturellen Erfahrungen und politischen Programmen in den Blick zu nehmen. Mit Eckhart Gillen gewann Stephanie Barron einen erfahrenen Partner f\u00fcr ihre dritte, auf das Thema Kunst und Kalter Krieg fokussierte Ausstellung, konnte dieser doch seinen Forschungsfundus, den er schon in den >Deutschlandbildern<\u00a0 erstmals bilanziert hatte, in das Projekt einbringen. Ausgangspunkt der Ausstellung sind die unterschiedlichen Systeme, die als Folge des untergegangenen \u201eDritten Reiches\u201c im Nachkriegsdeutschland von den Siegerm\u00e4chten etabliert worden sind und das Kunstgeschehen in den 1949 gegr\u00fcndeten beiden deutschen Teilstaaten w\u00e4hrend des Kalten Krieges ma\u00dfgeblich beeinflusst haben. Was die Ausstellung >60 Jahre 60 Werke< v\u00f6llig ausgeklammert hat\u00a0 \u2013 die Parallelwahrnehmung der ost- und westdeutschen Kunstlandschaften mitsamt den Ursachen ihrer Polarisierungen und Ann\u00e4herungen \u2013, das leisten Barron und Gillen mit ihrer Ausstellung und dem Autorenteam des begleitenden Katalogbuches.19<\/p>\n

W\u00e4hrend Smerlings Ausstellungskonzeption die These Werner Haftmanns von der ideologiefernen, als Ausdruck der Freiheit verstandenen Kunst der Abstraktion fortschreibt, die sich der bundesdeutschen Demokratie verdanke, enth\u00fcllt der von Stephanie Barron und Sabine Eckmann herausgegebene Katalog diese scheinbare Ideologiefreiheit als aus den USA subversiv gesteuerte Strategie, mit der die Sowjetdiktatur kulturell decouvriert und eigene Hegemonialinteressen verbr\u00e4mt werden sollten. Zugleich wird der Wandel verfolgt, den die ostdeutsche Kunst zwischen dem sozialistischen Realismus der Stalin-\u00c4ra und den k\u00fcnstlerischen Auf- und Ausbr\u00fcchen im Anschluss an die Moderne durchschritten hat. Dabei f\u00e4llt auf, dass die Sicht von au\u00dfen, die die Amerikanerin Stephanie Barron auf die deutsche Kunstgeschichte richtet, zu unkonventionellen Wahrnehmungen bef\u00e4higt hat. So nimmt sie aus dem \u0152uvre Willi Sittes ein Fr\u00fchwerk in den Blick, mit dem der sp\u00e4ter zum Vorsitzenden des Verbandes Bildender K\u00fcnstler aufgestiegene Maler seinerzeit massive Kritik von Kultur-funktion\u00e4ren wie Alfred Kurella herausgefordert hat. Das Gem\u00e4lde Massaker II\u00a0<\/i> von 195920 geh\u00f6rt zu einem Werkzyklus, in dem Sitte die Verbrechen der SS im tschechischen Ort Lidice dokumentiert hat. In einer grausamen Vergeltungsaktion f\u00fcr das Attentat auf Reinhard Heydrich waren am 10. Juni 1942 die m\u00e4nnlichen Ortsbewohner ermordet, die Frauen und Kinder in Konzentrationslager deportiert worden. Sittes BIld h\u00e4lt die Szene unmittelbar nach der Erschie\u00dfung fest und orientiert sich dabei un\u00fcbersehbar an Picassos Guernica<\/i>-Monumentalbild. Hier wird deutlich, dass Sitte, wie auch Harald Metzkes, in den ausgehenden 1950er Jahren zu den jungen K\u00fcnstlern in der DDR geh\u00f6rte, die mit\u00a0 Anlehnungen an die Moderne die dogmatische Starre des sozialistischen Realismus durch erweiterte stilistische und thematische Freir\u00e4ume aufzubrechen suchten.<\/p>\n

Bemerkenswert ist die breite Resonanz, die das Publikum der Ausstellung in Los Angeles im Vergleich zu der Station in N\u00fcrnberg entgegengebracht hat. Die N\u00fcrnberger Besucher-zahlen best\u00e4tigen die allgemeine Erfahrung, dass in West-deutschland K\u00fcnstler und Kunstwerke aus der DDR auch weiterhin wenig Aufmerksamkeit finden. Der Bilderstreit der 1990er Jahre ist einem sich latent ausbreitenden Desinteresse gewichen. So l\u00f6ste eine 2009 ver\u00f6ffentlichte Pressemeldung \u00fcber die Verlagerung der DDR-Sammlungsbest\u00e4nde aus der Galerie Ludwig im Schloss Oberhausen vor Ort und in der Rhein-Ruhr-Region keinerlei Aufregung \u00fcber den Verlust eines wichtigen Fundus von Kunst aus der DDR im Westen Deutschlands aus. Christine Vogt, die nach dem Ausscheiden von Bernhard Mensch 2008 die Leitung des Hauses \u00fcbernommen hatte,sah keine Verwendungsperspektive mehr f\u00fcr die umfangreiche Dauerleihgabe Peter Ludwigs, die nach der Wiedervereinigung eine Br\u00fcckenkopf-Funktion f\u00fcr Kunst aus der DDR h\u00e4tte einnehmen k\u00f6nnen. Von der Kollektion, die der Aachener Sammler 1983 Schloss Oberhausen f\u00fcr die Gr\u00fcndung des Ludwig-Instituts f\u00fcr Kunst der DDR bereitgestellt hatte, wanderten 129 Gem\u00e4lde und 33 Skulpturen in das Museum der bildenden K\u00fcnste Leipzig und fast 500 grafische Bl\u00e4tter in die Depots des Germanischen Nationalmuseums N\u00fcrnberg. F\u00fcr das Leipziger Museum er\u00f6ffnet sich mit dem umfangreichen Zuwachs die Chance, einen neuen Fokus auszubilden, der die Kunst aus der DDR in den Kontext der deutschen und inter-nationalen Kunstentwicklung r\u00fcckt. Das kann nicht nur durch Wechselausstellungen gelingen, die neue Sichtweisen auf die alte Kunst der DDR bietet, sondern m\u00fcsste nun auch in der Komposition der Dauerausstellung der Sammlungsbest\u00e4nde zur Wirkung kommen. Nur auf diese Weise k\u00f6nnte die Diskussion um die gesamtdeutsche Kunstgeschichte einen neuen Impuls bekommen.<\/p>\n

_______________<\/p>\n

1\u00a0 Siehe die Kapitel >1945: die restaurierte Moderne<, >Der Streit um das Menschenbild<, >1960: eine zweite \u201eStunde Null\u201c< und >Der Streit mit der \u00d6ffentlichkeit<\u00a0 im Beitrag von Hans Belting: >Bilderstreit: ein Streit um die Moderne<, in: Siegfried Gohr und Johannes Gachnang: Bilderstreit – Widerspruch, Einheit und Fragment in der Kunst seit 1960, Ausst.-Kat. Museum Ludwig, K\u00f6ln 1989, S. 18ff.<\/p>\n

2\u00a0\u00a0Ebd., S. 25.<\/p>\n

3\u00a0\u00a0Eberhard Roters: \u201eDie Spannweite der Konflikte\u201c, in: Eckhart Gillen (Hrsg.): Deutschlandbilder, Ausst.-Kat., Berlin 1997, S.20.<\/p>\n

4\u00a0 Ebd., S. 21.<\/p>\n

5\u00a0 Siegfried Gohr: \u201eDie Wunde\u201c \u2013 ein Leitmotiv f\u00fcr die Betrachtung der deutschen Kunst, in: Ausst.-Kat. Deutschlandbilder (wie Anm. 3), S. 29.<\/p>\n

6\u00a0 Siehe Claudia Banz: Laborismus gegen Kapitalismus und Kommunismus im Dunkeln:Joseph Beuys, in: Ausst.-Kat. Wahnzimmer, Museum der bildenden K\u00fcnste Leipzig und Museum Folkwang Essen, Leipzig 2002, S. 45.<\/p>\n

7\u00a0Eckhart Gillen: Auto-Perforationsartistik: Else Gabriel, Micha Brendel, Rainer G\u00f6r\u00df, Via Lewandowsky, in: Ausst.-Kat. Wahnzimmer (wie Anm. 6), S.191.<\/p>\n

8\u00a0 Siehe Eugen Blume: Austritt aus dem Menschenbild: Joachim B\u00f6ttcher, Volker Henze, Hanns Schimansky, Harald Toppl, Mark Lammert, in: Ausst.-Kat. Wahnzimmer (wie Anm. 6), S. 132.<\/p>\n

9\u00a0 Eugen Blume und Roland M\u00e4rz: Re-Vision. Kunstdenkm\u00e4ler und Sinnzeichen, in:\u00a0 dies.(Hrsg.):Kunst in der DDR. Eine Retrospektive der Nationalgalerie, Ausst.-Kat. Neue Nationalgalerie Staatliche Museen zu Berlin 2003, S. 31.\u00a0 – F\u00fcr Eugen Blume mag die weitgehende Aussparung einer Konfliktanalyse der 1980er Jahre in der kurz zuvor von ihm mitkuratierten Ausstellung >Wahnzimmer< begr\u00fcndet sein. Zumal die Neue Nationalgalerie eine Zeitlang die in Leipzig gezeigte Doppelausstellung >Klopfzeichen< (mit ihren beiden Teilen >Wahnzimmer< und >Mauerspr\u00fcnge<) nach Berlin holen wollte. Da die Nationalgalerie aber bereits an einer eigenen Ausstellung arbeitete, zerschlug sich das Vorhaben. Roland M\u00e4rz war mit gro\u00dfer Beharrlichkeit an den Planungen der hauseigenen Ausstellung von Kunst aus der DDR in der Neuen Nationalgalerie beteiligt und legte besonderen Wert darauf, den bisher dominierenden Leipziger Malern die k\u00fcnstlerische Bedeutung der Berliner Schule entgegenzustellen, mit deren Vertretern ihn langj\u00e4hrige Freundschaften verbinden.<\/p>\n

10\u00a0 Hanno Rauterberg: Kunst auf Freigang. Die Neue Nationalgalerie in Berlin zeigt gro\u00dfartige Bilder aus DDR-Zeiten, verschweigt aber deren Geschichte, in: Die Zeit, 31. Juli 2003.<\/p>\n

11\u00a0 >Wut der Sinne< tituliert Peter Pachnicke das zentrale Raumarrangement seiner Ausstellung >Deutsche Bilder aus der Sammlung Ludwig< in der Ludwig Galerie Schloss Oberhausen.<\/p>\n

12\u00a0\u00a0Siehe Werner Hofmann: Wie deutsch ist die deutsche Kunst? Eine Streitschrift, Leipzig 1999. Peter Pachnicke bezieht sich auf das Kapitel >Das Grauen der Abgr\u00fcnde<, S. 51ff.<\/p>\n

13\u00a0 Bernhard Mensch und Peter Pachnicke (Hrsg.): Ausst.-Kat. Deutsche Bilder aus der Sammlung Ludwig, Ludwig Galerie Schloss Oberhausen 2006, S. 7 (Vorwort).<\/p>\n

14\u00a0 Ausst-Kat. Kunst in der DDR. Eine Retrospektive (wie Anm. 9), S. 33.<\/p>\n

15\u00a0 Das Beratergremium ist erstmals am 23. 10. 2008 zusammengetreten, das Protokoll in Ausz\u00fcgen abgedruckt in: Ausst.-Kat. 60 Jahre 60 Wege. Kunst aus der Bundesrepublik Deutschland 1949 \u2013 2009, hrsg. von Walter Smerling, Stiftung f\u00fcr Kunst und Kultur e.V. Bonn, Martin-Gropius-Bau Berlin 2009, K\u00f6ln 2009, S. 16-23, hier S. 19.<\/p>\n

16\u00a0 Siehe dazu Karin Thomas: Die Rezeption der Kunst aus der DDR in der Bundesrepublik bis 1989, in: Deutschland Archiv, H. 4\/2009, S. 684-695.<\/p>\n

17\u00a0 Walter Smerling: Das Gestern kann uns nur ermutigen, in: Ausst.-Kat. 60 Jahre 60 Werke (wie Anm. 15), S. 14.<\/p>\n

18\u00a0 Ausst.-Kat. 60 Jahre 60 Werke (wie Anm. 15), S. 248<\/p>\n

19\u00a0 Stephanie Barron und Sabine Eckmann (Hrsg.): Kunst und Kalter Krieg. Deutsche Positionen 1945-89, deutsche Ausgabe des vom Los Angeles County Museum of Art konzipierten Katalogs: Art of Two Germanys\/Cold War Cultures, Germanisches Nationalmuseum N\u00fcrnberg und Deutsches Historisches Museum Berlin, K\u00f6ln 2009.<\/p>\n

20\u00a0 Will Sitte, Massaker II, 1959, ebd., S. 69, Katalognummer 359.<\/p>\n

\u00a9 Karin Thomas<\/span><\/p>\n

(Eine wesentlich erweiterte Fassung unter dem Titel „Re-Visionen eines Bilderstreites. Ausstellungen deutscher Kunst zwischen 1997 und 2012“\u00a0in: Karl-Siegbert Rehberg \/ Paul Kaiser (Hg.): Bilderstreit und\u00a0<\/b>Gesellschaftsumbruch. Die Debatten um die Kunst aus der DDR als\u00a0<\/b>Stellvertreterdiskurs der deutschen Wiedervereinigung. Berlin:\u00a0<\/b>Siebenhaar Verlag 2013,\u00a0S.151-165)<\/b><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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