{"id":325,"date":"2016-02-02T16:24:28","date_gmt":"2016-02-02T15:24:28","guid":{"rendered":"http:\/\/karinthomas.eu\/?p=325"},"modified":"2016-08-14T18:31:18","modified_gmt":"2016-08-14T16:31:18","slug":"hans-broschs-selbstreferenzielle-malerei-und-ihre-kontexte","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/karinthomas.eu\/?p=325","title":{"rendered":"Hans Broschs selbstreferenzielle Malerei und ihre Kontexte"},"content":{"rendered":"

Text als Word-Dokument downloaden: Hans_Broschs_selbstreferenzielle_Malerei_und_ihre_Kontexte.doc<\/span><\/a>2<\/span><\/p>\n

2010<\/span><\/strong><\/span><\/p>\n

Hans Broschs selbstreferenzielle Malerei\u00a0<\/b><\/span>und ihre Kontexte<\/b><\/span><\/p>\n

Eine aufschlussreiche Notiz zum k\u00fcnstlerischen Werdegang von Hans Brosch findet sich im Feuilleton der Frankfurter Allgemeinen Zeitung<\/i> vom 6. Oktober 1975. Dort res\u00fcmiert der in Frankreich lebende Kunsthistoriker Werner Spies seine Eindr\u00fccke vom Rundgang \u00fcber die IX. Pariser Biennale der Jungen Kunst und kommentiert in seiner Rezension \u00e4u\u00dferst \u00fcberrascht den Beitrag des weithin unbekannten Malers Hans Brosch aus Ostberlin, der zur Sensation dieser Veranstaltung avanciert sei: \u201eEr bietet Collagen, teilweise mit reliefhaften Zutaten, die keinerlei gegenst\u00e4ndliche Assoziation zulassen.\u201c1 J\u00fcrgen Schweinebraden lieferte sp\u00e4ter eine genauere Kennzeichnung solcher Collagen als \u201eSerien von collagierten Zeichnungen, bei denen Papierstreifen aufgeklebt, zeichnerisch weiterbearbeitet, in der Zeichnung verwischt, mit Wachsspuren versehen und teils auch durchbrannt werden.\u201c Statt die Prinzipien des Sozialistischen Realismus zu exemplifizieren, orientierte sich hier ein K\u00fcnstler aus der DDR am experimentellen Erbe der Moderne. Broschs Arbeiten, so bemerkt Spies in seiner Rezension weiter, w\u00fcrden in Paris kaum derartige Verwunderung hervorrufen, \u201ew\u00fcsste man nicht um ihren paradoxen geographischen Entstehungsort.\u201c2<\/p>\n

In der Tat war es nicht der Verband Bildender K\u00fcnstler der DDR, der die Nominierung des seinerzeit 32-j\u00e4hrigen Brosch f\u00fcr die Biennale der Jungen Kunst initiierte. Auf Grund eines neuen Auswahlverfahrens durch ein Komitee von Kritikern und Museumsleuten erfolgte die Einladung von Brosch sogar gegen den Willen des Verbandsvorsitzenden Willi Sitte, der zuvor politischen Druck walten lie\u00df, um die DDR in Paris durch eine dem Sozialistischen Realismus entsprechende K\u00fcnstlerposition repr\u00e4sentieren zu lassen. Wer den \u00fcberraschenden Coup in Gang brachte, beleuchtet Spies im Bewusstsein, eine kulturpolitische Sensation offenzulegen, in seinem Ausstellungsbericht: \u201eDie Initiative, Hans Brosch auf der Pariser Biennale zu zeigen, liegt bei einem Mitglied des Komitees, bei Raoul-Jean Moulin, Kunstkritiker der kommunistischen Tageszeitung L\u2019Humanit\u00e9<\/i>. Er lernte Brosch vor einem Jahr w\u00e4hrend der Tagung der AICA, des Internationalen Verbandes der Kunstkritiker, in der DDR kennen. Die Einladung wurde von dem Kulturattach\u00e9 an der DDR-Botschaft in Paris und seinem franz\u00f6sischen Kollegen in Ost-Berlin bef\u00fcrwortet und gegen den Widerstand des Verbandes Bildender K\u00fcnstler durchgesetzt.\u201c3<\/p>\n

In der DDR besitzt Hans Brosch zu dieser Zeit einige Reputation als B\u00fchnenbildner. Denn der Meistersch\u00fcler des bekannten B\u00fchnengestalters, Malers und Grafikers Karl von Appen ist freischaffend f\u00fcr so renommierte H\u00e4user wie das Berliner Ensemble und das Deutsche Theater t\u00e4tig. Doch die Malerei, die er ohne Auftrag betreibt und in der er anpassungsfrei einen ureigenen Bildraum formuliert, ist ihm wichtiger als die Theaterarbeit, mit der er seinen Lebensunterhalt bestreitet. Sein j\u00e4her Erfolg als Maler auf der Pariser Biennale findet jenseits der Mauer allerdings keinerlei Widerhall, vom offiziellen Kunstbetrieb bleiben Broschs Bilder ausgeschlossen. Mit Ressentiment begegnet man seiner bild\u00e4sthetischen Strategie, die sich dem narrativen Abbild des sozialistischen Alltags verweigert, um stattdessen Matetrialanalysen und piktogrammhafte Zeichen eigenster Pr\u00e4gung in Farbr\u00e4ume einzubetten, die unmittelbar auf der Bildfl\u00e4che erzeugt werden.<\/p>\n

1979 nutzt Brosch einen Studienaufenthalt in Paris, um im Westen zu bleiben. Doch seine darauf folgende \u00dcbersiedlung nach West-Berlin erweist sich f\u00fcr den K\u00fcnstler nur bedingt als Befreiung. Angekommen im Herrschaftsfeld des Kunstmarktes, wird Brosch einem Vermittlungssystem von Kunst ausgesetzt, dessen Mechanismen ihm fremd sind. Unter westdeutschen Feuilletonisten hat sein spektakul\u00e4rer Biennale-Auftritt zwar Neugier auf jenen K\u00fcnstler geweckt, der sich erfolgreich dem Sozialistischen Realismus und dessen seit 1971 erweiterten stilistischen Handschriften verweigerte. Auch hatten bereits renommierte Galeristen wie Karsten Greve in K\u00f6ln, dann Meyer-Ellinger in Frankfurt am Main und schlie\u00dflich Georg Nothelfer in West-Berlin das Werk des ostdeutschen Au\u00dfenseiters von 1976 an vertreten, es auf den internationalen Kunstmessen gezeigt und ihm Einzelausstellungen in ihren Galerier\u00e4umen gewidmet, aber die an diese Aktivit\u00e4ten gekn\u00fcpften Erfolge bleiben hinter den Erwartungen zur\u00fcck.<\/p>\n

Im Sommer 1980 publiziert das Kunstmagazin art <\/i>ein Feature \u00fcber Hans Brosch mit dem Titel \u201eEntdeckt. Endlos malen mit Kopf und K\u00f6rper\u201c und betont darin seine Dissidenz von dem, \u201ewas als DDR-Kunst hierzulande bekannt ist\u201c.4 Diese W\u00fcrdigung approbiert Brosch als subversiven Vertreter einer ostdeutschen Gegenposition zum Sozialistischen Realismus, obwohl seine Gem\u00e4lde, Aquarelle <\/i>und Zeichnungen allen bildnerischen Spektren aus der DDR \u2013 den offiziellen wie auch den subkulturellen \u2013 bereits seit den fr\u00fchen 1970er Jahren entr\u00fcckt sind und eigensinnigen malerischen M\u00f6glichkeitsformen des Bildes nachgehen.<\/p>\n

Einer der Wenigen, die Broschs k\u00fcnstlerisches Schaffen als \u201eReflex auf die momentane Situation\u201c der in Westdeutschland allenthalben virulent gewordenen Malerei erkennen und zugleich sein Anderssein scharfsichtig diagnostizieren, ist der in West-Berlin lebende Kunstkritiker Wolfgang Max Faust. Wo die f\u00fcr den westdeutschen Kunstbetrieb wieder gefundene Malerei im Gefolge ihres spontanen Sprachgestus eine bildnerische Erz\u00e4hlfreude entwickelt, beschr\u00e4nkt sich Brosch auf Zeichen, die auf ihrem fragmentarischen Zustand beharren und in einem Zwischenbereich von Figuration und Abstraktion schweben: \u201eIhr Zeichenstatus vor<\/i> der m\u00f6glichen Figuration wirkt mit dem Blick auf die gegenw\u00e4rtig beherrschende figurative Malerei zugleich wie ein nach<\/i> der Figuration\u201c, kommentiert Faust 1982 und f\u00e4hrt fort: \u201eDie Bildgewissheit der neuen, erz\u00e4hlenden Bilder, die charakterisiert werden von einer \u00c4sthetik der Verstreuung, wird von Brosch zur\u00fcckgenommen und auf ihre Bedingungen \u00fcberpr\u00fcft.\u201c5<\/p>\n

In der Formulierung eines bildnerischen Zwischenraums, in dem sich \u00dcberschreitungen und Metamorphosen anbahnen, sieht Faust einen neuen Weg malerischer Selbstbehauptung. \u201eNicht mehr die Sujets entwerfen hier eine latente Bedeutung\u201c; sondern die Bildwerdung, als \u201eSprache in statu nascendi<\/i>\u201c, radikalisiert die Frage nach den M\u00f6glichkeiten der Malerei in ihrem prozessualen Vollzug.<\/p>\n

Durch freundschaftliche N\u00e4hen zu einigen Gruppierungen unter den heftigen Malern in West-Berlin, K\u00f6ln und Hamburg sowie zu deren Galeristen motiviert, richtet Faust jedoch sein publizistisches Augenmerk schon von 1982 an, dem Hunger des Marktes nach lesbaren Bildern folgend, verst\u00e4rkt auf figurative Positionen der neuen Malerei, w\u00e4hrend Broschs eigenwilliges Sondieren von Malerei jenseits des Motivs aus dem Blick dieses wichtigen Unterst\u00fctzers zu schwinden scheint. Im weiteren Verlauf der 1980er Jahre ger\u00e4t Hans Brosch darauf hin auch im Westen zunehmend in eine Nischenposition und seine Bilder, die, mit Fausts Worten, \u201eeine thematische Ortlosigkeit\u201c zum Prinzip machen, werden nun von anderen Kritikern in totaler Fehleinsch\u00e4tzung lediglich als ein nachgeholtes, aus einer rein ostdeutschen Gegenkultur zur offiziellen DDR-Kunstdoktrin erwachsenes Informel\u00a0 gelesen.<\/p>\n

Sp\u00e4testens hier stellt sich die Frage nach der Wirkm\u00e4chtigkeit \u00fcbergreifender kulturpolitischer Meinungsbildungen, durch die solcherlei Fehlwahrnehmungen verursacht werden. In der alten Bundesrepublik wusste man vor der Wende kaum etwas von einer informellen Malerei aus dem anderen Deutschland. Doch auch in der DDR selbst blieb die Existenz ungegenst\u00e4ndlicher Kunst ein vage umschriebenes Ph\u00e4nomen, da ihre Pr\u00e4sentation unter drastischer Beschr\u00e4nkung nur in privaten Galerien und halbprivaten Veranstaltungen erfolgen konnte.<\/p>\n

In den 1950er-Jahren ist der in Dresden lebende Hermann Gl\u00f6ckner noch im fortgeschrittenen Alter der einzige K\u00fcnstler, der trotz heftigster Formalismus-Polemik seitens der Kulturadministration ein weit gef\u00e4chertes Werk individueller Pr\u00e4gung hervorbringt. Im direkten Anschluss an das Erbe der konstruktivistischen Vorkriegsmoderne durchdringen sich Materialcollagen, Experimente mit Papierfaltungen und exakte Proportionsanalysen mit gestischen Farbsetzungen, wie sie der bis 1937 in Dresden ans\u00e4ssige Hans Hartung bereits in seinen fr\u00fchen Aquarellen der 1920er-Jahre praktiziert hatte. Aus all diesen Anregungen formt Gl\u00f6ckner ein innovatives Tafelwerk, dessen\u00a0 Originalit\u00e4t \u201eaus dem beherrschten Widerspiel von Informel und strenger Konstruktion\u201c hervorgeht.6<\/p>\n

J\u00fcngere Kollegen und Interpreten nennen ihn daher voll Bewunderung den Dresdner \u201ePatriarchen der Moderne\u201c7, und es erstaunt nicht, dass Reflexe auf sein beeindruckend vielgestaltiges Oeuvre in jenen abgeschotteten Zirkeln und Ateliers auftauchen, wo man sich in aller Stille der Doktrin des Sozialistischen Realismus zu entziehen versteht. Dieser Mut zur Eigenst\u00e4ndigkeit zeigt sich\u00a0 bereits bei einer \u00e4lteren Generation von Dresdner Malern, die wie Hans Christoph oder Herbert Kunze noch vor ihrer Isolation durch den Mauerbau in den Westen gereist waren, um dort auf den beiden ersten Documenta-Pr\u00e4sentationen in Kassel die \u201eWeltsprache Abstraktion\u201c besichtigen zu k\u00f6nnen.<\/p>\n

Anders als in den bundesrepublikanischen K\u00fcnstlerkreisen orientiert sich ihr Nachvollzug der Moderne fortan keineswegs nur an einer postsurrealistischen Version des Informel oder an den sich selbst ritualisierenden Farbprozessen des Abstrakten Expressionismus. Mit den vielschichtigen Traditionen der Elbestadt verbunden, greifen sie auch die Dresdner Peinture auf und werten dieEntwicklungsgeschichte der analytischen Materialcollage von ihren kubistischen Anf\u00e4ngen bis zu den Bauhaus-Exerzitien von Itten und Albers aus.<\/p>\n

Doch bis weit in die Nachwendezeit hinein werden den Arbeiten von abstrakt malenden K\u00fcnstlern aus Ostdeutschland in der nachgeholten Rezeption von Kunst aus der DDR nur Randnotizen gewidmet. Erst die Marburger Ausstellung Gegenwelten. Informelle Malerei in der DDR<\/i> hat im Jahr 2006 die subversive Kontinuit\u00e4t einer\u00a0 informellen Bildgestaltung in ihren vielschichtigen Verzweigungen am Beispiel Dresdens nachvollziehbar gemacht.8<\/p>\n

W\u00e4hrend die Faszination der Pop Art mit ihrer wiedergewonnenen Gegenst\u00e4ndlichkeit am Beginn der 1960er Jahre in der Bundesrepublik die bis dahin unangefochtene Hegemonie lyrischer und geometrischer Abstraktion unterlief, avancierte die in Ostdeutschland entstandene ungegenst\u00e4ndliche Malerei mit ihren spezifischen Ressourcen zu einem identit\u00e4tsstiftenden Potenzial, aus dem unangepasste K\u00fcnstler \u2013 unter ihnen auch Hans Brosch \u2013 den Ansatz eigenst\u00e4ndiger Wege sch\u00f6pfen. Dabei vollzieht sich eine komplexe Differenzierung, die mit dem Stilbegriff \u201einformell\u201c nicht mehr angemessen beschrieben ist, weil sich die K\u00fcnstler der j\u00fcngeren Generation den vielschichtigen Nachlass der Abstraktion jeweils in individueller Weise aneignen und eigenst\u00e4ndig auswerten.<\/p>\n

So l\u00e4sst Hans Brosch am Beginn der 1970er Jahre soziale und mediale Kontexte, die er aus Anregungen der Pop Art und der Fluxus-Bewegung bezieht, unterschwellig in seine Assemblage-Arbeiten einflie\u00dfen. Ohne Anlehnung an konkrete Vorbilder entsteht nun ein Werkkomplex, in dem sich dunkle Farbigkeit und Materialerforschung mit der Reflexion \u00fcber die gesellschaftlichen Rahmenbedingungen verzahnen. In Arbeiten wie Mann und Gewehr<\/i> (1971), Sektor<\/i> (1973), Kein Westfernsehen<\/i> (1973), Industrielandschaft<\/i> (1974) oder Sonnensegel <\/i>(1974) werden aus einer in gestischer Farbsetzung gewonnenen Tiefenr\u00e4umlichkeit gegenst\u00e4ndliche Assoziationen beschworen, die jedoch keine konkrete\u00a0 Figuration nahelegen.<\/p>\n

Hier vollzieht sich bei Brosch ein \u00e4hnlicher Prozess, wie er um die Mitte der 1960er Jahre durchaus auch bei Markus L\u00fcpertz in Erscheinung tritt, als dieser mit der Dithyrambe<\/i> K\u00f6rperformen ohne eindeutige gegenst\u00e4ndliche Benennbarkeit in seinen Formenfundus einf\u00fchrt. Doch im Vergleich zu diesen mit Pathos aufgeladenen Dithyramben<\/i> bleibt Brosch in seinem malerischen Ansatz wesentlich offener und bel\u00e4sst seine k\u00f6rperhaften Gebilde auch in seinen Assemblagen in einem Schwebezustand zwischen Abstraktion und Figuration. Dieser hatte in Broschs fr\u00fcher k\u00fcnstlerischer Orientierungsphase seinen Ausgangspunkt in der Rezeption Picassos genommen.<\/p>\n

Durch seinen Lehrer Karl von Appen, war Brosch ab 1966 in das Teamwork des Berliner Ensembles eingebunden worden, wo die Bildkunst in der Synthese mit dem Theater eine Enklave jenseits der Platit\u00fcden des Sozialistischen Realismus besa\u00df. Hier schm\u00fcckte seit 1953 Picassos Friedenstaube den B\u00fchnenvorhang, und hier trafen sich die aus dem Exil in die DDR zur\u00fcckgekehrten K\u00fcnstler, f\u00fcr die der antifaschistische Maler des Guernica<\/i>-Bildes als beharrlicher Ankl\u00e4ger der Kriegsgr\u00e4uel in Korea und als K\u00e4mpfer f\u00fcr den Frieden ein unangefochtenes Idol blieb. Als Picasso 1973 starb, war mit ihm \u201eeine Legende gestorben\u201c, wie J\u00fcrgen Schweinebraden in seinen Erinnerungen<\/i> konstatiert: \u201eIn ihm inkarnierte sich nicht nur faszinierende Malerei, sondern eine Lebensauffassung von individueller Freiheit, Erfolg (auch bei den Frauen) und damit Gl\u00fcck.\u201c9 Unter den 30 K\u00fcnstlern aus Berlin und Dresden, die sich in einer Ausstellung seiner privaten Galerie am Prenzlauer Berg im Mai 1974 mit dem gro\u00dfen Vorbild solidarisieren, nennt Schweinebraden auch Hans Brosch. Es sind die melancholisch expressiven Lyrismen der Rosa Periode sowie die primitivistischen Vereinfachungen im Anklang an das Portr\u00e4t der Gertrude Stein und die Demoiselles d\u2019Avignon<\/i>, die sich beispielsweise in Broschs fr\u00fchen Gem\u00e4lden Sitzender weiblicher Akt<\/i> von 1965 oder Bildhauer und Modell <\/i>von1968\/69 wiederfinden.<\/p>\n

Auch bei A.R. Penck lassen sich Analogien zu diesen Picasso-Aneignungen entdecken. Penck erprobt 1963 nicht nur die maskenhafte Vereinfachung der Bildnisform, er verwendet dar\u00fcber hinaus auch das Prinzip der Mehransichtigkeit in der Portr\u00e4t-Gouache Sabine W.<\/i>\u00a0 Wo Penck an die Picasso-Rezeption seines Dresdner Lehrers J\u00fcrgen B\u00f6ttcher (Strawalde) anschlie\u00dft, folgt Brosch jedoch derjenigen seiner \u00e4lteren Ostberliner Freunde Harald Metzkes und Manfred B\u00f6ttcher aus den ausgehenden 1950er Jahren. Zu dem Zeitpunkt, da Schweinebraden seine Ged\u00e4chtnisausstellung zum Tode Picassos veranstaltet, hat Brosch indessen schon jene neue Phase seiner experimentierenden Orientierung begonnen, die auf Pop Art und neodadaistisches Vokabular sowie auf die medialen Synthesen der Fluxus-Bewegung reagiert.<\/p>\n

In seinen Pop Art-Adaptionen 1971 bis 1973 verbindet Brosch technoide mit organoiden Elementen; danach folgen Auseinandersetzungen mit Neo-Dada- und Fluxusanregungen. An diese Phase kurzzeitiger Stilaneignungen schlie\u00dft sich eine Periode an, die in weit ausladenden, fast kartografisch anmutenden Vogelperspektivsichten auf Flugpl\u00e4tze, Sportst\u00e4tten und Stra\u00dfenkarrees, aber auch an diversen Interieurs die malerische und zeichnerische Vergegenw\u00e4rtigung oszillierenden Raumempfindens erprobt. Arbeiten dieser Phase tragen Titel wie Berlin <\/i>(1976\/77), Sportplatz <\/i>(1977), Brandschatz <\/i>(1977), Aeroplane<\/i> (1978).<\/p>\n

Ironische Distanz zum Konsumfetischismus, politische Herausforderungen durch die Grausamkeiten im Vietnamkrieg und spontane Erfahrung aus freier Improvisation vermittelt die engagierte Beobachtung von Fluxus-Aktivit\u00e4ten, die der Franzose Robert Filliou in Ostberlin initiiert. J\u00fcrgen Schweinebraden berichtet, dass er als f\u00fcnfte Ausstellung seiner Zimmergalerie im Januar\/Februar 1975 eine \u201eHommage \u00e0 Robert Filliou\u201c veranstaltete, an der unter anderen auch Hans Brosch teilnahm.10 Filliou, der sich 1974 als Stipendiat des Deutschen Akademischen Austauschdienstes (DAAD) in Westberlin aufhielt, war in dieser Zeit auch h\u00e4ufiger Gast in Schweinebradens Ostberliner Galerie gewesen und hatte die Galerie-Freunde mit seiner 1974 entstandenen Fluxus-Installation Recherche sur l\u2019origine<\/i> bekannt gemacht. In ihr zieht Filliou eine Analogie zwischen der modernen Astrophysik und dem Dao-de-jing,<\/i> dem von Laotsi verfassten Hauptwerk des chinesischen Taoismus. In Broschs eigener Werkphase um 1975 ist die Teilnahme an dieser Hommage mit einer bemalten Schrankt\u00fcr und einem von der Decke herabh\u00e4ngenden, zerst\u00f6rten Regenschirm, der wie eine Fledermaus anmuten sollte, vorrangig eine Sympathiebekundung f\u00fcr den Fluxus-K\u00fcnstler und dessen taoistische Lebensdevise von der permanenten Kreativit\u00e4t. Im freien Spiel des anschaulichen Denkens und der Unschuld \u2013 Filliou spricht von \u201eimagination\u201c und \u201einnocence\u201c \u2013 erlebt die Sch\u00f6pfung einen durch jeden Menschen fortsetzbaren Prozess. Brosch bezieht aus dem kreativen Vagabundieren Fillious f\u00fcr sich die ermutigende Aufforderung, ureigene Wege einzuschlagen. Diese konkretisieren sich im offenen Konzept seines Malens, in dem sich grenz\u00fcberschreitend Poesie, Imagination, subtiler Humor und meditatives Sondieren amalgamieren.<\/p>\n

In diesem Geist eines prozessualen Werkverst\u00e4ndnisses entstehen 1974\/75 auch jene Arbeiten, die Brosch bei seinem Pariser Deb\u00fct auf der Biennale der Jungen Kunst ausstellen kann. Nach seiner \u00dcbersiedlung nach Westdeutschland schl\u00e4gt Brosch \u2013 den Anachronismen eines sich in der DDR gegenkulturell zum Sozialistischen Realismus verstehenden Informel vollends enthoben \u2013 eine Wegrichtung ein, mit der sich seine Malerei, wie man im R\u00fcckblick diagnostizieren kann, durchaus in der Nachbarschaft zu zeitgleichen Werkkonzepten befindet, wie sie bei Gerhard Richter oder Imi Knoebel in Erscheinung treten. Skripturale Notate und malerische Gesten, fragmentarische Zeichen und angedeutete figurative Assoziationen betten sich ein in Farbmeere von suggestiver Transparenz und erhalten in diesen Farbgr\u00fcnden ihre r\u00e4tselhafte Vieldeutigkeit diesseits und jenseits des Realen.<\/p>\n

Schon seit der zweiten H\u00e4lfte der 1960er-Jahre haben Georg Baselitz und Markus L\u00fcpertz die emphatische Vehemenz gestischen Malens und die sinnliche Wirkung der Farbe wieder in die bundesrepublikanische Kunst hinein geholt. Wenn diese K\u00fcnstler sich selbst als abstrakte Maler titulierten, so bezogen sie sich angesichts ihrer figurativen Bildmotivik auf ihre malerische Auseinandersetzung mit Formen, Farben und Linien, was etwa Georg Baselitz dadurch apostrophierte, dass er seine Sujets auf den Kopf stellte, um sie gegen\u00fcber der Relevanz des Malvorgangs zu relativieren.<\/p>\n

Gerhard Richter \u00fcberrascht sein Publikum von 1977 an mit abstrakten Gem\u00e4lden, die informell erscheinen, aber aus g\u00e4nzlich anderer Intention hervorgehen.\u00a0Denn Richter vermeidet in ihnen Komposition und konzentriert sich stattdessen auf die Selbstdarstellung unterschiedlicher malerischer Gesten. Erstaunt stellt der K\u00fcnstler selbst fest, dass aus dem Miteinander von zuf\u00e4llig oder gelenkt gef\u00fchrten Rakel- und Pinselstrichstrukturen auf der Leinwand eine imagin\u00e4re B\u00fchne entsteht, auf der sich Farbfl\u00e4chen, Linien und grafische Muster zu einem illusion\u00e4ren Bildraum ausweiten.11<\/p>\n

Imi Knoebel beginnt \u2013 1980 ebenso \u00fcberraschend wie Richters Experiment der abstrakten Bilder \u2013 eine Probierphase mit farbigen Papiermustern und Plastikfolien und durchbricht mit spannungsreichen Farbkombinationen seine zuvor praktizierte Beschr\u00e4nkung auf die Prim\u00e4rfarben Gelb, Rot und Blau. Eine raffinierte Collagetechnik schichtet zerschnittene Kunststofffolien und bemalte Papierformen teils neben- und teils \u00fcbereinander, w\u00e4hrend sich getropfte Farbschlieren und gestrichene Pinselschw\u00fcnge mit den glatten Fl\u00e4chen der Kunststofffragmente ber\u00fchren. Daraus entsteht in den sogenannten Drachenzeichnungen<\/i>\u00a0ein illusion\u00e4rer Bildraum, in dem sich durch das Ineinanderschieben der Papiere und Folien \u201ekeine eindeutige r\u00e4umliche Wirkung im Sinne eines optischen Vorder- und Hintergrundes einstellt\u201c12, sondern ein vielschichtig facettiertes Perspektivengemisch aufscheint.<\/p>\n

Mit diesen Experimenten vollziehen Richter und Knoebel gewiss keine Reanimation informeller Traditionen, wie sie von Kandinsky bis Pollock als Projektionen f\u00fcr psychische Gestimmtheiten evoziert wurden. Sie nutzen vielmehr die Verf\u00fcgbarkeit des abstrakten Bildes, um an ihm die M\u00f6glichkeiten von Gestaltungsprozessen mit der autonomen Farbe zu exemplifizieren.<\/p>\n

Diese Position nimmt nun, seit Beginn der 1980er Jahre, auch Hans Brosch ein, wenn er in vielfachen Feucht-in-Feucht-\u00dcberarbeitungen auf seinen Gem\u00e4lden und Aquarellen die Verr\u00e4umlichung der Farbe vollzieht. Der theatererfahrene Maler schafft sich einen imagin\u00e4ren Schauplatz f\u00fcr seine bildnerischen Aktivit\u00e4ten aus den Potenzialen der Farbeigenschaften. Das Bild wird, wie der weitsichtige Interpret Wolfgang Max Faust bereits 1982 konstatiert hat, zur \u201eM\u00f6glichkeitsform\u201c, zur \u201eproteischen Konfiguration\u201c, die sich als \u201ethematische Ortlosigkeit\u201c lesen l\u00e4sst, aber auch das unerwartete Aufscheinen \u201ekryptisch-fragmentarischer Figurationen\u201c provoziert.13 Die Leinwand mutiert zur B\u00fchne, auf der in breiten Strichbahnen oder filigranen Lineamenten aufgetragene Farben R\u00e4ume \u00f6ffnen, die wieder mit neuen Farbfl\u00fcssen durchtr\u00e4nkt werden. Als die Galerie Karsten Greve 1981 einige dieser unbetitelten Gem\u00e4lde im Foyer des K\u00f6lner Opernhauses ausstellen kann, formuliert Lothar Romain in einem die Pr\u00e4sentation begleitenden Faltblatt den sprechenden Satz: \u201eDie Bilder wurden mit Hilfe der Farbe nach innen aufgeschl\u00fcsselt.\u201c Was in diesen Bildern als mutma\u00dfliche Reminiszenz an informelle Vorbilder auftaucht, ist nur noch Material f\u00fcr einen sch\u00f6pferischen Prozess, der sich eine nach innen ge\u00f6ffnete Bildwelt erobert.<\/p>\n

Im Verlauf der 1980er und 1990er Jahre verdichten oder entflechten sich bei Brosch die \u00fcbereinander geschichteten Farbgr\u00fcnde h\u00e4ufig zu plastischen Formen, zu figuralen Schemen wie Krieger<\/i> (1986), der Harlekinade-<\/i>Serie (1987) und Najaden<\/i> (1999) oder zu filigranen Geweben. B\u00e4nderartige Linien durchziehen die Farbr\u00e4ume wie Gazeschleier, Sedimente von Akten und Gesichtern, etwa Kopf S<\/i> (1987), sowie fleckenartig gesetzte Spuren, die Fu\u00dfabdr\u00fccke suggerieren, tauchen aus den Farbverl\u00e4ufen hervor. Gelegentlich erinnern graffitiartige Zeichen an die Kalligrafien Cy Twomblys, und plastische Farbballungen erhalten eine fleischliche Anmutung, die Vergleiche mit der expressiven Breiigkeit der K\u00f6rperfragmente von Chaim Soutine oder Frank Auerbach nahe legen (Das Fest<\/i>, 1987). Doch nach wie vor konkretisieren sich diese Assoziationen in keinem festgelegten, lesbaren Bildinhalt. In den Weiten der aus der puren Malerei hervorgehenden Farbr\u00e4ume folgt Brosch geradezu lustvoll den anarchischen Regungen seiner spontan agierenden Hand und reagiert zugleich mit konstruktiven Eingriffen auf die figurativen Verdichtungen, die sich im Farbschlamm heraussch\u00e4len, ohne dass er dabei einer Motivik Ausdruck verleiht.<\/p>\n

Es ist bemerkenswert, dass sich ein K\u00fcnstler wie Albert Oehlen in den ausgehenden 1980er Jahren in vergleichbaren Parametern einer puristischen \u201eMalerei \u00fcber Malerei\u201c ohne vorgefasste Thematik bewegt. W\u00e4hrend Oehlens vorausgegangene Arbeiten der Bad-Painting-Phase mit provokanter Kritik, bei\u00dfender Ironie und heftiger Geste auf die gesellschaftlichen und politischen Verh\u00e4ltnisse in der Bundesrepublik reagierten, folgt ab 1988 eine Periode, in der er eher die expressiv-abstrakte Malweise Willem de Koonings zitiert und figurative Elemente lemurenhaft aus einer diffusen Farbmasse hervordringen l\u00e4sst.\u00a0Wie f\u00fcr Brosch ist auch f\u00fcr Oehlen offenkundig das Informel dabei nur stilistisches Material einer Malerei, die das Potenzial bildnerischer Mittel spontan und konstruktiv zugleich auslotet. Hier ist zugleich die ma\u00dfgebende Differenz zu verorten, durch die sich Hans Brosch von der zweiten Generation der informellen Maler aus der DDR unterscheidet und seine Zeitgenossenschaft innerhalb einer westdeutschen Avantgarde bekundet.<\/p>\n

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Anmerkungen<\/em><\/span><\/strong><\/p>\n

1\u00a0Spies, Werner, Feen der Arbeitswelt und die Ausbeutung des Flohmarkts. Von China bis zur Selbstdarstellung der Avantgarde auf der Pariser Biennale junger Kunst, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung 06. 10. 1975. Wieder abgedruckt in: Ders., Das Auge am Tatort. 80 Beggegnungen mit Kunst und K\u00fcnstlern, M\u00fcnchen u. a. 1979, S. 32ff.<\/p>\n

2\u00a0 Schweinebraden, J\u00fcrgen, Hans Brosch, in: Gallwitz, Klaus (Hg.), Zeitgen\u00f6ssische Kunst in der Sammlung Deutsche Bank, Stuttgart 1990, S. 64.<\/p>\n

3\u00a0 Spies, Feen der Arbeitswelt (wie Anm. 1), ebd.<\/p>\n

4\u00a0 Bosetti, Petra, Entdeckt. Endlos malen mit Kopf und K\u00f6rper, in: art, Heft 8\/1980, 116f.<\/p>\n

5\u00a0 Faust, Wolfgang Max, Stichw\u00f6rter, in: Galerie Georg Nothelfer (Hg.), Hans Brosch (Ausst.- Kat. Galerie Georg Nothelfer), Berlin 1982, o. S.<\/p>\n

6\u00a0 M\u00e4rz, Roland, \u201eFormalistisch\u201c Informel, in: Blume, Eugen\/M\u00e4rz, Roland (Hgg.), Kunst in der DDR. Eine Retrospektive der Nationalgalerie (Ausst.-Kat.Neue Nationalgalerie Berlin u.a.), Berlin 2003, S. 135.<\/p>\n

7\u00a0 1983 gibt John Erpenbeck im Verlag Der Morgen (Berlin\/DDR) eine Monografie heraus, die den Titel tr\u00e4gt: \u201eHermann Gl\u00f6ckner \u2013 Ein Patriarch der Moderne\u201c.<\/p>\n

8\u00a0 Siehe dazu den Essay von Hofer, Sigrid, Wider die Kunstdoktrin. Dresdens Beitrag zur informellen Malerei nach dem Zweiten Weltkrieg. Ein Streifzug, in: Hofer (Hg.), Gegenwelten (wie Anm. 8),\u00a0 S. 9ff.<\/p>\n

9\u00a0Schweinebraden, J\u00fcrgen, Reflexionen und Beschreibungen einer vergangenen Zeit. Erinnerungen 1956-1980, in: Feist, G\u00fcnter\/Gillen, Eckhart\/Vierneisel, Beatrice (Hgg.) Kunstdokumentation SBZ\/DDR 1945-1990. Aufs\u00e4tze, Berichte, Materialien, K\u00f6ln 1996,S. 699.<\/p>\n

10\u00a0Schweinebraden, Reflexionen (wie Anm. 9), S. 703.<\/p>\n

11\u00a0 Siehe dazu Richter, Gerhard, Antworten auf Fragen von Marlies Gr\u00fcterich, 2.9.1977, in:Ders., Text. Schriften und Interviews, hg. von Hans-Ulrich Obrist, Frankfurt am Main und Leipzig 1993, S. 81ff.<\/p>\n

12\u00a0Siehe dazu Butin, Hubertus, Komplexit\u00e4t als Produktionsmodus. Zu den Papierarbeiten von Imi Knoebel, in: Ders. (Hg.), Imi Knoebel: Ich nicht – Neue Arbeiten\/ENDUROS. (Ausst.-Kat. Deutsche Guggenheim Berlin), Ostfildern 2009,S. 77.<\/p>\n

13\u00a0Faust, Stichw\u00f6rter (wie Anm. 5).<\/p>\n

In: Hans Brosch.\u00a0 Ausst.-Kat. Sttiftung Galerie f\u00fcr Zeitgen\u00f6ssische Kunst in Leipzig 22. Januar bis 5. April 2010. N\u00fcrnberg: Verlag f\u00fcr Moderne Kunst 2010, S. 46-52.<\/span><\/p>\n

\u00a9 Karin Thomas<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Text als Word-Dokument downloaden: Hans_Broschs_selbstreferenzielle_Malerei_und_ihre_Kontexte.doc2 2010 Hans Broschs selbstreferenzielle Malerei\u00a0und ihre Kontexte Eine aufschlussreiche Notiz zum k\u00fcnstlerischen Werdegang von Hans Brosch findet sich im Feuilleton der Frankfurter Allgemeinen Zeitung vom 6. Oktober 1975. Dort res\u00fcmiert der in Frankreich lebende Kunsthistoriker … Weiterlesen →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[7],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/325"}],"collection":[{"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=325"}],"version-history":[{"count":5,"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/325\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":475,"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/325\/revisions\/475"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=325"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=325"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=325"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}