{"id":321,"date":"2016-02-02T16:20:30","date_gmt":"2016-02-02T15:20:30","guid":{"rendered":"http:\/\/karinthomas.eu\/?p=321"},"modified":"2017-02-27T17:58:59","modified_gmt":"2017-02-27T16:58:59","slug":"die-rezeption-der-kunst-aus-der-ddr-in-der-bundesrepublik-bis-1989","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/karinthomas.eu\/?p=321","title":{"rendered":"Die Rezeption der Kunst aus der DDR in der Bundesrepublik bis 1989"},"content":{"rendered":"

Text als Word-Dokument downloaden: Die_Rezeption_der_Kunst_aus_der_DDR_in_der_Bundesrepublik_bis_1989.doc<\/span><\/a><\/p>\n

2009<\/span><\/h1>\n

Die Rezeption der Kunst aus der DDR\u00a0<\/b><\/span>in der Bundesrepublik bis 1989<\/b><\/span><\/span><\/h3>\n

Als die Berliner Nationalgalerie im Jahr 2003 mit ihrer Ausstellung Kunst in der DDR. Eine Retrospektive <\/i>nach eigenem Bekunden \u201eeine seri\u00f6se Antwort auf die Frage nach dem k\u00fcnstlerischen Ertrag von 40 Jahren Kunst in der DDR\u201c zu geben versuchte, begann Werner Hofmann seinen Katalogbeitrag mit der lakonischen Feststellung: \u201eLange Zeit waren die K\u00fcnstler der DDR dem Westen \u2013 sofern er sie \u00fcberhaupt zur Kenntnis nahm \u2013 ein \u00c4rgernis, eine Belanglosigkeit, ein Anachronismus. Heute, nach dem politischen Debakel vom November 1989, steht dieses ausgesparte Terrain erst recht im Abseits.“1<\/p>\n

Wer die Ausstellung 60 Jahre 60 Werke – Kunst aus der Bundesrepublik Deutschland 1949 bis 2009 <\/i>im Berliner Martin-Gropius-Bau gesehen und im begleitenden Katalog die Textausz\u00fcge aus dem Ideenaustausch des beratenden Kuratoriums gelesen hat, der dem kurzfristig initiierten Ausstellungsprojekt vorausging, muss mit Erstaunen feststellen, dass Hofmanns Aussage noch immer nicht \u00fcberholt ist. So antwortet Walter Smerling, der Projektorganisator und Herausgeber des Katalogbuches, auf die Bemerkung von Laszlo Glozer, dass Kunst aus der DDR ab den 1970er-Jahren Teil der bundesrepublikanischen Wirklichkeit war: \u201eWir zeigen die Kunst, die unter Art. 5 Abs. 3 des Grundgesetzes m\u00f6glich war, n\u00e4mlich: freie Kunst. In der DDR war die Kunst nicht frei, also hat sie in der Ausstellung nichts zu suchen.\u201c2 Unter den Teilnehmern des Kuratoriums blieb, wie der Diskussionsbeitrag von Ingrid M\u00f6ssinger, Museumsdirektorin in Chemnitz, belegt, diese apodiktische Sichtweise nicht unwidersprochen.<\/p>\n

Doch die in der Ausstellung pr\u00e4sentierte Exponatenauswahl hat f\u00fcr die Jahre 1949 bis 1989 die ostdeutsche Kunstszene ausgeblendet und damit auch international renommierte K\u00fcnstler wie Hermann Gl\u00f6ckner, Gerhard Altenbourg und Carlfriedrich Claus ausgegrenzt. Gewiss, die Ausstellung zeigt interessante und f\u00fcr die bundesdeutsche Kunstszene signifikante Bilder und Objekte, aber es irritieren gravierende L\u00fccken. So ist die gesellschaftskritische Kunst aus dem Westen weitgehend vernachl\u00e4ssigt, sieht man von J\u00f6rg Immendorffs Agitprop-Bildtafel F\u00fcr wen?<\/i> (1973) aus seiner LIDL-Periode ab, in der er dem Elfenbeinturm der zeitgen\u00f6ssischen Kunst-Ismen das arbeitende Volk als den Adressaten einer politische Einsichten vermittelnden Kunst entgegenh\u00e4lt. In der Ausstellung, die auf weiten Strecken dem Konzept einer reinen \u00c4sthetik folgt, fehlen der kritische Realismus und die Gruppe SPUR, die sich dezidiert mit den gesellschaftspolitischen Verh\u00e4ltnissen in der Bundesrepublik auseinandergesetzt haben. Erstaunlicherweise sind auch zwei Gem\u00e4ldefolgen mit keinem einzigen Beispiel zu sehen, die in einer unmittelbaren Beziehung zum Ausstellungsort und zur deutschen Nachkriegsgeschichte stehen. W\u00e4hrend Rainer Fetting in seiner Bilderserie von 1978 Van Gogh an der Mauer<\/i> die Lage des Martin-Gropius-Baus direkt vor der Mauer zeigt, ist Immendorffs Bilderfolge Caf\u00e9 Deutschland<\/i> (ab 1977) der politische und private Reflex auf seine 1976 beginnende Freundschaft mit Penck, den der D\u00fcsseldorfer Maler mehrfach in Dresden besucht hat.<\/p>\n

Erstaunlich ist auch, dass Wolfgang Mattheuers Gem\u00e4lde Hinter den 7×7 Bergen<\/i>, das f\u00fcr das Jahr 1993 ausgew\u00e4hlt wurde, nicht durch einen Bildvergleich in Beziehung zu seiner Ursprungsfassung Hinter den sieben Bergen<\/i> von 1973 gesetzt wird. (Auch das sehr instruktive elektronische Informationssystem in der Ausstellung verzichtet auf eine entsprechende Abbildung.) Da das fr\u00fchere Bild k\u00fcnstlerisch deutlich kraftvoller ist, dr\u00e4ngt sich ein Verdacht auf: Der Bildvergleich unterbleibt, weil nach Auffassung der Kuratoren in der DDR keine freie qualit\u00e4tvolle Kunst entstehen konnte. Wer allerdings die Daten der Exponate sorgf\u00e4ltig registriert, entdeckt zumindest eine Inkonsequenz. Denn das f\u00fcr das Jahr 1979 ausgew\u00e4hlte Gem\u00e4lde von A. R. Penck Wahl in den Osten<\/i> ist in Dresden entstanden – ein Jahr, bevor der K\u00fcnstler die DDR verlassen hat.<\/p>\n

So stie\u00df die Jubil\u00e4umsschau,\u00a0die von der Bundeskanzlerin am 30. April 2009 er\u00f6ffnet, vom Bundesinnenministerium finanziell gef\u00f6rdert und von Bild<\/i> mit einer t\u00e4glich erscheinenden Serie begleitet wurde, in den Feuilletons ganz \u00fcberwiegend auf vehemente Kritik. Doch bleibt\u00a0 auch nach dem Ende der nur sechs Wochen gezeigten Jubil\u00e4umsschau eine Irritation zur\u00fcck, die uns signalisiert, dass wir von einem gesamtdeutschen Kulturbewusstsein weiterhin weit entfernt zu sein scheinen.<\/p>\n

I\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/strong>Die Gr\u00fcnde f\u00fcr das vier Jahrzehnte lange Desinteresse des Westens an der Kunst aus der DDR sind in den Konfrontationen des Kalten Krieges verankert, f\u00fcr die das von den Siegerm\u00e4chten verwaltete Nachkriegsdeutschland zum zentralen Schauplatz avancierte. Als sich 1949 die beiden deutschen Teilstaaten konstituieren, sind sie in das Interessensystem ihrer jeweiligen Vorm\u00e4chte eingebunden. So setzt die Sowjetische Milit\u00e4radministration in der DDR den Sozialistischen Realismus nach sowjetrussischer Ma\u00dfgabe mit tatkr\u00e4ftiger Unterst\u00fctzung der SED-Kulturfunktion\u00e4re durch und polemisiert in ihren Propagandakampagnen gegen Dekadenz und Formalismus aus dem Westen. Ein Zeitungsbeitrag, mit dem die Sowjetische Milit\u00e4radministration am 20. Dezember 1950 in ihrem Presseorgan, der T\u00e4glichen Rundschau<\/i>, eine neue Anti-Formalismus-Kampagne einleitet, tr\u00e4gt die bezeichnende \u00dcberschrift \u201eVerfall der bildenden Kunst im Westen\u201c. Seine Polemik richtet sich gegen die gesamte Moderne, vor allem aber gegen die in der westlichen Kunst virulenten abstrakten Stiltendenzen.<\/p>\n

In der Bundesrepublik f\u00fchrt die anwachsende Konfrontation Realismus contra Abstraktion zu einer weitreichenden Ausblendung gegenst\u00e4ndlicher Kunst aus den Re-Visionen der Moderne. In ihren Publikationen, die sich die Wiederankn\u00fcpfung der deutschen Kunstentwicklung an die Vorkriegsmoderne zur Aufgabe stellen, machen sich die f\u00fchrenden deutschen Kunstpublizisten Werner Haftmann und Will Grohmann die Argumentation amerikanischer Kollegen zu eigen. Alfred H. Barr, Direktor des New Yorker Museum of Modern Art, konstruiert eine bruchlose Entwicklungslinie von Kandinsky zum Abstrakten Expressionismus und interpretiert den ausgepr\u00e4gten Individualismus bei Jackson Pollock als dezidiertes Bekenntnis zu Demokratie und Freiheit, das es in das Nachkriegsdeutschland zu implantieren gilt. Am 14. Dezember 1952 publiziert Barr den Beitrag >Is Modern Art Communistic?< im New York Times Sunday Magazine<\/i>.3\u00a0 Darin verteidigt er die Maler des Abstrakten Expressionismus gegen den von Mc Carthy erhobenen Vorwurf kommunistischer Unterwanderung, indem er den \u201eNonkonformismus und die Freiheitsliebe der modernen K\u00fcnstler\u201c zum Bollwerk gegen die sowjetische Diktatur und deren Postulat des Sozialistischen Realismus erkl\u00e4rt.<\/p>\n

Ganz in diesem Sinne konzipiert Arnold Bode zusammen mit Werner Haftmann 1955 die documenta<\/i> als Demonstration der freien Westkunst gegen die kommunistische Diktatur im Osten mit finanzieller Unterst\u00fctzung der Politik und w\u00e4hlt mit Kassel als Veranstaltungsort eine unmittelbar an der Zonengrenze gelegene, von Kriegssch\u00e4den gezeichnete Stadt. Angelehnt an Barr, zeichnet auch Haftmann in seinem Einleitungstext zum Katalog eine Entwicklung abstrakter Stilrichtungen ohne Br\u00fcche, indem er die Neue Sachlichkeit und den expressiven Sozialrealismus der ASSO ganz ausblendet. Die Zeit des Nationalsozialismus betrachtet Haftmann zehn Jahre nach Kriegsende als eine \u00fcberwundene Episode politischer Desorientierung. Durch Sperrdruck besonders akzentuiert, vermerkt Haftmann dann nachfolgend, dass \u201enicht ein Einziger<\/i> in den europ\u00e4ischen Blickkreis hat treten k\u00f6nnen, ja, da\u00df dort, wo sogar ganze Nationen durch Befehl ihrer politischen Klasse\u00a0 aus dieser geistigen Kontinuit\u00e4t heraustraten – Russland seit 1921, Deutschland seit 1933 – (\u2026) nicht ein einziges erinnerungsw\u00fcrdiges Werk entstanden ist.\u201c Politische Denkstrukturen des Kalten Krieges werden hier unterschwellig eingesetzt, um die Bundesrepublik mit dieser Moderne-Re-Vision als Teil der freien Welt zu manifestieren, w\u00e4hrend alle Kunst aus Russland, einschlie\u00dflich der gesamten konstruktivistischen Avantgarde-Bewegung, als ideologisch manipuliert aus dem Entwicklungsfluss der Moderne ausgegrenzt wird.<\/p>\n

In seiner Einf\u00fchrung zum Katalog der documenta II<\/i> (1959) exemplifiziert Haftmann seine Ablehnung gegenst\u00e4ndlicher Kunst konkret, indem er den antifaschistisch orientierten Realismus des Italieners Renato Guttuso und die existenzialistische Malerei der Franzosen Francis Gruber und Bernard Buffet ebenso geringsch\u00e4tzig bewertet und der \u201eVerf\u00e4lschung der dem zeitgen\u00f6ssischen Menschen aufgetragenen Wirklichkeitsbew\u00e4ltigung\u201c bezichtigt wie die Propagandabilder des Sozialistischen Realismus.5<\/p>\n

Solche Ausf\u00fchrungen sto\u00dfen damals auf keinen ernsthaften Widerspruch. Nimmt doch im Westen Deutschlands niemand zur Kenntnis, wie anregend die melancholischen Figurationen der Franzosen um 1956 auf die Ostberliner Maler der schwarzen Periode eingewirkt haben und wie richtungweisend f\u00fcr den Hallenser Maler Willi Sitte zu dieser Zeit der antifaschistische Aufschrei Picassos und die kubistisch sowie expressiv durchpulste Gegenst\u00e4ndlichkeit Renato Guttusos gewesen sind. Ermutigt durch derartige Anregungen von au\u00dfen, bilden diese K\u00fcnstler eine eigene, ihre Befindlichkeit widerspiegelnde Ausdrucksform aus, die sich von der Plakativit\u00e4t des Sozialistischen Realismus sowjetrussischer Vorgabe ebenso fernh\u00e4lt wie von der ihnen verbotenen informellen Abstraktion. Wo das Parteidiktat den kollektiven Aufbauoptimismus einfordert, finden sie eine Bildsprache, in die sie ihre Kriegserlebnisse und ihre existenzielle Vereinsamung hineinschreiben k\u00f6nnen. Doch von diesen vorsichtigen Ausbr\u00fcchen ostdeutscher K\u00fcnstler aus der sozialistisch-realistischen Agitationskunst dringt kaum eine Information \u00fcber die Grenze in die Bundesrepublik. Dort wird mit der internationalen Resonanz der ersten beiden documenta<\/i>-Ausstellungen und deren stilbildendem Einfluss auf die westdeutsche Kunst das Fundament f\u00fcr die jahrelange Westignoranz gegen\u00fcber aller Kunst aus der DDR gelegt. In der \u00d6ffentlichkeitsarbeit von d 1 und d 2 wird eine sorgf\u00e4ltig konzipierte meinungsbildende Strategie wirkm\u00e4chtig, die darauf abzielt, die in Westeuropa dominant gewordene Abstraktion als kulturpolitisches Freiheitssignal gegen den Kommunismus in Stellung zu bringen.<\/p>\n

II\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/strong>Bereits 1954 prognostizierte Haftmann in seiner umfangreichen Publikation >Malerei des 20. Jahrhunderts<, die \u00fcber Jahre hinweg das auflagenst\u00e4rkste Kompendium zur Entwicklungsgeschichte der Moderne ist, die Verfestigung der Abstraktion zu einer \u201eKunstlehre\u201c, auf die \u201ein breitester Front die europ\u00e4ische Malerei\u201c einschwenken wird.1955 ist die Ausrichtung der Westkunst gegen die kulturpolitischen Feinde der Freiheit aus dem Lager des Ostblocks bereits voll im Gang. Mit diesem Einschwenken auf die Abstraktion als \u201eWeltsprache der Kunst\u201c ist die rigorose Abschottung des Westens gegen\u00fcber der Kunst aus Ostdeutschland verbunden. Alle Publikationen, die in der Bundesrepublik bis in die ausgehenden 1960er-Jahre zu den Kunstrichtungen seit 1945 ediert\u00a0 werden, schreiben in der Grundtendenz die von Haftmann vorgezeichnete Sichtweise fort. Das Spektrum reicht von der dreib\u00e4ndigen >Kunst des 20. Jahrhunderts<, die Carl Georg Heise 1957 im Piper-Verlag herausgibt, bis zu der 1970 erschienenen deutschen \u00dcbersetzung von >Movements in Art since 1945< (1969) des britischen Autors Edward Lucie-Smith, die der Verlag Fritz Molden in sein Programm aufnimmt. Auch Will Grohmann, der 1946 in Dresden die erste >Allgemeine Deutsche Kunstausstellung<<\/i> mitinitiiert hatte und veranlasst durch die Kampagne gegen den Formalismus in der Kunst 1948 in den Westen \u00fcbergesiedelt war, profiliert sich mit seiner 1958 herausgegebenen Publikation >Neue Kunst nach 1945< ganz im Sinne von Arnold Bode und Haftmann f\u00fcr seine Aufnahme in den Ausschuss der d 2. Das als Anthologie konzipierte Buch versammelt Aufs\u00e4tze einflussreicher Kunstvermittler aus den westeurop\u00e4ischen Staaten sowie aus den USA und stimmt den Leser auf das Erscheinungsbild der d 2 ein. Grohmann selbst verantwortet den Beitrag \u00fcber die zeitgen\u00f6ssische Kunst aus Deutschland, \u00d6sterreich und der Schweiz. In der Formulierung >Deutschland< manifestiert sich der von der bundesrepublikanischen Politik erhobene gesamtdeutsche Alleinvertretungsanspruch. Doch Grohmann nutzt ihn nicht, um K\u00fcnstler aus Ostdeutschland in seinen Interpretationen zu ber\u00fccksichtigen. Obwohl er zu dieser Zeit in der Bundesrepublik der wohl kenntnisreichste Kunsthistoriker in Bezug auf eine qualitative Einsch\u00e4tzung einzelner K\u00fcnstlerpers\u00f6nlichkeiten aus dem anderen Deutschland gewesen sein d\u00fcrfte, setzt er sich weder in seiner Funktion als documenta<\/i>-Beirat noch in seinem Essay f\u00fcr die Ber\u00fccksichtigung von Kunstwerken ostdeutscher Herkunft ein. Nicht einmal das mit abstrakten Papiercollagen und experimentellen Metallarbeiten h\u00f6chst innovative Sp\u00e4twerk Hermann Gl\u00f6ckners findet Grohmanns F\u00fcrsprache f\u00fcr eine Ber\u00fccksichtigung in der d 2, obwohl sich der Kunsthistoriker und der K\u00fcnstler aus den ersten Dresdner Nachkriegsjahren bestens kennen: Anders als Grohmann integriert dagegen Dietrich Mahlow Gl\u00f6ckners aktuelles Oeuvre mit 14 Exponaten in seine Baden-Badener Ausstellung Metalldrucke \u2013 Collagen – Materialbilder<\/i> von 1958, nachdem\u00a0 bereits 1956 und 1957 der Deutsche K\u00fcnstlerbund Werke Gl\u00f6ckners in seinen D\u00fcsseldorfer und Berliner Leistungsschauen registriert hatte.6<\/p>\n

Grohmanns Kunst vermittelnde T\u00e4tigkeit ist im Umfeld der d 2 offensichtlich von Strategien kulturpolitischer Opportunit\u00e4t geleitet. Sein Ziel ist seine Einbindung in das international vernetzte Team, das die Protagonisten der Weltsprache Abstraktion qualitativ bestimmt und im documenta<\/i>-Ambiente inszenatorisch interpretiert.<\/p>\n

III\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/strong>Bei der d 3 (1964) unterl\u00e4uft die in Amerika vehement in Erscheinung tretende Pop Art mit der Wiedergewinnung des Gegenstandes und der Ann\u00e4herung an das Alltagsleben die bis dahin unangefochtene Hegemonie der abstrakten Kunst. Haftmanns Planung und Inszenierungsregie der d 3 ist zwar immer noch darauf ausgerichtet, das Modell \u201eWeltsprache Abstraktion\u201c zu rechtfertigen. Doch die Kritik tritt dieser Intention nun deutlich entgegen, und der ehemals abstrakt-expressiv malende K\u00fcnstler Hans Platschek, der sich nun dem Kritikerberuf zuwendet, wagt es, mit Ernst Wilhelm Nay den deutschen Exponenten der Abstraktion vom Sockel zu sto\u00dfen.<\/p>\n

Als Will Grohmann in der folgenden Umbruchphase 1966 den Auftrag erh\u00e4lt, seine 1958 herausgegebene Publikation zu \u00fcberarbeiten und zu aktualisieren, reagiert er auf diesen Wandel. Erneut schreibt er selbst den Beitrag \u00fcber die Kunst in den\u00a0 deutschsprachigen L\u00e4ndern, benutzt \u2013 wie schon 1958 \u2013 in der Kapitel\u00fcberschrift das Wort >Deutschland< und entzieht sich mit dieser geografischen Raumbezeichnung einer den realen Verh\u00e4ltnissen entsprechenden Differenzierung zwischen ost- und westdeutscher Kunst sowie einer kulturpolitischen Situationsanalyse. Doch mit Gerhard Altenbourg und Carlfriedrich Claus werden nun \u2013 anders als 1958 \u2013 zwei in der DDR lebende K\u00fcnstler kurz vorgestellt, ohne dass jedoch ihre Herkunft aus Ostdeutschland Erw\u00e4hnung findet. Grohmann typisiert Altenbourg mit einem Satz als \u201eversponnenen Sonderling\u201c mit \u201eJean Paulscher Poesie\u201c, dessen \u201eSchriftz\u00fcge einen Weg zwischen Gestern und Morgen\u201c suchen.7 Zu den skripturalen Kalligrafien von Carlfriedrich Claus vermerkt Grohmann ihre formal\u00e4sthetische Synthese von \u201eDichten und Bilden\u201c, interpretiert aber mit keinem Wort den Gehalt der Notate, die u. a. im Anschluss an Karl Marx und Ernst Bloch Gedanken \u00fcber eine freie sozialistische Gesellschaft speichern.8 Da beide K\u00fcnstler als Au\u00dfenseiter der Kunstszene in der DDR zu dieser Zeit keine Unbekannten in westdeutschen Kunstvermittlerkreisen mehr sind, stellt sich die Frage, weshalb Grohmann derart zur\u00fcckhaltend – und\u00a0 betont unpolitisch – in seinen Werkdeutungen bleibt.<\/p>\n

Es ist nicht anzunehmen, dass eine fortgesetzte Anpassung an den Haftmannschen K\u00fcnstlerkanon den Blick Grohmanns \u00fcber die Grenze so unverbindlich ausfallen l\u00e4sst. Es d\u00fcrften hier eher R\u00fccksichtnahmen auf die Gef\u00e4hrdung der beiden K\u00fcnstler durch eine allzu intensive Westwahrnehmung motivierend gewesen sein. Denn Grohmann stand seit 1951 mit Claus in kontinuierlichem Briefwechsel, dar\u00fcber hinaus gab es Kontakte zwischen Claus und Bernard Schultze, und 1959 war ein Tonband mit Sprachexerzitien in die H\u00e4nde von Franz Mon gelangt, woraus sich Kooperationen mit Vertretern der visuellen Poesie und der Fluxus-Bewegung anbahnten. Gerhard Altenbourg war schon in den ausgehenden 1950er-Jahren von der Westberliner Galerie Rudolf Springer in zwei Einzelausstellungen gew\u00fcrdigt worden. Und 1964 widmete ihm die seinerzeit noch in Hannover ans\u00e4ssige Galerie Brusberg eine erste Einzelausstellung in der Bundesrepublik.9 Doch diese substanziellen Werkrezeptionen hatten f\u00fcr beide K\u00fcnstler die verst\u00e4rkte Observierung durch den Staatsicherheitsdienst der DDR zur Folge. Auf einem H\u00f6hepunkt des Kalten Krieges \u2013 nach der Berlin-Krise und dem Mauerbau \u2013 hat Grohmann eine Vorstellung davon, wie rigoros die Kulturadministration der DDR ihre unangepassten K\u00fcnstler observiert und ihre Westkontakte mit Sanktionen bedroht. Seine hier zitierten Interpretationen sind daher signifikante Beispiele f\u00fcr die Vorsicht, mit der verantwortungsbewusste Kunstkritiker und Kunstvermittler \u00fcber K\u00fcnstler wie Claus und Altenbourg berichten.<\/p>\n

IV\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/strong>In den 1960er-Jahren ist ein unzensiertes Sondieren der ostdeutschen Kunstlandschaft f\u00fcr westdeutsche Journalisten und Kritiker kaum m\u00f6glich. Was die offiziellen Instanzen und Verbandsausstellungen propagieren, bekundet h\u00e4ufig die erzwungene Anpassung der Kunst an das kollektive Leben im Sinne des Bitterfelder Weges, wof\u00fcr die Karriere und das Werk des Leipziger Malers Heinrich Witz ein signifikantes Beispiel bieten. Mitte der 1960er Jahre zeichnet sich, erkennbar auf der 7. Bezirkskunstausstellung in Leipzig, eine allm\u00e4hliche Wende zu individuellen Ausdrucksformen und einem kritischen Realismus ab, die aber deutlich sp\u00e4ter als die Literatur aus der DDR im Westen Beachtung findet. 1972 kann die VII. Kunstausstellung der DDR in Dresden bei westdeutschen Kunstpublizisten ein vorsichtiges Interesse wecken, nachdem Willy Brandt 1969\/70 erste Schritte einer deutsch-deutschen Entspannungspolitik eingeleitet hatte. In den Exponaten der Dresdner Ausstellung zeichnet sich vor allem bei den Werken der \u201eLeipziger Schule\u201c eine Abkehr von plakativen Stilklischees ab, und ein Sondieren neuer Stiltendenzen innerhalb der Figuration wird sichtbar, die auf Vorbilder der Tradition wie Leger, Beckmann und Corinth zur\u00fcckgreifen.<\/p>\n

In der Bundesrepublik ist der Zeit-<\/i>Journalist Peter Sager 1973 einer der ersten, der diesem gewandelten Realismus aus der DDR in seinem Buch >Neue Formen des Realismus. Kunst zwischen Illusion und Wirklichkeit< 1973 nachgeht. Mit der documenta<\/i> 5 (1972) ist\u00a0 der amerikanische und europ\u00e4ische Fotorealismus schlagartig in den Fokus der Kunstavantgarde getreten. Sager verbindet seine Darstellung zu diesen Abbildern einer kapitalistischen Konsumkultur mit einer Reflexion \u00fcber die Frage, wie weit Realismus politisch sein kann, ohne zur agitatorischen Propaganda zu verflachen. Seine Beispiele entnimmt er nicht nur einem gesellschaftskritischen Realismus aus Frankreich, Italien und der Bundesrepublik, sondern thematisiert auch Gem\u00e4lde von Wolfgang Mattheuer, Werner T\u00fcbke, Willi Sitte, Heinz Zander und Gerhard Kurt M\u00fcller. Damit korrigiert und erweitert er das Bild vom Sozialistischen Realismus aus der DDR durch den Nachweis individueller stilistischer Handschriften.<\/p>\n

1975 wagt Uwe M. Schneede die Organisation einer Einzelausstellung mit Werken Willi Sittes im Hamburger Kunstverein. Zehn Jahre zuvor hatte der Marxist Richard Hiepe in seiner kleinen Neuen M\u00fcnchner Galerie bereits eine erste Ausstellung mit Gem\u00e4lden und Zeichnungen Sittes \u201eanl\u00e4sslich des 20. Jahrstages der Zerschlagung des Hitlerfaschismus\u201c gezeigt und dazu in der von ihm herausgegebenen DKP-verbundenen Zeitschrift tendenzen<\/i> ein umfangreiches Sonderheft \u00fcber >K\u00fcnstler in der DDR< publiziert. Der Katalog zu dieser M\u00fcnchner Sitte-Ausstellung enthielt einen 1964 verfassten essayistischen Text von Christa und Gerhard Wolf mit dem Titel >Sittes Atelier<, der immerhin die S\u00fcddeutsche Zeitung<\/i> (vom 4. Juni 1965) zu einer Rezension der Ausstellung veranlasste. Die Aktivit\u00e4ten der Hiepe-Galerie und der 1960 von einer Projektgruppe der KP gegr\u00fcndeten Zeitschrift tendenzen<\/i> wurden \u2013 wie der stellvertretende Leiter des Staatlichen Kunsthandels der DDR, R\u00fcdiger K\u00fcttner, in einem Gespr\u00e4ch mit Andreas Karl \u00d6hler am 19.1.1998 ausgef\u00fchrt hat \u2013 von der Kulturadministration der DDR zwar jahrelang finanziell unterst\u00fctzt, in der zweiten H\u00e4lfte der 1970er-Jahre wurde aber die politisch-ideologische Wirkung als wenig effektiv eingesch\u00e4tzt.10<\/p>\n

Um so h\u00f6her wird in der DDR der Stellenwert der Sitte-Ausstellung im renommierten Hamburger Kunstverein veranschlagt, zumal man auch f\u00fcr diese Ausstellung eine Kooperation mit der DKP durchsetzen kann, was in den Kommentaren der Westpresse heftige Diskussionen bis hin zur strikten Ablehnung solcher Zusammenarbeit ausl\u00f6st. Unisono nimmt man die Malerei Sittes als Modell einer mit der SED-Politik konformen Kunst wahr. Auch bei einer weiteren Einzelausstellung von Wolfgang Mattheuer im Hamburger Kunstverein (1977) \u00fcberschattet der erneute Kooperationszwang mit der DKP die vorurteilsfreie Rezeption durch die Presse. Nur wenige Kritiker \u2013 allen voran der FAZ<\/i>-Redakteur Eduard Beaucamp \u2013 konzentrieren sich auf Stil und Themen der ausgestellten Werke, bei den meisten Kritikern \u00fcberlagern politische Argumente die Werkwahrnehmung und -deutung. Bei Sittes Ausstellung wird die kulturpolitische Position des K\u00fcnstlers als Pr\u00e4sident des Verbandes Bildender K\u00fcnstler, der seit 1976 auch der Kulturkommission beim Politb\u00fcro der SED angeh\u00f6rt, besonders apostrophiert. Daraus entwickelt sich – durchaus plausibel – das Etikett des \u201eStaatsk\u00fcnstlers\u201c. Diese Sichtweise wird in den folgenden Ausstellungen – undifferenziert – auf alle vom Staatlichen Kunsthandel der DDR vertretenen und an westdeutsche Kunstinstitutionen vermittelten K\u00fcnstler generalisierend ausgedehnt.<\/p>\n

Nur selten wird es auf informellen Wegen m\u00f6glich, Ausstellungen von Au\u00dfenseitern aus der DDR zu realisieren. Nachdem Wilhelm Rudolph, der Chronist der Zerst\u00f6rung Dresdens, bereits 1965 im Stuttgarter Gewerkschaftshaus seine subtilen Grafiken und Zeichnungen pr\u00e4sentieren konnte, gelingt J\u00fcrgen Harten Ende 1975\/76\u00a0 in der Kunsthalle D\u00fcsseldorf eine Einzelschau mit Werken von Wilhelm Rudolph \u2013 in einer Phase des deutsch-deutschen politischen Goodwill. Vorsichtig konstatiert er im Katalog: \u201eEs steht uns nicht zu, die Bedeutung Rudolphs f\u00fcr die Kunst der Deutschen Demokratischen Republik zu beurteilen. (\u2026) F\u00fcr eine eingehende kunsthistorische Er\u00f6rterung seines Werkes fehlen uns die Voraussetzungen. (\u2026) Wir haben uns deswegen, statt einer Einf\u00fchrung, mit einem Gespr\u00e4ch begn\u00fcgen m\u00fcssen, zu dem Gotthard Graubner, ein ehemaliger Sch\u00fcler Rudolphs, wesentlich beigetragen hat.\u201c11<\/p>\n

V\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/strong>Die Zwangausb\u00fcrgerung von Wolf Biermann st\u00f6rt die ersten vorsichtigen Anzeichen einer kulturellen Ann\u00e4herung nachhaltig. Nur wenige bildende K\u00fcnstler, darunter Fritz Cremer als Erstunterzeichner einer von 12 namhaften Autoren verfassten Protesterkl\u00e4rung, sind unter den K\u00fcnstlern, die sich gegen diese rigorose politische Ma\u00dfnahme wenden (Charlotte Pauly, Peter Herrmann, Peter Graf, Horst Sagert, Lothar Reher, Nuria Quevedo, Christa Sammler und Bernd Wilde). Der kranke Fritz Cremer zieht seine Unterschrift unter dem Druck der Parteifunktion\u00e4re sogar wieder zur\u00fcck. Dadurch werden Skepsis und Misstrauen gegen\u00fcber bildenden K\u00fcnstlern aus der DDR erneut best\u00e4rkt. Auf der documenta<\/i> 6(1977) entl\u00e4dt sich das Ressentiment der westdeutschen Presse gegen das Staatsk\u00fcnstlertum. Die in Kassel als offizielle Premiere der DDR-Kunst vor internationalem Publikum geplante Pr\u00e4sentation von vier Malern (Heisig, Mattheuer, Sitte und T\u00fcbke) und zwei Bildhauern (Fritz Cremer und Jo Jastram) wird zum Stein des kulturpolitischen Ansto\u00dfes. Baselitz und L\u00fcpertz legen Protest ein gegen die Entfernung von Pencks (im Katalog noch abgebildetem, aus der Sammlung Ludwig stammendem) Gem\u00e4lde aus den Rauminszenierungen des Fridericianums. Lediglich in der Abteilung >Zeichnungen< ist Penck mit zwei kleinformatigen Arbeiten vertreten.12 Den documenta<\/i>-Organisatoren, die der Ausgrenzung Pencks nachgegeben und die Auswahl der K\u00fcnstler aus der DDR sowie der von ihnen gezeigten Werke den Kulturfunktion\u00e4ren aus der DDR \u00fcberlassen haben, wirft man die Preisgabe der im Grundgesetz verankerten Unabh\u00e4ngigkeit der Kultur vor. Mit diesem berechtigten Vorwurf gegen\u00fcber den Organisatoren der d 6 wird zugleich die von Haftmann formulierte These reaktiviert, dass unter politischer Vormundschaft einer Diktatur, wie sie in der DDR herrsche, nur unfreie Kunst entstehen k\u00f6nne, die den Namen >Kunst< nicht verdiene.<\/p>\n

Die Polarisierung der Ostpolitik in Bef\u00fcrworter und Gegner einer Ann\u00e4herung zwischen den beiden deutschen Staaten \u00fcbertr\u00e4gt sich auf die Beurteilung von Kunst aus der DDR, deren Vermittlung im Wesentlichen durch kulturpolitische Instanzen in beiden Staaten gemanagt wird. Motiviert durch die seit 1970 betriebene Entspannungspolitik und die von Erich Honecker seit dem VIII. Parteitag verk\u00fcndete Parole von der \u201eBreite und Vielfalt der pers\u00f6nlichen Handschriften\u201c in der Kunst erscheint 1977 im Umfeld der d 6 im Anabas-Verlag die von Hubertus Gassner und Eckhart Gillen herausgegebene Publikation >Kultur und Kunst in der DDR seit 1970<. Ihr Ziel ist es, einen \u00dcberblick zu den neuen Ans\u00e4tzen in Theorie und Praxis des k\u00fcnstlerischen Schaffens in der DDR zu vermitteln. Zu den Autoren geh\u00f6rt mit Ullrich Kuhirt ein Kunstwissenschaftler, der als Professor an der Akademie f\u00fcr Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED die offizielle Lesart der von der SED gew\u00fcnschten Kunstpolitik vertritt. Obwohl die Herausgeber Kuhirts Mitautorenschaft mit dem Argument kontroverser Diskussion begr\u00fcnden, st\u00f6\u00dft das Buch zum Zeitpunkt seines Erscheinens im Gefolge der d 6-Kontroverse und der Biermann- Zwangsausb\u00fcrgerung auf deutliche Vorbehalte.<\/p>\n

Inzwischen ist offenkundig, dass die Signale der SED-Kulturpolitik keine Liberalisierung in den K\u00fcnsten ank\u00fcndigten, sondern die K\u00fcnstler\u00a0 nach dem Ende der Ulbricht-\u00c4ra lediglich motivieren und ermutigen sollten, sich an die Seite der neuen Parteif\u00fchrung zu stellen. Wo K\u00fcnstler wie Penck oder Roger Loewig in ihren Werken den eng gezogenen politischen Toleranzbereich der SED \u00fcberschreiten, wird ihre Dissidenz mit massiven Restriktionen geahndet. Wie die SED in den Jahren 1945 bis 1965 die Unterdr\u00fcckung unliebsamer K\u00fcnstler betrieben hatte, ist das Thema des ebenfalls 1977 erscheinenden Buches von Edda und Sieghard Pohl >Die ungehorsamen Maler<. Doch so gering das westdeutsche Interesse an der offiziell gef\u00f6rderten Kunst aus der DDR bleibt, so wenig Resonanz findet auch das kritische Bildpotenzial der ungehorsamen Maler, die unter dem Zwang der kulturpolitischen Verh\u00e4ltnisse\u00a0 im Anschluss an die d 6\u00a0 aus der DDR in die Bundesrepublik \u00fcbergesiedelt sind. Eine Ausnahme stellt allein Penck dar, der durch seine Einbindung in den westdeutschen Kunstmarkt seit 1968 einen besonderen Stellenwert als autonomer dissidenter K\u00fcnstler aus der DDR erh\u00e4lt und 1980 in die Bundesrepublik ausreist.<\/p>\n

Als der Exportverlag Edition Leipzig 1977 einen westdeutschen Verlagspartner f\u00fcr die Buchpublikation des Kunstwissenschaftlers Lothar Lang >Malerei und Graphik in der DDR< sucht, muss er feststellen, dass die Ausgrenzung von Pencks systemkritischem Denken in dessen >Standart<-Bildern zum un\u00fcberwindlichen Hindernis einer deutsch-deutschen Kooperation wird. Da alle bundesdeutschen Kunstbuchverlage eine Lizenzproduktion ablehnen, kann das Werk nur als kleine Auflage in einem Schweizer Verlag (Bucher) erscheinen. Die von Seiten der DDR intendierte publizistische Etablierung einer von ihr sanktionierten Sicht auf die Entwicklung und das Erscheinungsbild von Kunst aus der DDR gelingt somit allenfalls in einem stark eingeschr\u00e4nkten Umfang. In der westdeutschen Vorstellung von Kunst aus der DDR bleiben weiterhin die kraftstrotzenden Werkt\u00e4tigen von Willi Sitte als sozialistische Ikonen verankert, w\u00e4hrend die Phalanx der aus der DDR weggegangenen K\u00fcnstler wie Baselitz, Uecker und Richter zu Symbolfiguren der Befreiung von politischer Unterdr\u00fcckung avanciert.<\/p>\n

Mein eigener Versuch, 1980 einen \u00dcberblick \u00fcber die Malerei und Grafik in der DDR aus einer beschr\u00e4nkt informierten, unbefangenen westdeutschen Sicht zu vermitteln, der auf zahlreiche Informationsreisen in die DDR seit Anfang der 1970er-Jahre zur\u00fcckgeht, wird zumal von den ostdeutschen K\u00fcnstlern aufmerksam registriert, worauf h\u00e4ufige Erw\u00e4hnungen in den Katalogbiografien der VIII. Kunstausstellung der DDR hindeuten \u2013 ohne dass es verst\u00e4ndlicherweise offizielle Reaktionen oder Rezensionen in der DDR gegeben h\u00e4tte.\u00a0 Dem darauf zur\u00fcckgehenden Kontakt mit Klaus Werner verdanke ich die Erkenntnis meines beschr\u00e4nkten Blicks, dem zwar nicht die prominenten Avantgardisten aus der DDR wie Gl\u00f6ckner, Altenbourg, Claus und Penck entgangen waren, wohl aber viele begabte j\u00fcngere K\u00fcnstler, die sich in der anwachsenden inoffiziellen Cross-Culture der DDR eingerichtet hatten. Sie zu entdecken, sollte den 1980er-Jahren und mir selbst in meinem 1985 erschienenen Buch >Zweimal deutsche Kunst<\u00a0 vorbehalten bleiben, und daran hatten Klaus Werner, Gabriele Muschter und Christoph Tannert, sp\u00e4ter auch Judy Lybke einen wesentlichen Anteil.<\/p>\n

VI\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/strong>Am Ende der 1970er-Jahre werden die beiden letzten Ausstellungen mit Kunst aus der DDR \u00fcber den Kontakt mit politischen Organisationen ausgerichtet und vom Zentrum f\u00fcr Kunstausstellungen der DDR organisiert. In einer durch die DKP vermittelten Ausstellung pr\u00e4sentiert Katrin Sello im Kunstverein Hannover vom 2. Dezember 1979 bis 3. Februar 1980 Kunst aus dem Bezirk Halle<\/i>, von Albert Ebert \u00fcber Uwe Pfeifer bis zu Willi Sitte, in die das Werk von Karl V\u00f6lker aus den 1920er-Jahren als Traditionshintergrund integriert ist.13 Die ein halbes Jahr sp\u00e4ter gezeigte Ausstellung Mensch und Umwelt – Malerei Grafik Plastik aus der DDR<\/i> im K\u00fcnstlerhaus Bethanien (Mai bis Juli 1980) wird zum Politikum eigener Art. Weil nach Lesart der DDR Westberlin eine \u201eselbst\u00e4ndige politische Einheit\u201c bildet, wird nicht die DKP zum politischen Partner, sondern \u00fcber die Zusammenarbeit mit der Majakowski-Galerie die \u201eGesellschaft f\u00fcr Deutsch-Sowjetische Freundschaft Westberlin\u201c. In der Ausstellung, f\u00fcr deren Katalog Ullrich Kuhirt einen l\u00e4ngeren Einleitungstext verfasst hat, sind vor allem K\u00fcnstler der j\u00fcngeren Generationen vertreten: u. a. Manfred Butzmann, Sighard Gille, Michael Morgner, Wolfgang Peuker, Uwe Pfeifer, Arno Rink, Volker Stelzmann, Claus Weidensdorfer.<\/p>\n

Mit der Verkaufsausstellung K\u00fcnstler aus der DDR<\/i>, die am 5. April 1981 mit Unterst\u00fctzung des Industriellen Georg Sch\u00e4fer von den Galerien Brusberg (Hannover) und Meyer-Ellinger (Frankfurt) in Zusammenarbeit mit dem Staatlichen Kunsthandel der DDR in der Jahrhunderthalle Hoechst veranstaltet wird, erfolgt die Wende von der vorrangig politischen zu einer dominant \u00f6konomischen Zwecksetzung bei der Pr\u00e4sentation von Kunst aus der DDR in der Bundesrepublik. Diese Neuorientierung wird dadurch nachhaltig unterstrichen, dass der Staatliche Kunsthandel nur zwei Monate sp\u00e4ter erstmals an der internationalen Kunstmesse ART Basel teilnimmt.<\/p>\n

1982 versucht die mit gro\u00dfem Presseaufwand angek\u00fcndigte und von der Kunstzeitschrift art<\/i>\u00a0 mit einem opulenten Katalog spektakul\u00e4r inszenierte Ausstellung Zeitvergleich<\/i> eingefahrene Wahrnehmungsklischees zu durchbrechen. Am 20. November er\u00f6ffnet der Hamburger Kunstverein die Schau, die als \u201eVerkaufsausstellung des Staatlichen Kunsthandels der DDR in Zusammenarbeit mit der Galerie Brusberg, Hannover\u201c annonciert wird. Sie zeigt Werke von 13 Malern, neben den d 6-Teilnehmern auch Altenbourg, Claus, Hartwig Ebersbach, Sighard Gille, Gerhard Kettner, Gregor Thorsten Kozik, Walter Libuda, Volker Stelzmann und Hans Vent, die Dieter Brusberg, Axel Hecht und Uwe Schneede ausgew\u00e4hlt haben, und macht anschlie\u00dfend in Stuttgart, D\u00fcsseldorf, M\u00fcnchen, N\u00fcrnberg und Hannover Station.<\/p>\n

Eine Exponatenauswahl von durchweg hoher Qualit\u00e4t, die Beteiligung unangepasster K\u00fcnstler und die von westdeutschen Autoren verfassten K\u00fcnstlerportr\u00e4ts bringen eine neue Perspektive in die Pr\u00e4sentation von ostdeutscher Kunst auf westdeutschem Boden. Doch das als provokant empfundene Katalog-Vorwort\u00a0 von G\u00fcnter Grass, in dem er die K\u00fcnstler in Deutschland als \u201eMauerspringer aus Passion\u201c und den kraftvollen Realismus in der ostdeutschen Kunst w\u00fcrdigt, lenkt die Aufmerksamkeit verst\u00e4rkt auf die politischen Implikationen der Ausstellung. An Mauerspr\u00fcngen, also an Begegnungen der K\u00fcnstler, ist den Kulturinstanzen der DDR allerdings wenig gelegen, sie f\u00fcrchten die Folgen eines k\u00fcnstlerischen Gedankenaustauschs. Ostdeutsche K\u00fcnstler, die nicht zu den Teilnehmern geh\u00f6ren, k\u00f6nnen die Ausstellung nicht besuchen, und unter westdeutschen K\u00fcnstlern findet sie wenig Widerhall.<\/p>\n

Nur der in den USA lebende, sich mit politisch-konzeptioneller Kunst profilierende Hans Haacke reagiert 1984 auf die Zeitvergleich<\/i>-Wanderausstellung mit der parodistischen Installation >Weite und Vielfalt der Brigade Ludwig<. Haacke ironisiert mit dieser Installation nicht nur die modernistische Handschrift, mit der ein Staatsk\u00fcnstler wie Walter Womacka auf westdeutschem Boden in Erscheinung tritt. Er entlarvt auch das Gemisch unterschiedlicher Interessen von Politik, Kunsthandel und Industrie, das sich hinter den nun vermehrt in Szene gesetzten Ausstellungen mit Kunst aus der DDR und den Sammlungsaktivit\u00e4ten des Industriellen Peter Ludwig verbirgt. Ludwig, der seine Schokoladenexporte in die DDR mit Kunst kompensieren l\u00e4sst, avanciert in kurzer Zeit zum Sammler umfangreicher Werkkonvolute von Kunst aus der DDR. Deren Nobilitierung durch eine Dauerpr\u00e4sentation, Seite an Seite mit Werken westdeutscher K\u00fcnstler, die Peter Ludwig am wichtigsten Standort seiner Sammlungsaktivit\u00e4ten, dem K\u00f6lner Wallraf-Richartz-Museum, angestrebt hat, ist ihm \u2013 vor allem wegen der hartn\u00e4ckigen Weigerung des damaligen Museumsdirektors Siegfried Gohr \u2013 nicht gelungen. Auch die Kataloge zu seinen Best\u00e4nden von Kunst aus der DDR, 1979 von der Neuen Galerie Aachen von der Ausstellung Kunst heute in der Deutschen Demokratischen Republik <\/i>begleitet\u00a0 und 1984 mit der Schau Durchblick<\/i> im 1983 gegr\u00fcndeten Ludwig Institut f\u00fcr Kunst aus der DDR in Oberhausen verbunden, <\/b>bleiben in weiten Kreisen der westdeutschen Kunstkritik mit dem Hautgout politisch-wirtschaftlicher Interessen\u00fcberlagerung behaftet. Besondere Kritik l\u00f6st die Ausblendung Pencks aus eigenen Ausstellungsaktivit\u00e4ten aus, die Ludwig mit der unzutreffenden Behauptung begr\u00fcndet, Penck habe sich einer Mitgliedschaft im K\u00fcnstlerverband der DDR verweigert.<\/p>\n

VII\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/strong>Dass sich ab 1980 erweiterte M\u00f6glichkeiten f\u00fcr Ausstellungsprojekte mit Kunst aus der DDR abzeichnen, zeigen eine von Christoph Brockhaus im Dezember 1980 realisierte Ausstellung mit 50 Plastiken und 180 Zeichnungen von Fritz Cremer im Wilhelm Lehmbruck Museum Duisburg sowie Aktivit\u00e4ten des Neuen Berliner Kunstvereins im Jahr 1982. Dort wird im April eine Ausstellung mit Werken von Hermann Gl\u00f6ckner er\u00f6ffnet, im Dezember folgt eine Werkschau zu Dieter Tucholke. Der Oldenburger Kunstverein r\u00fcckt die Kunst aus der DDR in den Kontext Aktuelle Kunst aus Osteuropa<\/i> und pr\u00e4sentiert im September 1982 u. a. Werke von Erhard Monden, Michael Morgner und Robert Rehfeldt, die per Brief regen Gedankenaustausch mit west- und osteurop\u00e4ischen K\u00fcnstlerkollegen pflegen.<\/p>\n

Eine interessante Entwicklung zeichnet sich 1985 ab, als zwei Ausstellungen vier Jahrzehnte nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges R\u00fcckblicke auf die Entwicklung der Kunst in Deutschland vornehmen. Die vom Pharmaunternehmen Boehringer initiierte und finanzierte Ausstellung 100 Jahre Kunst in Deutschland 1885 – 1985<\/i>, die vom 28. April bis 30. Juni 1985 in Ingelheim gezeigt wird, pr\u00e4sentiert unter der Rubrik \u201eK\u00fcnstler aus der DDR\u201c Werke von Altenbourg, Heisig und T\u00fcbke. Im Kontrast zu dieser gesamtdeutschen Sicht enth\u00e4lt die ein dreiviertel Jahr sp\u00e4ter er\u00f6ffnete Schau der Stuttgarter Staatsgalerie Deutsche Kunst im 20. Jahrhundert. Malerei und Plastik 1905 – 1985<\/i> (8. Februar bis 27. April 1986) f\u00fcr die Zeit nach 1945 ausschlie\u00dflich Werke von K\u00fcnstlern, die in der Bundesrepublik leben.<\/p>\n

1985 ist es Gosbert Adler und Wilmar Koenig im Rahmen der Westberliner \u201eFreunde der Werkstatt f\u00fcr Fotografie\u201c in Zusammenarbeit mit dem Staatlichen Kunsthandel der DDR gelungen, eine Ausstellung mit Katalog >DDR Foto< zu realisieren, die wichtige Fotografen der jungen Generation wie Christian Borchert, Thomas Florschuetz, Gundula Schulze, Rudolf Sch\u00e4fer und Ulrich W\u00fcst vorstellt. Drei Jahre sp\u00e4ter widmet sich die Zeitschrift Niemandsland <\/i>unter dem Titel \u201eAngehaltene Zeit\u201c ausf\u00fchrlich neuen Tendenzen in der Fotografie der DDR.<\/p>\n

Einen publizistischen Sonderfall stellt der Katalog >Tiefe Blicke< dar, der zur Pr\u00e4sentation eines neuen Sammlungsbestandes im Hessischen Landesmuseum Darmstadt mit \u201eKunst der achtziger Jahre aus der Bundesrepublik Deutschland, der DDR, \u00d6sterreich und der Schweiz\u201c 1985 im K\u00f6lner DuMont Buchverlag erscheint. Im Vorwort bemerkt der Direktor des Museums Johann-Karl Schmidt: \u201eZum ersten Mal in einem Museum der Bundesrepublik ist auch die junge Kunst der DDR zu sehen, und zwar nicht jene kunstpolitisch gebilligten Werke des gew\u00f6hnlichen Kulturaustausches, sondern Bilder, die ungeachtet aller Schwierigkeiten entstehen.\u201c Es sind nur wenige Beispiele, Reinhard Sandner aus Dresden, Wolfram Adalbert Scheffler aus Ostberlin und die von Hartwig Ebersbach betreute Leipziger experimentelle K\u00fcnstlergruppe 37,2, die neben den kurz zuvor nach Westberlin \u00fcbergesiedelten Malern Ralf Kerbach und Cornelia Schleime vorgestellt werden, doch er\u00f6ffnet diese publizistische Konzeption einen erweiterten Wahrnehmungshorizont auf Kunst aus der DDR. Dies unterstreichen zwei Katalogbeitr\u00e4ge von Eckhart Gillen und – eine pikante Fu\u00dfnote – von Sascha Anderson, der im Erscheinungsjahr des Katalogs noch in Ostberlin lebt. Sein Text enth\u00e4lt eine erstaunliche Polemik gegen drei \u201eStaatsmaler\u201c:<\/p>\n

„HERR SITTE L\u00c4SST FICKEN
\nHERR T\u00dcBKE DELABORIERT
\nHERR HEISIG FLAGGT FAUSTKEILE
\nDER HALBMAST IST SCHON KONSTRUIERT.“14<\/p>\n

Diese provokanten Verse ihres IM d\u00fcrfte die Stasi vor deren \u00dcbermittlung an den Verlag wohl nicht gekannt und gebilligt haben.<\/p>\n

VIII\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/strong>Erst am 6. Mai 1986 gelingt es, ein bereits im Grundlagenvertrag von 1972 als eine Folgevereinbarung anvisiertes Kulturabkommen zwischen den beiden deutschen Staaten zu schlie\u00dfen, das jedoch von Skeptikern eher als kontrollierte Kanalisierung des k\u00fcnftigen Kulturaustausches empfunden wird, wie vor allem G\u00fcnter Grass kritisch angemerkt hat. Immerhin ist im Umfeld des Kulturabkommens eine gewisse Belebung von Ausstellungsaktivit\u00e4ten unverkennbar.<\/p>\n

Seit Mitte der 1980er-Jahre finden verschiedene Projekte im Rahmen des deutsch-deutschen Kulturaustausches statt, von denen hier die von Salamander gesponserte Esslinger Exposition Kunst der DDR in den achtziger Jahren <\/i>(17. Mai bis 19. Juni 1986) sowie die vom Land Nordrhein-Westfalen initiierte Ausstellung Menschenbilder<\/i> hervorgehoben werden sollen. Letztere wurde am 12. November 1986 von Johannes Rau in der Bonner Landesvertretung er\u00f6ffnet und gastierte anschlie\u00dfend in M\u00fcnster und Saarbr\u00fccken. Im Gegenzug konnte \u00fcbrigens gegen den Widerstand von Willi Sitte mit Unterst\u00fctzung der Akademie der K\u00fcnste und des stellvertretenden Kulturministers Dietmar Keller eine in der DDR viel beachtete Ausstellung mit fr\u00fchen Zeichnungen von Beuys im Ostberliner Marstall und in der Galerie der Leipziger Hochschule f\u00fcr Grafik und Buchkunst (Jan.- April 1988) gezeigt werden.<\/p>\n

Eine direkte Folge des Kulturabkommens ist die im September 1987 er\u00f6ffnete Ausstellung Bildhauerkunst aus der DDR<\/i> im Rheinischen Landesmuseum Bonn, die in einem umfassenden \u00dcberblick 50 Bildhauer aus der DDR vorstellt und anschlie\u00dfend in M\u00fcnchen und Mannheim zu sehen ist. Dass es sich hierbei auch um ein Politikum handelt, macht das Vorwort von Wolfgang Sch\u00e4uble, seinerzeit Chef des Bundeskanzleramtes, deutlich. Sie folgt der Ende Oktober 1986 bis Januar 1987 im Ostberliner Alten Museum und in Dresden pr\u00e4sentierten Schau Positionen<\/i>, die erstmals elf der wichtigsten K\u00fcnstler aus der Bundesrepublik in der DDR bekannt gemacht hat.15<\/p>\n

Solche kulturellen Kooperationsprojekte rufen gleichzeitig das Bem\u00fchen der DDR-Politik hervor, die politische Abgrenzung zu betonen. Zu dieser Abgrenzung geh\u00f6rt das Konzept der \u201esozialistischen Nationalkultur\u201c ebenso wie die Konstruktion einer sozialistischen Nationalgeschichte mit eigenen Traditionen. Als ich 1985 mit meiner Publikation >Zweimal deutsche Kunst<, die den Untertitel \u201e40 Jahre N\u00e4he und Ferne\u201c tr\u00e4gt, hinter der Realit\u00e4t zweier Staatsgr\u00fcndungen auch nach einem gemeinsamen Traditionsfundus suchte, der sich in der Kunst und Kultur der beiden Teilstaaten auf deutschem Boden wiederfindet, und au\u00dferdem eine Reihe unangepasster K\u00fcnstler vorstellte, erregte ich den Unmut der Kulturinstanzen in der DDR.<\/p>\n

Auch bei der zweiten Zeitvergleich-<\/i>Unternehmung (die am 10. September 1988 durch den Regierenden B\u00fcrgermeister Eberhard Diepgen und Dietmar Keller als Festspiel-Ausstellung prominent er\u00f6ffnet wird) zeigt sich die kulturpolitische Brisanz gesamtdeutscher Kunstprojekte. Die DDR verhindert, dass Beitr\u00e4ge zum Katalog von Henry Schumann, Christoph Tannert, Klaus Werner und Diether Schmidt in Auftrag gegeben werden k\u00f6nnen. Die urspr\u00fcnglich f\u00fcr den Katalog vorgesehene, von G\u00fcnter Feist unter Mitarbeit von Eckhart Gillen verfasste Chronik zur Kunst und Kunstpolitik der DDR muss auf Druck der DDR entfallen und erscheint unter dem Titel >Stationen eines Weges< schlie\u00dflich als eigenst\u00e4ndige Publikation des Museumsp\u00e4dagogischen Dienstes Berlin.<\/p>\n

Doch die Steuerungsversuche, die die SED f\u00fcr Pr\u00e4sentationen mit Kunst aus der DDR in den 1980er-Jahren unternimmt, werden\u00a0 zunehmend von Kr\u00e4ften unterlaufen, die sich in den Zirkeln einer nonkonformistischen Kunst zusammenfinden. Mit ausgereisten oder ausgewiesenen Freunden vernetzt, schaffen sich die aus dem Staatsauftrag ausgestiegenen K\u00fcnstler eigene Kommunikationswege, die auch die Grenze \u00fcberwinden. Dazu geh\u00f6ren\u00a0 intermedi\u00e4re handgefertigte K\u00fcnstlerb\u00fccher, aber seit Ende 1987 auch die Westberliner Zeitschrift Niemandsland<\/i>, an der Autoren aus dem Osten und Westen gleicherma\u00dfen beteiligt sind.<\/p>\n

Allerdings sind in den Werkpr\u00e4sentationen ostdeutscher Kunst, die westdeutsche Wirtschaftsunternehmen wie Hoechst, Salamander und einzelne Landesregierungen, vor allem Nordrhein-Westfalen, in den achtziger Jahren organisieren, stets die Favoriten des Staatlichen Kunsthandels der DDR vertreten, wobei Gerhard Altenbourg und Carlfriedrich Claus als Vertragspartner der Galerie Brusberg wichtige, \u00f6konomisch begr\u00fcndete Ausnahmen darstellen. Nur selten ergreifen die Ausrichter solcher Veranstaltungen Initiativen, die K\u00fcnstlerbeteiligung nach eigenen Vorstellungen durchgreifend zu beeinflussen.<\/p>\n

IX\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/strong>Das Verdikt, dass der deutsch-deutsche Kunstdialog von der Politik instrumentalisiert worden sei, findet sich in der Westpresse vor und nach dem Ende der DDR. Werner Hofmann hat nicht \u00fcbertrieben, wenn er noch 2003 bilanziert, dass die Kunst aus der DDR f\u00fcr den Westen ein \u00c4rgernis geblieben ist. Sie blieb es nicht zuletzt auch deshalb, weil eine vorurteilsfreie, werkbezogene Rezeption von Kunst aus der DDR nur in Einzelf\u00e4llen stattgefunden hat. Als Folge des Kalten Krieges konnte sich in der alten Bundesrepublik eine generelle Negativeinsch\u00e4tzung von Kunst aus der DDR festsetzen. Im Juni 1990 gipfelte sie in dem viel zitierten Interview, das Georg Baselitz der Zeitschrift art<\/i> gegeben hat. Den Kollegen aus dem anderen Deutschland warf Baselitz seinerzeit \u201eohne Ausnahme\u201c vor, stets Propagandisten des Systems gewesen zu sein, womit sie \u201edie Phantasie, die Liebe, die Verr\u00fccktheit verraten\u201c h\u00e4tten. Alle K\u00fcnstler von Relevanz seien fr\u00fchzeitig weggegangen, die Verbliebenen h\u00e4tten an Rekonstruktionen gearbeitet, aber nichts erfunden.16 In solchen \u00c4u\u00dferungen reproduziert sich das \u00dcberlegenheitsgef\u00fchl, das von der Politik mit der als >Weltsprache der Freiheit< apostrophierten Abstraktion seit den fr\u00fchen 1950er-Jahren gegen den Sozialistischen Realismus in Abwehrposition gebracht worden ist.<\/p>\n

Es war ein konfliktreicher Prozess, eingeleitet durch einen Literatur- und Bilderstreit, in dem die Abwertung der Kunst und Literatur aus der DDR auch nach der deutschen Vereinigung zun\u00e4chst fortgesetzt wurde17, bevor die Ausstellung Deutschlandbilder<\/i> 1997 einen ersten ermutigenden Versuch unternommen hat, die deutsche Kunst nach 1945 in einem gesamtdeutschen Horizont wahrzunehmen. Doch erst die von amerikanischen und deutschen Kunsthistorikern zuerst in Los Angeles, seit dem 28. Mai in N\u00fcrnberg und ab 3. Oktober in Berlin pr\u00e4sentierte Ausstellung Kunst und Kalter Krieg. Deutsche Positionen 1945 \u201389<\/i>18 l\u00e4sst auf einen Durchbruch hoffen, der endlich einen westdeutschen Kulturimperialismus \u00fcberwinden k\u00f6nnte. Bis jetzt haben wir mit dem politischen Paradox gelebt, dass es die Bundesrepublik war, die bis 1989 zwar die Einheit der deutschen Kultur als die Klammer f\u00fcr die Einheit der Nation beschwor, diese aber, als das Ziel, die deutsche Vereinigung erreicht war, allzu schnell wieder vergessen hat.<\/p>\n

___________<\/p>\n

1\u00a0In: Ausst.-Kat. Kunst in der DDR. Eine Retrospektive der Nationalgalerie, hrsg. von Eugen Blume und Roland M\u00e4rz,\u00a0 Berlin 2003, S. 33. Auf Hofmann selbst trifft diese kritische Beobachtung allerdings nicht zu. Er war einer der ersten Museumsdirektoren in der Bundesrepublik, die auch Werke von K\u00fcnstlern aus der DDR f\u00fcr die Hamburger Kunsthalle angekauft haben.<\/p>\n

2\u00a0Das Beratergremium (bestehend aus Kuratorium und Beirat) ist erstmals am 23. Oktober 2008 im Springer-Hochhaus zusammengetreten. Das Protokoll ist in Ausz\u00fcgen auf S. 16 \u2013 23 wiedergegeben. Das Zitat von Walter Smerling findet sich auf S. 19.<\/p>\n

3 Deutsche \u00dcbersetzung >Ist moderne Kunst kommunistisch?<, in: Charles Harrison und Paul Wood (Hrsg.), Kunstheorie im 20. Jahrhundert. K\u00fcnstlerschriften, Kunstkritik, Kunstphilosophie. Manifeste, Statements, Interviews, Bd. II: 1940 \u2013 1991, Ostfildern-Ruit 1998, S. 810ff.<\/p>\n

4\u00a0In: Ausst.-Kat. documenta 1955, M\u00fcnchen 1955, Einleitung von Werner Haftmann, S.22.<\/p>\n

5\u00a0Ausst.-Kat. II. documenta, Malerei, K\u00f6ln 1959, Einf\u00fchrung von Werner Haftmann, S. 15.In den Abteilungen >Gem\u00e4lde< und >Skulptur< der d2 war kein K\u00fcnstler aus der DDR vertreten. Lediglich in der Abteilung >Druckgrafik< befanden sich zwei Zeichnungen von Gerhard Altenbourg aus einem Mappenwerk, das der\u00a0 Westberliner Galerist Rudolf Springer herausgegeben hatte. Schon 1952 organisierte Springer im Westberliner Maison de France eine erste Einzelausstellung f\u00fcr Altenbourg.<\/p>\n

6\u00a0Dietrich Mahlow hatte schon 1963 auch in der von ihm konzipierten, gemeinsam mit dem Amsterdamer Stedelijk Museum realisierten Ausstellung Schrift und Bild<\/i>, die ab Juni in der Kunsthalle Baden-Baden gezeigt wurde, Werke von Carlfriedrich Claus einbezogen.<\/p>\n

7\u00a0Will Grohmann (Hrsg.): Kunst unserer Zeit \u2013 Malerei und Plastik, K\u00f6ln 1966, S. 257.<\/p>\n

8\u00a0Ebd., S. 253.<\/p>\n

9\u00a0Auf die Galerien, die sich f\u00fcr Kunst aus der DDR engagiert haben, kann hier nicht n\u00e4her eingegangen werden. Eine der wichtigsten Initiativen: Michael Werner zeigt Ende 1968 in der K\u00f6lner Galerie Hake die erste Einzelausstellung von Ralf Winkler unter dem Titel deutsche avantgarde 3 a.r.penck, bilder<\/i>. Seit den 1970er-Jahren erweitern sich diese Galerieaktivit\u00e4ten zunehmend. Beispielhaft seien hier nur noch die Galerien Hertz (Bremen), D\u00f6bele (Ravensburg) und Tim Gierig (Frankfurt) erw\u00e4hnt.<\/p>\n

10\u00a0Andreas Karl \u00d6hler, Vom Kalten Krieg zum warmen H\u00e4ndedruck, in: Hannelore Offner und Klaus Schroeder (Hrsg.), Entgrenzt – Ausgegrenzt. Bildende Kunst und Parteiherrschaft in der DDR 1961 – 1989, Berlin 2000, S. 466.<\/p>\n

11\u00a0Ausst.-Kat.\u00a0 Wilhelm Rudolph, Gem\u00e4lde, Aquarelle, Zeichnungen, Holzschnitte, St\u00e4dtische Kunsthalle D\u00fcsseldorf 1975, S. 5.<\/p>\n

12\u00a0Au\u00dferhalb der von Lothar Lang verantworteten Auswahl der sechs politisch sanktionierten K\u00fcnstler aus der DDR, die in einer geschlossenen Rauminszenierung gezeigt werden, ist neben Penck auch Gerhard Altenbourg – wie schon 1959 – in der Abteilung >Zeichnung< der d 6 vertreten.<\/p>\n

13\u00a0Im November 1979 er\u00f6ffnet die mit dem gleichnamigen Verlag verbundene Elefanten Press Galerie in Westberlin eine Ausstellung >DDR-Kunst heute<, die in einer gr\u00f6\u00dferen \u00dcberblicksschau neben Heisig, Sitte, T\u00fcbke und den Altmeistern Niemeyer-Holstein, Mohr, Kettner und Rudolph auch Harald Metzkes, Nuria Quevedo und Volker Stelzmann sowie die Plastiker Fritz Cremer, Jo Jastram und Werner St\u00f6tzer vorstellt.<\/p>\n

14\u00a0Zitate in: Tiefe Blicke, K\u00f6ln 1985, S. 13 (Schmidt) und S. 328 (Anderson). Im folgenden Jahr (Juni 1986) zeigt das Westberliner Haus am Waldsee eine Ausstellung von f\u00fcnf jungen K\u00fcnstlern, von denen drei in Dresden und Ostberlin leben und zwei wenige Jahre zuvor in den Westen \u00fcbergesiedelt sind: Der von Thomas Kempas inszenierte >Malstrom< umfasst Bilder von Ralf Kerbach, Helge Leiberg, Cornelia Schleime, Reinhard Sandner und Skulpturen von Hans Scheib.<\/p>\n

15\u00a0\u201eProjektleiter\u201c Lothar Romain hatte Antes, Girke, Graubner, Kiefer, Klapheck, Nay, Polke, Richter, Schumacher und Uecker ausgew\u00e4hlt. F\u00fcr die DDR-Seite ist dem Katalog ein Vorwort von Kurt Nier, Stellvertreter des Ministers f\u00fcr Ausw\u00e4rtige Angelegenheiten, beigegeben. Auch in dieser protokollarischen Differenz zur Bonner Bildhauerkunst-Ausstellung zeigt sich der Gegensatz beider Staaten in der nationalen Frage.<\/p>\n

16\u00a0\u201eEin Meister, der Talent verschm\u00e4ht\u201c. Interview von Axel Hecht\u00a0 und Alfred Welti mit Georg Baselitz, in: art 6 (1990), S. 70. In diesem Zusammenhang soll jedoch nicht unerw\u00e4hnt bleiben, dass der westdeutsche Malerf\u00fcrst Markus L\u00fcpertz seine noch 1990 kategorisch formulierten Verdikte gegen\u00fcber ostdeutschen Kollegen revidiert und sich als Rektor der D\u00fcsseldorfer Kunstakademie 2005 an einer Festschrift f\u00fcr Bernhard Heisig zum Achtzigsten (im Leipziger Verlag Faber&Faber) mit einem Gedicht beteiligt hat. Darin finden sich folgende Zeilen: \u201eSo schufen die Maler hinter der Mauer\/eine gro\u00dfe Trotzdem-Bildwelt\/die man lesen k\u00f6nnen musste\/Bernhard Heisig ist ein Gigant\/ dieser vergangenen Bretterwelt gewesen.\u201c<\/p>\n

17\u00a0Siehe dazu R\u00fcdiger Thomas: Wie sich die Bilder gleichen. Ein R\u00fcckblick auf den deutsch-deutschen Literatur- und Bilderstreit, in: DA 5 (2007), S. 872ff.<\/p>\n

18\u00a0Siehe den vorz\u00fcglichen Ausst.-Kat. Stephanie Barron und Sabine Eckmann(Hrsg.): Kunst und Kalter Krieg. Deutsche Positionen 1945-89, K\u00f6ln 2009. Die Ausstellung wurde gemeinsam von Stephanie Barron und Eckhart Gillen kuratiert.<\/p>\n

In: Deutschland Archiv, 42. Jg., H.4, 2009, S. 684-695.<\/span><\/p>\n

\u00a9 Karin Thomas<\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Text als Word-Dokument downloaden: Die_Rezeption_der_Kunst_aus_der_DDR_in_der_Bundesrepublik_bis_1989.doc 2009 Die Rezeption der Kunst aus der DDR\u00a0in der Bundesrepublik bis 1989 Als die Berliner Nationalgalerie im Jahr 2003 mit ihrer Ausstellung Kunst in der DDR. Eine Retrospektive nach eigenem Bekunden \u201eeine seri\u00f6se Antwort auf … Weiterlesen →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[7],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/321"}],"collection":[{"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=321"}],"version-history":[{"count":5,"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/321\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":493,"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/321\/revisions\/493"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=321"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=321"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=321"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}