{"id":314,"date":"2016-02-02T16:09:27","date_gmt":"2016-02-02T15:09:27","guid":{"rendered":"http:\/\/karinthomas.eu\/?p=314"},"modified":"2016-02-06T14:31:25","modified_gmt":"2016-02-06T13:31:25","slug":"314","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/karinthomas.eu\/?p=314","title":{"rendered":"Gartenk\u00fcnstlerische Aspekte bei Heinz Mack"},"content":{"rendered":"

Text als Word-Dokument downloaden: Das_Paradies_auf_Erden_schon_zu_Lebzeiten_betreten.doc<\/span><\/a><\/p>\n

2006<\/strong><\/span><\/h1>\n

\u201eDas Paradies auf Erden schon zu Lebzeiten betreten\u201c<\/strong><\/h1>\n

Gartenk\u00fcnstlerische Aspekte bei Heinz Mack<\/h1>\n

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Von der Lichtkunst zur Gartenkunst im k\u00fcnstlerischen Schaffen von Heinz Mack ist die Wegspanne nicht weit. Mag die optische und atmosph\u00e4rische Distanz zwischen den Lichtarealen der Zero-Jahre und den Skulptureng\u00e4rten aus Kunstobjekten und Naturkompartimenten der j\u00fcngeren Werkphase auf den ersten Blick auch gro\u00df anmuten. Gartenkunst ist in ihrer jahrtausende-alten Geschichte stets gez\u00e4hmte Natur, und ihre Ordnungs-instrumente sind den kompositorischen Strukturen der Mack-schen Lichtkunst durchaus vergleichbar.<\/p>\n

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Als Heinz Mack 1958 seine ersten Vibrierenden Lichts\u00e4ulen<\/i> entwarf, betrachtete er selbst diese eleganten Stelengebilde keinesfalls als Skulpturen im traditionellen Sinne. Sie waren f\u00fcr ihn vielmehr materielle Mittel f\u00fcr vision\u00e4re Pl\u00e4ne, Filter f\u00fcr Verwandlungen, mit deren Hilfe er seine Vorstellungen von weitr\u00e4umigen G\u00e4rten aus farbigem Licht zu realisieren hoffte. Mack dachte schon zu dieser Zeit \u00fcber artifizielle Licht-inszenierungen in monumentalen Ausma\u00dfen nach. Er plante Aktionen als Lichtballette, in deren Verlauf sich farbige Lichtr\u00e4ume wie immaterielle Schleier \u00fcber den W\u00fcstensand der Sahara oder das endlose arktische Eis ausbreiten sollten. Sein Traum von vibrierenden Lichtg\u00e4rten, die ganze Stadtregionen oder elementare Naturformationen in ihrer Erscheinungsweise durch Lichtmodulationen v\u00f6llig verwandeln w\u00fcrden, war \u2013 so utopisch die ersten Ideennotate und Planskizzen etwa zum Sahara-Projekt<\/i> zun\u00e4chst noch erscheinen mochten \u2013 niemals blo\u00dfe Schw\u00e4rmerei eines k\u00fcnstlerischen Idealismus ohne Bodenhaftung. Macks Tr\u00e4ume hatten ihre solide Verwurzelung in der F\u00e4higkeit des K\u00fcnstlers, seine Visionen mit der Disziplin des sorgf\u00e4ltigen Handwerkers und mit der Erprobung modernster Technik symbiotisch zu verbinden. Mit seinen Lichtgittern aus dem Aluminium der Flugzeugindustrie, mit v\u00f6llig neuartigen Silbernetzen und Spiegelkuben sowie mit der Variation von elektrischem und nat\u00fcrlichem Licht durch seine Instrumente schuf sich Mack einen materiellen Fundus, mit dem er seine Tr\u00e4ume von immateriellen Lichtr\u00e4umen in die Realit\u00e4t umsetzen konnte: ab 1962 die Lichtexperimente in der afrikanischen W\u00fcste, 1963\/64 die Lichtmauer<\/i> in Antwerpen, 1966 der Lichtwald<\/i> aus 20 Spiegelstelen in Manhattan, die vielen Licht- und Spiegelplantagen<\/i>, die Mack seit den 1970er Jahren an diversen Orten der Welt realisiert hat. Alle diese inszenatorischen Werkkonzeptionen zielten darauf ab, mit der immateriellen Strukturenvielfalt der spektralen Lichtbrechung sph\u00e4rische R\u00e4ume topographisch in Relation zu realen Land-schaften zu markieren, um diese durch den tempor\u00e4ren Eingriff der Kunst in ihrer nat\u00fcrlichen Erscheinungsweise zu\u00a0verwandeln.<\/span><\/p>\n

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Damit sind wir auf einen zentralen Bezug des Mackschen Werkes zur Gartenkunst gesto\u00dfen. Schon der antike Schrift-steller Plinius der J\u00fcngere, der im ersten vorchristlichen Jahrhundert \u00fcber das Wesentliche eines Gartens nachdachte, sieht die Garten\u00e4sthetik dadurch motiviert, ein Theatrum f\u00fcr Visionen zu schaffen, indem aus dem Miteinander von real erlebter Natur und kultivierter Ordnung durch Form der Genu\u00df aller Sinne erw\u00e4chst, so da\u00df der Garten zum sichtbaren Sinntr\u00e4ger des Sch\u00f6nen avanciert. Es verwundert nicht, da\u00df sich die Gartenk\u00fcnstler der Renaissance und des Barock eben auf Plinius beriefen und f\u00fcr ihre Gartenanlagen die Villa des R\u00f6mers in Tuscien zum Vorbild nahmen. 2<\/sup> Doch erstaunlicherweise lassen sich S\u00e4tze wie der des ber\u00fchmten Gartenarchitekten Jan van der Groen auch ohne weiteres auf die modernen Lichtg\u00e4rten von Heinz Mack \u00fcbertragen, wenn es dort hei\u00dft: \u201eDurch das Mittel der Kunst kann man die Natur versch\u00f6nern und ihr die Annehmlichkeit, die Sch\u00f6nheit und die Ordnung geben, die sie vorher (im Zustand der Wildheit) nicht hatte.\u201c 3<\/sup><\/p>\n

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Sucht man mit einiger Systematik nach inneren Verbindungslinien zwischen der historischen Gartenkunst und dem Mackschen \u0152uvre, lassen sich nicht nur in vielen Werktiteln, sondern auch in ganzen Werkgruppen frappierende N\u00e4hen entdecken. So muten zahlreiche Pastellzeichnungen \u2013 ein Medium, das im Werk der 1990er Jahre verst\u00e4rkt in Erschei-nung tritt \u2013 wie minuti\u00f6se Farbentw\u00fcrfe f\u00fcr die Bepflanzung von Parterrebeeten an. Erh\u00e4lt die Imagination freien Lauf, vermag man in diese geometrischen Farbareale, die Mack sehr offen als Chromatische Konstellationen<\/i> bezeichnet, die kunstvollen Beetmuster italienischer Renaissance- und franz\u00f6sischer Barock-Gartenk\u00fcnstler hineinzudenken, in denen sich die kultivierende Z\u00fcgelung der Natur bildhaft verdichtet. Mack, der sich auch ganz real mit der Planung von G\u00e4rten in unter-schiedlichen Landschaften und klimatischen Regionen besch\u00e4ftigt hat, wird beim Anblick der abstrakten Farbfelder auf seinen Pastellen nichts einzuwenden haben gegen die Assoziation von farbigen Blumenteppichen, wie sie auf den alten Parterrepl\u00e4nen so sorgf\u00e4ltig in Gestalt verschiedener Pflanzenarten verzeichnet sind, damit der Betrachter der G\u00e4rten zu jeder Jahreszeit einen anderen Eindruck erleben m\u00f6ge.<\/p>\n

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Die G\u00e4rten des Barock waren gepr\u00e4gt von einem verzweigten Achsensystem, das durch wechselnde Blickbez\u00fcge zwischen Wasserspielen, Skulpturenensembles, k\u00fcnstlichen Grotten und Boskettpflanzungen die Gartenanlage mit einem individuell zu gestaltenden Erlebnisangebot ausstattete. Auch f\u00fcr Mack ist die Arealisierung ein wichtiges Moment seiner artifiziellen Lichtg\u00e4rten. Er schafft wie der Gartenk\u00fcnstler \u2013 allerdings mit den Mitteln moderner Technologie \u2013 reale Erlebnisr\u00e4ume, auch wenn diese immateriell tempor\u00e4r sind. Ihre Dynamik wird durch die sorgf\u00e4ltige Plazierung der lichtbrechenden Reliefs, Spiegel-kuben, Stelen und Gitterfl\u00fcgel in Gang gesetzt und dadurch zugleich auch r\u00e4umlich wie zeitlich begrenzt.<\/p>\n

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Heinz Mack ist ein K\u00fcnstler, der sich bei allem Avantgarde-bewu\u00dftsein stets in Traditionen eingebunden sah, der sich in der Kunstgeschichte auskennt und sein Werk jenseits der Nutzung industrieller Werkstoffe in den Kontexten historisch gewachsener Symbolik und Metaphorik reflektiert. So wei\u00df er sehr genau, da\u00df die Vorstellung des Gartens im Laufe ihrer geschichtlichen Entwicklung bis hin zum Landschaftsgarten des 19. Jahrhunderts stets auf das Urwunschbild aller geordneten Natur Bezug genommen hat, auf das Paradies. Das wird im Alten Testament (1. Mos. 2, 8-15) als der Garten Eden, als eine sinnlich erlebbare wundersch\u00f6ne Parklandschaft des Friedens beschrieben. Dem Garten Eden und dem Paradiesgarten begegnen wir mehrfach in den Werktiteln bei Mack, wobei die von ihm bewu\u00dft gesuchte Assoziation weniger auf den theologischen Bedeutungshorizont der alttestamentarischen Vorstellung als auf deren \u00e4sthetische Utopie zur\u00fcckgreift. Das Paradies bezeichnet einen Ort der Balance, in dem die sch\u00f6ne Ordnung einer sinnlich erlebbaren Natur zum Sinnbild des Idealen wird. Ein Wandrelief im D\u00fcsseldorfer Schauspielhaus \u2013 1981 durch Vandalismus leider schwer besch\u00e4digt \u2013 tr\u00e4gt den Werktitel Der Garten Eden<\/i> (Abb. 98). Eine von Mack f\u00fcr die Kirche St. Theresia in Kaiserslautern entworfene Glasmalerei ist als Paradies-Garten<\/i> bezeichnet, Verbindung zwischen dem alttestamentarischen Garten Eden und dem durch Christus verhei\u00dfenen Himmlischen Jerusalem. Auch hier \u2013 wie so oft im Schaffen von Heinz Mack zu beobachten \u2013 die \u00dcbertragung einer Idee von einem Medium in ein anderes. Das Kirchen-fenster weist direkte Bez\u00fcge zu den Chromatischen Konstellationen<\/i> der Pastellzeichnungen auf, hier wie dort evozieren die abstrakten Formen aus leuchtendem Blau und Gelb die Assoziation eines Blumenbeetmusters wie auf persischen Teppichen. Mack hat mit dem dominierenden Azurblau und Gelb die Farben des Wassers und des Bl\u00fcten-staubs gew\u00e4hlt, die Farben der lebenspendenden Grundelemente einer bl\u00fchenden Gartenarchitektur. Ihre Mischung ergibt die Farbe Gr\u00fcn, die Grundfarbe aller Vegetation, eine chromatische Konstellation, die sehr h\u00e4ufig auf den Mackschen Pastellen zu finden ist.<\/p>\n

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In Macks leuchtenden Farben aus der Regenbogenskala erhalten die abstrakten Farbanalysen aus der Geschichte der modernen Kunst ihren Reflex und ihre Weiterf\u00fchrung. Schon Bilder aus der Vor-Zero-Phase bekunden die Auseinandersetzung des jungen K\u00fcnstlers mit Paul Klees polyphonen Aquarellen aus der Bauhaus-\u00c4ra. Die nachhaltigen Eindr\u00fccke, die der Bauhauslehrer auf einer \u00c4gyptenreise vom 17. Dezember 1928 bis zum 17. Januar 1929 sammeln konnte, haben ihren Niederschlag in einem aus der W\u00fcstenlandschaft deduzierten Kompositionsgef\u00fcge gefunden. Das blendende Sonnenlicht und die linearen Formationen des W\u00fcstensandes spiegeln sich auf den \u201e\u00e4gyptischen Bl\u00e4ttern\u201c, die Licht streift durch die Ebene, Monument an der Grenze des Fruchtlandes<\/i> oder B. e. H. (Ober\u00e4gypten) <\/i>betitelt sind, in Gestalt horizontal gelagerter Parallelogramme, Trapeze und streifig gelagerter Tonwerte aus hellem Ocker, Rosa, Gelb und Rosa \u2013 eine chromatische Konstellation, die auf den Mackschen Pastellen in neuen Formationen wiederkehrt. Interessant ist dabei die Tatsache, da\u00df auch f\u00fcr Paul Klee wie 40 Jahre sp\u00e4ter f\u00fcr Heinz Mack mit dem Erlebnis der W\u00fcste eine einschneidende Lichterfahrung verbunden ist. In \u00c4gypten fand Klee, wie Christian Geelhaar konstatiert, \u201edie L\u00f6sung des wichtigsten Problems, das seiner zu dieser Zeit noch harrte \u2013 das Ph\u00e4nomen des Lichtes\u201c. 4<\/sup><\/p>\n

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Neben Klee ist Henri Matisse mit seinen \u00fcber die gesamte Bildfl\u00e4che pulsierenden Farbflecken und Arabesken schon fr\u00fch ein Anreger f\u00fcr die Findung puristischer Strukturen, mit denen Mack seinen Lichtmodulationen abstrakte Gestalt und ordnende Symmetrie verleiht. Intensive Besch\u00e4ftigung mit der islamischen Kunst, die Matisse 1910 auf einer Reise durch das maurische Spanien und beim Besuch der gro\u00dfen Islam-Ausstellung in M\u00fcnchen vornahm, motivierte ihn zur Dezen-trierung der Bildfl\u00e4che nach den Vorgaben orientalischer Teppiche, deren stilisierte Floralornamentik nicht zuletzt ein Abbild des Gartens Eden beinhaltet. Aus der Erfahrung des orientalischen Ornaments, dessen transzendierende Sinnbild-lichkeit dem islamischen Ikonoklasmus geschuldet ist, rehabilitiert Matisse das Dekorum. In den Arabesken des Orients, die er anhand von bildf\u00fcllenden Vorh\u00e4ngen und Stoffmustern zitiert, sieht Matisse eine mimetische Hinter-lassenschaft der mittel\u00f6stlichen Kunst, die zu reaktivieren und der abendl\u00e4ndischen Kunst einzugliedern ihm ein zentrales Anliegen ist. 5<\/sup><\/p>\n

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Das Allover der vegetabilen Muster, das den Gem\u00e4lden des Franzosen ihre wie aus Tapetenst\u00fccken collagierte Fl\u00e4chigkeit und vitale Dynamik verleiht, findet bei Mack sein Pendant in der Endlosigkeit der Strukturen, aus deren lichtmodulierenden Energien die Raumzeichnung der Spiegelkuben, Stelen, Prismen und Gitterfl\u00fcgel hervorgeht. Eingepflanzt in den vegetationslosen W\u00fcstenboden, konstruieren diese Objekte Areale aus Licht- und Farbkompartimenten, die wie ein orientalisches Teppichgeflecht einen gartenartigen Raum abgrenzen. Immer wieder zieht Mack auch thematisch Parallelen zwischen seinen k\u00fcnstlichen Lichtg\u00e4rten und den eingefriedeten Vegetations-oasen, die eine jahrtausendealte Kultivierung in die W\u00fcste eingeschrieben hat. Eines der \u00e4ltesten Zeugnisse solcher Oasen, die schon die \u00c4gypter anlegten, kennen wir aus den piktographischen Gartendarstellungen einer Grabanlage in Tell-el-Amarna, die auf 1355 v. Chr. datiert wird. War in diesen symmetrisch geordneten Anlagen schattenspendender Baumpflanzungen ein Wasserbecken die \u201aSeele\u2019 des \u201alocus amoenus\u2019, so \u00fcbernimmt das Licht bei Mack diese energetische Funktion, aus der die Verwandlung der W\u00fcsten\u00f6dnis in einen Garten der Kunst hervorgeht.<\/p>\n

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Hat man sich auf die Suche nach historischen Parallelen zu den modernen Lichtg\u00e4rten von Heinz Mack eingelassen, ist die Assoziationskette von einer erstaunlichen Breite. Schon die antiken Schriftsteller formulierten mit sch\u00f6ner Anschauungs-kraft das Faszinosum ungew\u00f6hnlicher G\u00e4rten, denken wir nur an die Berichte von den sagenhaften H\u00e4ngenden G\u00e4rten Babylons. Heinz Mack, der sich unter der mediterranen Sonne Ibizas heute ebenso zu Hause f\u00fchlt wie im rheinischen M\u00f6nchengladbach, wird die utopische Vorstellung der H\u00e4ngenden G\u00e4rten im Palast des Nebukadnezar mit Genu\u00df nachvollziehen k\u00f6nnen: im sonnenversengten Mesopotamien eine zwischen hohen Palastmauern eingespannte Terrassenlandschaft, ein architektonischer Raumgarten, dessen fruchtbares Gr\u00fcn nicht nur die Bodenfl\u00e4che des Areals bedeckte, sondern sich \u2013 wie Macks Lichtballette \u2013 zum kunstvollen Raumerlebnis zwischen Erde und Himmel ausdehnte. M\u00e4rchenhaft ausschm\u00fcckende \u00dcberlieferung hat die historisch verb\u00fcrgte Realit\u00e4t des antiken Weltwunders zur utopischen Sensation verkl\u00e4rt, wobei es kein Zufall sein mag, da\u00df dieses Schlaraffenland nicht weit entfernt war von dem Ort, wo christliche Deutung den alttestamentarischen Garten Eden geographisch lokalisierte: in der Region von Euphrat und Tigris. Was vor allem an den H\u00e4ngenden G\u00e4rten Babylons stets fasziniert hat, war die unglaubliche Verwandlung eines Raumes \u2013 ein k\u00fcnstlerisches Prinzip, mit dem die Macksche Raumkunst seit ihren Anf\u00e4ngen bis heute operiert.<\/p>\n

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Neben die spektakul\u00e4ren Lichtexperimente in weitr\u00e4umiger Natur- und Stadtlandschaft traten stillere, in ihrer Irritationskraft aber nicht weniger faszinierende Arbeiten wie die Verwandlung eines Museums<\/i>, die f\u00fcr das Haus Esters in Krefeld konzipiert wurde (Abb. 85 B). Der Entwurf zeigt, wie Mack sein Konzept, das aus Kostengr\u00fcnden nicht zur Ausf\u00fchrung gelangen konnte, gedacht hatte. Alle Fenster des Museums sollten durch Spionspiegel ersetzt werden, so da\u00df sich die Parkanlage rund um das Mies van der Rohe-Geb\u00e4ude in den Fenstern widerspiegeln w\u00fcrde. Die erstaunlichen Metamorphosen des Au\u00dfenraums lassen sich an den Simu-lationen des K\u00fcnstlers ablesen. Viele Spiegelexperimente sind mit ihren faszinierenden Bildern auf Spiegelkuben in die Macksche Landschaftsarchitektur eingegangen, wobei sich die k\u00fcnstlichen Lichtg\u00e4rten um Gartenskulpturen mit floralen Spiegelungen erweitert haben (Abb. 85 A).Vegetation und Skulptur inszenieren in dieser Nachbarschaft jeweils ihre eigenen Dynamik.<\/p>\n

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Die Kunst Macks ist stets wie die Gartenkunst ein \u00e4sthetisches Theatrum, ein Manifest der Sch\u00f6nheit, womit sich ein weiterer Bogen zum Garten Eden schlagen l\u00e4\u00dft. Denn die sch\u00f6nsten Panoramen vom Garten Eden stellt uns die islamische Kunst vor Augen, wenn sie die Verhei\u00dfung des Korans ins Bild setzt. W\u00e4hrend das Alte Testament den Garten Eden ex negativo aus dem Verlust beschreibt, den das Urmenschenpaar nach dem S\u00fcndenfall erleidet, schildert die Sure 65 des Korans die sinnlichen Wonnen und erotischen Gen\u00fcsse des paradiesischen Daseins: \u201eUnd wer an Allah glaubt und das Rechte tut, den f\u00fchrt er ein in G\u00e4rten, durcheilt von B\u00e4chen, ewig darinnen zu verweilen f\u00fcr immerdar. Eine sch\u00f6ne Versorgung hat er f\u00fcr ihn bestimmt.\u201c Dieses arkadische Szenarium des Paradieses lebt fort in der reichen Gartentradition der islamischen L\u00e4nder, vor allem in den stilisierten Darstellungen persischer Garten-teppiche und indischer Miniaturen, die Heinz Mack seinerseits als anregende Quellen f\u00fcr seine Bilder und Installationen heranzieht (Abb. 83 und 84). Ein System von B\u00e4chen gliedert den islamischen Garten in Zierbeete mit Blumen und Platanen, die von G\u00e4rtnern umhegt werden und deren Pflanzenreichtum ebenso gr\u00fcne Wiesen wie Orangenb\u00e4ume und Granatapfel-spaliere umfa\u00dft. Solche bet\u00f6rende Sinnlichkeit hat die christliche Askese schon fr\u00fch aus dem abendl\u00e4ndischen Vorstellungshorizont des Paradieses verdr\u00e4ngt.<\/p>\n

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Das dunkle Mittelalter durfte diesen Garten ausschlie\u00dflich als gemalte Vision wahrnehmen, eingebunden in die religi\u00f6se Ikonographie der Marienverk\u00fcndigung. Solche Bilder imaginieren im Hintergrund der Verk\u00fcndigungsszene eine kleine, oft durch Mauern gesch\u00fctzte Oase mit idyllischer Flora und Fauna, abgetrennt von der Au\u00dfenwelt und damit Metapher f\u00fcr etwas real nicht Existierendes, Transzendentes. Der gl\u00e4ubige Betrachter verstand das winzige St\u00fcck verzauberter Natur als Verhei\u00dfung, die der in Maria Mensch werdende Gottessohn nach dem Willen des g\u00f6ttlichen Vaters erf\u00fcllte \u2013 als Symbol f\u00fcr die Wiedererlangung des Paradieses, allerdings nicht im Leben, sondern erst nach dem Tod. Wenn Mack das Paradies mit Hilfe von Werktiteln zuweilen sehr direkt in seine Werke hineinimaginiert, so zielt er nicht auf solche religi\u00f6se Transzendenz. Er beschw\u00f6rt vor allem den sinnlichen Glanz dieser sch\u00f6nen Utopie, die Faszination der Idee und deren auratische Realit\u00e4tsf\u00e4higkeit im sinnlich erlebbaren k\u00fcnstlerischen Szenarium. Mit der auratischen Wirkung greifen wir hier Walter Benjamins Begriffsverst\u00e4ndnis von Aura auf. Nach Benjamin ist Kunst Mnemotechnik des Sch\u00f6nen, und die auratische Wirkungskraft eines Kunstwerks vollzieht dessen Einbettung in die erinnerungsw\u00fcrdige Erfahrung der menschlichen Gesellschaft. 6<\/sup> Die Kunst bewahrt mit ihrer auratischen Wirkung die Wunschbilder der Gesellschaft, d. h. f\u00fcr Benjamin die Erinnerung an ein friedvolles Dasein, dessen utopisches Ideal in der Vorstellung des Paradieses gipfelt. 7<\/sup><\/p>\n

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Den R\u00fcckgriff auf die faszinierende Diesseitigkeit der Garten-architektur wagten erstmals nach der Antike wieder die Gartenk\u00fcnstler der Renaissance und des Barock. Doch ihre zierlichen Oasen einer gez\u00fcgelten Natur, bereichert mit raffinierten Wasserspielen, wurden bei aller Pracht und allem Erfindungsreichtum vom h\u00f6fischen Zwang der gestutzten Formen und von der Exklusivit\u00e4t ihrer Nutzung eingeengt \u2013 Gr\u00fcnde genug f\u00fcr die Aufkl\u00e4rung, den h\u00f6fischen Ziergarten durch den Landschaftsgarten abzul\u00f6sen. Und dieser Land-schaftsgarten wurde zum symbolischen Bild einer allseits vers\u00f6hnten Gesellschaft stilisiert. In den zurechtgestutzten B\u00e4umen, gezirkelten Hecken und geometrischen Parterre-anlagen sah Jean-Jacques Rousseau Metaphern einer falschen Erziehung. Aber von dem philantropischen Reformgeist eines Rousseau, wie er im Garten der Gesellschaft von Clarens zur utopischen Vision avanciert 8<\/sup>, ist Heinz Mack weit entfernt, ebensoweit wie von den Zierparks des Barock. Denn jede moralisierende Sinnhinterlegung des Gartens widerspricht seiner auf das Aufscheinen des Sch\u00f6nen, auf r\u00e4umliche Dialoge durch Licht und Farbe fokussierten k\u00fcnstlerischen Haltung. Das Besondere seiner Kunst erw\u00e4chst aus der Aura, die seine Werke besitzen und in die sich Ideen, aber keine Theorien einnisten. Was sie mit der Gartenkunst generell verbindet, ist ihr Ent-stehen aus dem \u201eUngen\u00fcgen der vorhandenen Realit\u00e4t\u201c, worin Mack \u2013 darin wiederum den Benjaminschen Kunstvorstellungen nahe \u2013 das \u201eeigentliche Movens eines jeden utopischen Entwurfs\u201c sieht.<\/p>\n

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\u201eDie Hoffnung aufs Paradies durchzieht als anthropologische Konstante das utopische transzendierende Denken des Menschen\u201c, so res\u00fcmiert Klaus B\u00f6rner die lange Geschichte der Paradies-Vorstellungen: \u201eIn der Sehnsucht nach dem Gl\u00fcck verbindet sich die Erinnerung an verlorene Paradiese, wie sie am Anfang aller Zeiten existiert haben sollen, mit der Hoffnung auf dieses utopische Ziel in der Zukunft oder in der Ferne.\u201c 9<\/sup> Als Heinz Mack einem Interview mit Yvonne Schwarzer das Motto voranstellt: \u201eDas Paradies auf Erden schon zu Lebzeiten betreten\u201c 10<\/sup>, begibt er sich \u2013 geradezu unzeitgem\u00e4\u00df \u2013 in die Tradition der Paradiessucher, aber er tut es nicht mit den Rousseauschen Erwartungshaltungen der Weltumsegler aus dem 18. Jahrhundert, sondern formuliert seinen Anspruch im Sinne Gauguins, der seinen nicht erf\u00fcllten Lebenstraum vom Elysium der Seligen in seinen Bildern sublimiert.<\/p>\n

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Als Gauguin sein irdisches Paradies auf Tahiti suchte, gaben ihm die seinerzeit immer noch \u00e4u\u00dferst popul\u00e4ren Reiseberichte des Seefahrers Louis-Antoine de Bougainville 11<\/sup> aus dem Jahr 1771 den Anreiz f\u00fcr den eigenen Mut, die europ\u00e4ische Zivilisation gegen ein erhofftes Gl\u00fcck in den tropischen Idyllen der S\u00fcdsee einzutauschen. Denn Bougainville schildert die tropischen Inseln als ein wahrhaft irdisches Paradies, in dem sich das antike Kythera, die Liebesinsel der G\u00f6ttin Aphrodite, mit dem Garten Eden im harmonischen Dasein der Ein-geborenen vereint. Doch die Realit\u00e4t, die Gauguin 1891 bei seiner Ankunft vorfindet, entlarvt die Erwartungen als Illusion. Das ozeanische Arkadien, das seine Entdecker 100 Jahre zuvor vorgefunden haben, ist hinter der kolonialen Verelendung der Eingeborenen verschwunden. Gauguins real entt\u00e4uschte Hoffnung verlagert ihren utopischen Horizont in die Kompositionen der Tahiti-Bilder. In ihnen erfindet der Maler seinem ersehnten Paradies ein Gesicht, in dem sich christliche und pagane Topoi miteinander verbinden.<\/p>\n

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Auch Heinz Mack bezieht seinen Ausspruch, \u201edas Paradies auf Erden schon zu Lebzeiten betreten\u201c, auf den Stellenwert, den die Kunst als befl\u00fcgelnder Impetus des Kreativen in seinem Leben einnimmt. Mit dem Licht und dem daraus deduzierten Farbspektrum\u00a0 als Grundelementen seiner Kunst besitzt er ein energetisches Instrumentarium, mit dem er elysische G\u00e4rten als konstruierte Territorien vorzustellen vermag.<\/p>\n

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Werfen wir einen letzten vergleichenden Blick auf die Geschichte der Gartenkunst und suchen in ihr nach Ber\u00fch-rungspunkten mit dem Mackschen Werk, so finden wir sie bezeichnenderweise in Dessau, dort wo die Bauhaus-Kunst eine \u00dcberf\u00fchrung der Utopie in die Realit\u00e4t f\u00fcr kurze Zeit auch nur ansatzweise zu leisten imstande war. Dem Bauhaus gilt Macks gro\u00dfe Hochsch\u00e4tzung seit den Studienjahren, das Bauhaus ist f\u00fcr ihn \u201eeines der wenigen Beispiele, wo der Versuch der Realisierung von utopischen Entw\u00fcrfen, wenn auch nur in ersten Schritten und Stufen, in der Tat unternommen worden ist\u201c. Dem Bauhaus gingen in Dessau die reformerischen Aktivit\u00e4ten des F\u00fcrsten Leopold Franz von Anhalt-Dessau voraus, der in der zweiten H\u00e4lfte des 18. Jahrhunderts mit dem Dessau-W\u00f6rlitzer Gartenreich eine Parklandschaft unter Einbezug landwirtschaftlicher Nutzung schuf. 12<\/sup> Uns interessiert hier weniger die an sich durchaus bemerkenswerte \u00f6kono-mische Komponente des Konzepts als vielmehr die spezifische F\u00e4higkeit des F\u00fcrsten, eine sinnliche Sensibilit\u00e4t f\u00fcr Orte und deren kultivierende Umgestaltung durch Verwandlung, Unterbrechung, Markierung auszubilden. Der f\u00fcr seine Zeit utopische Entwurf des F\u00fcrsten bestand in der Ortsverwandlung durch den erstaunlichen Zusammenklang von Naturkultivierung und Nutzungskultur \u2013 ein Ph\u00e4nomen, das Mack in seiner Terminologie als \u201edynamische Erweiterung\u201c, als \u201eIdee in progress\u201c bezeichnen w\u00fcrde. Was an der Schwelle zum 19. Jahrhundert in einer armen, ausschlie\u00dflich agrarisch nutzbaren Region eine innovative Idee von kunstvoll \u201everedelter Natur\u201c darstellte, fand im Industrialisierungsschub des 20. Jahr-hunderts durch den Abbau und die Nutzung der Braunkohle-vorkommen sein Ende bis hin zur akuten Krise. Doch auf den ideellen Ressourcen des F\u00fcrsten aufbauend, arbeitet eine Projektgruppe im Bauhaus Dessau seit Mitte der 1990er Jahre am Konzeptentwurf eines industriellen Gartenreichs, in dem die Umwelt in ihren nat\u00fcrlichen, geschichtlichen und sozialen Verh\u00e4ltnissen gleicherma\u00dfen respektiert wird. F\u00fcr diese Region, in der die Industriew\u00fcste Bitterfelds unmittelbar an das Weltkulturerbe Dessau-W\u00f6rlitzer Gartenreich angrenzt, ist dieses Projekt seit langer Zeit ein Novum, das nicht Politik und Wirtschaft, sondern ein k\u00fcnstlerischer Entwurf bereitgestellt hat. Sinnliche Sensibilit\u00e4t f\u00fcr den Ort manifestiert sich in diesem k\u00fcnstlerischen Programm \u00e4hnlich wie in den Mackschen Orientierungstopographien aus Licht und Farbe. Wie n\u00f6tig wir die Wahrnehmung spezifischer Ortsbedingungen heute haben, machen wir uns immer dann bewu\u00dft, wenn wir den Natur-verlust und die Unwirtlichkeit unserer Stadtr\u00e4ume sinnlich empfinden. Die Erfahrung solchen Ungen\u00fcgens ist f\u00fcr Mack der Bewegungsimpuls eines jeden utopischen Entwurfs, sei es eine Rauminszenierung, eine Zeichnung oder eine Brunnenscheibe auf einem Platz: \u201eDas Kunstwerk hat seinen eigenen Raum, seine eigene Zeit, sein eigenes Licht. Irrational ist seine Fremdheit und seine besondere Sichtbarkeit, wodurch es in Nachbarschaft zur Natur bestehen kann, selbst wenn diese au\u00dfergew\u00f6hnlich reich ist an Formen, Farben, Gr\u00f6\u00dfe, R\u00e4tsel.\u201c<\/p>\n

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Der Essay erweitert Reflexionen, die 1998 von der Autorin f\u00fcr das Buch Heinz Mack: >Utopie und Wirklichkeit< formuliert worden sind.<\/p>\n

1 Seit den fr\u00fchen 1990er Jahren hat sich Heinz Mack der Skulptur zugewandt, wobei er unter Skulptur im klassischen Begriffssinn das bearbeitete raumplastische Bildzeichen aus Holz, Stein oder Metall versteht. Diese Skulpturen stehen immer in Korrespondenz zu ihrem Umraum, und \u201esie finden eine nat\u00fcrliche Nachbarschaft zur Natur\u201c.<\/p>\n

2 Nach Adrian von Buttlar geht die Nachbildung des Vestatempels in der r\u00f6mischen Villa d\u2019Este auf den Villengarten des Plinius zur\u00fcck. Siehe dazu das Einleitungskapitel zu Adrian von Buttlar: Der Landschaftsgarten. Gartenkunst des Klassizismus und der Romantik, K\u00f6ln 1989, S. 7ff.<\/p>\n

3 Jan van der Groen:Le jardinier du Pays-Bas etc., Bruxelles 1672, S.3.<\/p>\n

4 Christian Geelhaar: Paul Klee und das Bauhaus, K\u00f6ln 1972, S.120.<\/p>\n

5 Siehe dazu Philippe B\u00fcttner: Ornament und Erinnerung \u2013 Matisse, Kandinsky und Mondrian, in: Markus Br\u00fcderlin, Fondation Beyeler (Hrsg.): Ornament und Abstraktion. Kunst der Kulturen. Moderne und Gegenwart im Dialog, Fondation Beyeler, Riehen\/Basel 2001, S.46.<\/p>\n

6 Siehe Walter Benjamins >Zentralpark< -Fragmente von 1938\/39, wo es hei\u00dft: \u201eAbleitung der Aura als Projektion einer gesellschaftlichen Erfahrung unter Menschen in die Natur: der Blick wird erwidert\u201c (I, 670) und den Aufsatz >Einige Motive bei Baudelaire< von 1939: \u201eDem Blick\u201c, so Benjamin, \u201ewohnt aber die Erwartung inne, von dem erwidert zu werden, dem er sich schenkt. Wo diese Erwartung erwidert wird (\u2026), da f\u00e4llt ihm die Erfahrung der Aura in ihrer F\u00fclle zu. >Die Wahrnehmbarkeit<, so urteilt Novalis, ist >eine Aufmerksamkeit<. Die Wahrnehmbarkeit, von der er spricht, ist keine andere als die der Aura. Die Erfahrung der Aura beruht also auf der \u00dcbertragung einer der menschlichen Gesellschaft gel\u00e4ufigen Reaktionsform auf das Verh\u00e4ltnis des Unbelebten oder der Natur zum Menschen\u201c (I, 646).<\/p>\n

7\u00a0 Siehe Walter Benjamin, erstes Expos\u00e9 zum >Passagen<-Werk, 1935: \u201eDiese Bilder sind Wunschbilder und in ihnen sucht das Kollektiv die Unfertigkeit des gesellschaftlichen Produkts sowie die M\u00e4ngel der gesellschaftlichen Produktionsordnung sowohl aufzuheben wie zu verkl\u00e4ren\u201c (V, 46f.).<\/p>\n

8 Siehe hierzu Birgit Wagner: G\u00e4rten und Utopien. Natur- und Gl\u00fccksvorstellungen in der franz\u00f6sischen Sp\u00e4taufkl\u00e4rung. Reihe Junge Wiener Romanistik, Wien-K\u00f6ln-Graz 1985, bes. das Kapitel >Utopische G\u00e4rten<,\u00a0 S. 126ff.<\/p>\n

9 Klaus B\u00f6rner: Pr\u00e9lude \u2013 Paradies-Vorstellungen, in: Georg-W. K\u00f6ltzsch (Hrsg.): Paul Gauguin \u2013 Das verlorene Paradies, Ausst.-Kat. Museum Folkwang Essen und Staatliche Museen zu Berlin, Neue Nationalgalerie 1998, S. 12.<\/p>\n

10 Yvonne Schwarzer: Kunst Portr\u00e4t. Das Paradies auf Erden schon zu Lebzeiten betreten. Ein Gespr\u00e4ch mit dem Maler und Bildhauer Heinz Mack, ars momentum 2004.<\/p>\n

11 Louis-Antoine de Bougainville: Voyage autour du monde par la fr\u00e9gate la Bondeuse et la flute l\u2019Etoile, Paris 1771.<\/p>\n

12 Siehe Norbert Eisold: Das Dessau-W\u00f6rlitzer Gartenreich. Der Traum von der Vernunft, K\u00f6ln 1993. \u00a0<\/span><\/p>\n

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\u00a9 Karin Thomas\u00a0<\/span><\/p>\n

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(In: \u201eDas Paradies auf Erden schon zu Lebzeiten betreten\u201c. Gartenk\u00fcnstlerische Aspekte bei Heinz Mack. In: Mack. Transit zwischen Okzident und Orient. Faszination und Inspiration der islamischen Kultur. Ein Werk-Aspekt 1950-2006. K\u00f6ln: DuMont Literatur und Kunst Verlag 2006, S. 43-49.)<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Text als Word-Dokument downloaden: Das_Paradies_auf_Erden_schon_zu_Lebzeiten_betreten.doc 2006 \u201eDas Paradies auf Erden schon zu Lebzeiten betreten\u201c Gartenk\u00fcnstlerische Aspekte bei Heinz Mack   Von der Lichtkunst zur Gartenkunst im k\u00fcnstlerischen Schaffen von Heinz Mack ist die Wegspanne nicht weit. Mag die optische und … Weiterlesen →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[7],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/314"}],"collection":[{"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=314"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/314\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":316,"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/314\/revisions\/316"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=314"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=314"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=314"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}