{"id":311,"date":"2016-02-02T16:06:51","date_gmt":"2016-02-02T15:06:51","guid":{"rendered":"http:\/\/karinthomas.eu\/?p=311"},"modified":"2016-02-06T14:31:25","modified_gmt":"2016-02-06T13:31:25","slug":"die-architektonische-komposition-des-raumes-als-abbild-des-himmlischen-kosmos","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/karinthomas.eu\/?p=311","title":{"rendered":"Die architektonische Komposition des Raumes als Abbild des Himmlischen Kosmos"},"content":{"rendered":"

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2005<\/span><\/strong><\/h1>\n

Die architektonische Komposition des Raumes\u00a0<\/span>als Abbild des Himmlischen Kosmos<\/span><\/strong><\/h1>\n

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Noch heute bewundern wir\u00a0 die gewaltigen Anstrengungen, die das mittelalterliche Abendland mit der Errichtung der romanischen und gotischen Kathedralen vollbracht hat. Staunend stellen wir uns die Frage, wie die Menschen, die damals zumeist auf engstem Raum in dunklen Behausungen lebten, zu solchen ehrgeizigen Leistungen und finanziellen Opfern f\u00e4hig waren. Aus den Quellen zum Bau der heute zerst\u00f6rten Kirche von Saint-Trond bei L\u00fcttich erhalten wir ausf\u00fchrliche Auskunft dar\u00fcber, wie die Gl\u00e4ubigen „in gro\u00dfer Fr\u00f6mmigkeit freiwillig Steine und S\u00e4ulen aus K\u00f6ln auf ihren Wagen zur Baustelle fuhren“, und aus anderen Berichten erfahren wir auch, da\u00df Bauern Nahrungsmittel zu billigen Preisen in die Werkst\u00e4tten der Kathedralen lieferten. Und doch ist die verbreitete Vorstellung, die gro\u00dfartigen Kirchenbauten des Mittelalters seien Denkm\u00e4ler \u00fcberbordender christlicher Fr\u00f6mmigkeit der jeweils ortsans\u00e4ssigen Bev\u00f6lkerung eine romantisierende Legende. Tats\u00e4chlich waren Bisch\u00f6fe mit f\u00fcrstlichem Status und \u00c4bte reicher Kl\u00f6ster Bauherren der gro\u00dfen Kathedralen und Abtei-kirchen, und der Klerus bediente sich zur Ausf\u00fchrung seiner Bauvorhaben geschulter Baumeister und ambulanter Werk-gemeinschaften, die von Baustelle zu Baustelle zogen.<\/p>\n

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Der sakrale Raum bot den Priestern und M\u00f6nchen den geweihten Ort f\u00fcr den Vollzug der liturgischen Gebete und Ges\u00e4nge sowie f\u00fcr die Verk\u00fcndigung der christlichen Lehre an die weithin leseunkundigen Gemeinden. Wesentlicher Gehalt der Heilshandlungen ist die Leidensgeschichte Christi zur Erl\u00f6sung der Menschheit, und eine der gro\u00dfen Errungenschaften der romanischen sakralen Kunst bestand darin, in ihren plastischen und malerischen Bild-werken dieser Heilserz\u00e4hlung sichtbaren Ausdruck zu verleihen. Wie die Triumphb\u00f6gen Roms die Siege der r\u00f6mischen Kaiser \u00fcber den barbarischen Feind in ihrer steinernen Monumentalit\u00e4t verherrlichten, verk\u00fcnden die Skulpturen und reliefartigen Szenarien an den Portalen und S\u00e4ulenkapitellen der romanischen Kirchen den Triumph des gekreuzigten und auferstandenen Christus. Den antiken Basiliken vergleichbar, schaffen die von m\u00e4chtigen Pfeilern gest\u00fctzten und von anspruchsvollen Gew\u00f6lbe-konstruktionen \u00fcberdachten Gottesh\u00e4user den auratischen Raum f\u00fcr die Feier des Dialoges mit dem Himmlischen Kosmos und der Vergegenw\u00e4rtigung der Heilstat Christi in der Eucharistie.<\/p>\n

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Raum war in der mittelalterlichen Vorstellung weit entfernt von der abstrakten Begrifflichkeit, die wir in der Moderne ausgebildet haben. Raum war sichtbare Ausdehnung, me\u00dfbares Intervall, und seine \u00fcberw\u00e4ltigende Wirkung in der erhabenen Weite und H\u00f6he der Kathedralen verlebendigte die Worte der apokalyptischen Vision des Johannes aus der Offenbarung 21: „Ich sah, wie die Heilige Stadt, das neue Jerusalem, von Gott aus dem Himmel herabkam. Sie war festlich geschm\u00fcckt wie eine Braut, die auf den Br\u00e4utigam wartet (…), und der Engel trug mich auf die Spitze eines sehr hohen Berges. Er zeigte mir die Heilige Stadt Jeru-salem, die von Gott aus dem Himmel herabgekommen war. Sie strahlte die Herrlichkeit Gottes aus und gl\u00e4nzte wie kostbarer Stein, wie ein kristallklarer Jaspis. Sie war von einer sehr hohen Mauer mit zw\u00f6lf Toren umgeben.“\u00a0 Die strahlenden Kaskaden regenbogenfarbigen Lichts, die durch die kunstvoll verglasten Fensterrosetten in die Kathedralen einstr\u00f6mten und die homophone Meditationsmelodik Gregorianischer Choral- und Antiphonges\u00e4nge gaben dieser Vision des neuen Jerusalem kristallinen Glanz und akustischen Widerhall in einem Raum, dessen Dimensionen die Empfindung der menschlichen K\u00f6rper-gr\u00f6\u00dfe auf Zwergenma\u00df reduziert haben mag.<\/p>\n

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Romanische und gotische Kunst sind Amalgamgebilde aus viel-schichtigen Einfl\u00fcssen. Der Terminus >Romanik<, den die Kunsthistoriker des 19. Jahrhunderts pr\u00e4gten, betont die seit Karl dem Gro\u00dfen vollzogene Wiederbelebung der r\u00f6mischen Antike unter christlichen Vorzeichen. Doch dar\u00fcber lagern sich auch die labyrinthische Flechtornamentik der insularen Kunst sowie Einfl\u00fcsse aus Byzanz in der Darstellung des Himmlischen Kosmos mit der Majestas Domini, der Muttergottes, den Aposteln und Heiligen sowie den himmlischen Heerscharen. Obwohl die gro\u00dfe Kathedralarchitektur auf englischem Boden mit der Herrschaft der normannischen Invasion begann, ist die angels\u00e4chsische Sp\u00e4tromanik kein kolonialer Baustil nach nordfranz\u00f6sischem Vorbild. Wenn auch die englischen Kirchenr\u00e4ume in ihrer Raumatmosph\u00e4re franz\u00f6sischen Vorbildern folgen, konnte sich eine insulare Eigenst\u00e4ndigkeit in den Wandaufbauten und Gew\u00f6lbekonstruktionen entwickeln, die erst unter Heinrich VIII. mit dem Ende der katholischen Kirche in England verebbt.<\/p>\n

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Die Kreuzz\u00fcge brachten die kriegerische Auseinandersetzung der Kreuzritter mit den Osmanen, aber auch das Eindringen islamischer Motive und bordenartigen Dekors in das christliche Baukunstprogramm von S\u00fcdwestfrankreich, Nordspanien und Sizilien. Die akute Gef\u00e4hrdung des Ostr\u00f6mischen Reiches durch t\u00fcrkische Eroberungen l\u00f6ste die das gesamte christliche Europa erfassende Bewegung der Kreuzz\u00fcge aus. 1095 erbat eine byzantinische Gesandtschaft den Beistand des Papstes. Am 18. November 1095 berief Papst Urban II. ein Konzil ein, das zur Befreiung der im Orient lebenden Christen und der Heiligen Stadt Jerusalem aufforderte und den Teilnehmern des Kreuzzuges den S\u00fcndenabla\u00df versprach. Als heiligste St\u00e4tten der Christen waren die Orte des Leidens und das Grab Christi wesentliche Motivation f\u00fcr die Eroberung Jerusalems. Im Herbst 1096 brach das erste Kreuzfahrerheer auf und eroberte am 14.\/15. Juli 1099 Jerusalem. Auf dem beschwerlichen Weg nach Osten mu\u00dfte der Kampfesmut durch wundersame Reliquienfunde wie die der Heiligen Lanze immer wieder neu entfacht werden, und weitere f\u00fcnf Kreuzz\u00fcge waren notwendig, um die Eroberung Jerusalems zu sichern, bis die letzten Kreuzfahrer unter franz\u00f6sischer F\u00fchrung der muslimischen \u00dcbermacht unterlagen und Jerusalem 1244 endg\u00fcltig verloren ging. Kulturell getragen wurde der Impuls der Kreuzz\u00fcge von einer burgundisch-provenzalischen Ober-schicht, in der die Gesellschaftskunst der Troubadore herangereift war und sich geistliche Musik in der Gestalt der Gregorianischen Chor\u00e4le und lateinischer Hymnen in den Abteien und Domen entfalten konnte.<\/p>\n

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Als multinationale Organisation war die Kirche im Mittelalter wichtigste Instanz f\u00fcr die Verbreitung k\u00fcnstlerischer Kenntnisse in Anbindung an die Verk\u00fcndung der christlichen Heilsbotschaft, da sie mit dem Lateinischen eine einheitliche Sprache besa\u00df. Gro\u00dfe F\u00f6rderung erlebten Architektur, Skulptur, Buch- und Glasmalerei durch das Klosterleben, das M\u00f6nchen und Nonnen neben dem Gebet auch\u00a0 k\u00fcnstlerische Bet\u00e4tigung und Ideenaustausch im Kontext der Ordensniederlassungen erm\u00f6glichte. Eng mit den Kl\u00f6stern verbunden waren Wallfahrten und Pilgerreisen zu den Reliquien\u00a0 von besonders verehrten Heiligen. Die drei popul\u00e4rsten Pilgerwege f\u00fchrten nach Jerusalem, nach Rom mit den Reliquien von Petrus und Paulus sowie nach Santiago di Compostela, wo angeblich der Leichnam des Apostels Jakobus des \u00c4lteren mit einer von der g\u00f6ttlichen Vorsehung gelenkten Schiffsbarke angelandet war. Auf den Reiserouten boten die Kl\u00f6ster den Pilgern Herberge und geistliche Erbauung. Um den Reliquien einen feierlichen Rahmen zu verleihen, entstanden pr\u00e4chtige Kirchen-bauten wie die der hl. Magdalena geweihte Kirche von V\u00e9zelay, die sich auf einem der festgelegten s\u00fcdfranz\u00f6sischen Reisewege nach Santiago di Compostela befand.<\/p>\n

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In den hochgotischen Kathedralen Frankreichs wird die reich verzierte Westfassade zum sichtbaren Anklang an die „Wohnungen des Himmlischen Jerusalem“ (Joh. 14,2). Die Weihenamen vieler franz\u00f6sischer Kathedralen wie die von Chartres, Reims, Amiens und L’Epine bekunden die Gestalt Mariens als Bindeglied zwischen Gott und den Menschen.\u00a0 Die filigranen Kirchenbauten der Gotik verwandeln sich mit ihrer durch Strebeb\u00f6gen, Ma\u00dfwerkfenster und schwerelos aufragende B\u00fcndelpfeiler erzeugten \u00e4therischen Vertikalit\u00e4t zum Abbild des himmlischen Raumes, in dem sich das Licht des G\u00f6ttlichen materielos niederschl\u00e4gt. K\u00f6nig Ludwig IX. von Frankreich, der den Beinamen >der Heilige< erhielt,\u00a0 lie\u00df inmitten seines K\u00f6nigspalastes auf der Pariser Ile de la Cit\u00e9 ein gigantisches Reliquiar, die Sainte-Chapelle, zur Aufbewahrung der Leidenswerkzeuge – u.a. der Dornenkrone, die er von Byzanz erworben hatte – errichten. Der vom kaleidoskopischen Licht der Buntglasfenster entmaterialisierte Raum machte die Sainte-Chapelle zum locus sanctus<\/em>, von dem sich auch das kapetingische K\u00f6nigshaus mit weihevoller Glorie \u00fcberh\u00f6hen lie\u00df.<\/p>\n

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Italien nahm an der gotischen Baukunst keinen wesentlichen Anteil, und schon in der fr\u00fchen Renaissance betrachtete man in Florenz und Rom den Stil der Strebeb\u00f6gen als >barbarische< Abkehr von den Errungenschaften der auf ausgewogenen Proportionen fundierten antiken Baukultur.\u00a0 Orientiert an den 27 v. Chr. geschriebenen Zehn Lehrb\u00fcchern \u00fcber Architektur und Bautechnik des r\u00f6mischen Bauingenieurs Vitruv verfa\u00dfte der Florentiner K\u00fcnstler und Kunsttheoretiker Leon Battista Alberti eine Proportionslehre, die er an den Intervallverh\u00e4ltnissen antiker Geb\u00e4ude exemplifizierte. Besondere W\u00fcrdigung widmete Alberti 1435 der kurz zuvor von Filippo Brunelleschi vollendeten Kuppel des Florentiner Domes, die er \u00fcberschwenglich als derart gro\u00df beschrieb,\u00a0 da\u00df „die gesamte Bev\u00f6lkerung der Toskana in ihrem Schatten Platz finden k\u00f6nnte“. Was Alberti als k\u00fchne Neuerung bewunderte, war die technische Gro\u00dftat eines riesigen Kuppelbaus, der zum Symbol eines neuen Stils, der Renaissance, werden sollte.<\/p>\n

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Sch\u00f6nheit ist f\u00fcr Alberti \u00dcbereinstimmung der Teile zum Ganzen, und gem\u00e4\u00df dieser auf ausgewogenenen Proportionen gegr\u00fcndeten Harmonievorstellung sieht er eine Analogie zwischen der Architektur und der Musik. Ein Zeitgenosse Albertis, Guillaume Dufay, komponierte in diesem Geist anl\u00e4\u00dflich der Florentiner Domeinweihung am 25. M\u00e4rz 1436 die Motette >Nuper rosarum flores<, die in ihrem Aufbau vielfachen Bezug auf die Architektur nimmt. David Fallows erl\u00e4utert diese Intervallkongruenz zwischen der Raumkomposition der Architektur und den Zeitproportionen der Motette sehr konkret: Dufay „baut sein Nuper rosarum flores auf zwei tieferen Stimmen auf, die viermal mit verschiedener Geschwindigkeit in einem L\u00e4ngenverh\u00e4ltnis von 6:4:2:3 auftreten – das entspricht dem Verh\u00e4ltnis von Schiff, Vierung, Apsis und H\u00f6he der Kuppel im Dom“. Mit ihrer eleganten Au\u00dfenh\u00fclle pr\u00e4gte die Kuppel Brunelleschis die Kulisse der Stadt Florenz und wurde – anders als der in die himmlischen Sph\u00e4ren weisende Turm der Gotik – zum Symbol st\u00e4dtischen Reichtums und m\u00e4zenatischen Selbstbewu\u00dftseins, das vor allem die kunstsinnigen Medici zu demonstrieren verstanden.<\/p>\n

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Die von der Antike inspirierten Zehn B\u00fccher \u00fcber die Architektur von Alberti beeinflu\u00dften auch die p\u00e4pstliche Baukunst in Rom, wo in der ersten H\u00e4lfte des 16. Jahrhunderts die Peterskirche nach dem Vorbild der antiken Maxentius-Basilika und des Pantheon umgestaltet wurde. Am 18. April 1506 legte Papst Julius II. den Grundstein f\u00fcr die neue Peterskirche, deren Bau in der Folgezeit ein Jahrhundert beanspruchen wird. Nach den Entw\u00fcrfen Bramantes sollte ein kolossaler Zentralbau \u00fcber dem Grundri\u00df eines griechischen Kreuzes innerhalb eines quadratischen Au\u00dfenbaus entstehen. Die Kuppel nach dem Modell des Pantheons sollte die triumphierende Kirche als Vermittlerin zwischen Geist und Materie, zwischen den himmlischen und irdischen Sph\u00e4ren versinnbildlichen, letztere repr\u00e4sentiert durch die P\u00e4pste in der Nachfolge von Christus und Petrus.<\/p>\n

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Im Bauentwurf f\u00fcr den Tempietto auf dem r\u00f6mischen Monte Gianicolo, wo fr\u00fchen Chroniken zufolge Petrus mit dem Kopf nach unten gekreuzigt worden sein soll, griff Bramante die Zentralit\u00e4t der Peterskirche wieder auf und gestaltete den Rundtempel ganz nach den antiken Lehren Vitruvs. Den Durchmesser von 16 altr\u00f6mischen S\u00e4ulen, die er f\u00fcr den Bau zur Verf\u00fcgung hatte, benutzte Bramante als Proportionsgrundma\u00df. So betr\u00e4gt der Abstand zwischen den S\u00e4ulen das Vierfache, ihr Abstand zur Raumwand das Zweifache ihres Durchmessers. In dieser Dehnung und \u00d6ffnung des Raumes nach au\u00dfen manifestiert sich der von Petrus ausgehende Missionsauftrag der r\u00f6mischen Kirche in der geometrischen Perfektion der Architektur. Eine vergleichbare harmonische Proportionalordnung wie die des Tempietto sah auch Bramantes Entwurf f\u00fcr den Au\u00dfenbau des Petersdoms vor, Michelangelos sp\u00e4tere Ausf\u00fchrungen brachen jedoch mit den antiken Regeln zugunsten eines dynamischen Aufw\u00e4rtsdrangs in Gestalt von Doppelpilastern.<\/p>\n

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In Venedig, wo der Byzantinismus bis in die Renaissance hinein den Kirchenbau prototypisch bestimmte, war es Andrea Palladio, der mit San Giorgio Maggiore und Il Redentore die Neudefinition des sakralen Raumes nach antikem Muster einf\u00fchrte.\u00a0 Als der Senat der Serenissima nach einer verheerenden Pestseuche 1576 den Beschlu\u00df fa\u00dfte, eine Votivkirche zu Ehren des Erl\u00f6sers zu errichten und Palladio mit dem Bauauftrag betraute, hatte der Baumeister eine dreifache Aufgabe zu erf\u00fcllen. Il Redentore sollte Votivkirche, Prozessionskirche – f\u00fcr die allj\u00e4hrliche Stadtprozession am 21. Juli – und Klosterkirche der Kapuzinerm\u00f6che sein. Allen diesen unterschiedlichen Funktionen trug Palladios Raumkonzept Rechnung. Der zum Wasser hin gelagerte, weithin sichtbare Portikus bildet wie eine antike Tempelfront den einladenden Introitus zum Langhaus, in dem sich das letzte St\u00fcck des feierlichen Prozessionsweges vollzieht. Hat der Gl\u00e4ubige das von Langpfeilern rhythmisierte Langhaus durchschritten, \u00f6ffnet sich ihm der von einer m\u00e4chtigen Tambourkuppel \u00fcberw\u00f6lbte ovale Zentralraum des Presbyteriums, in dessen Rundung sich die Unendlichkeit Gottes versinnbildlicht. Abgetrennt von den vorderen Raumkompartimenten dient die Exedra hinter der Rotunda ausschlie\u00dflich der m\u00f6nchischen Andacht. Sinnf\u00e4lliger kann der Kontrast zwischen den byzantisierenden Figurationen von San Marco und der antikischen Klarheit von Il Redentore nicht sein: Statt irisierender Farbigkeit vor schwerem Gold strahlt ein puristisches Wei\u00df symbolhaft f\u00fcr die Reinheit des g\u00f6ttlichen Geistes.<\/p>\n

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In den Kirchen des s\u00fcddeutschen Hochbarock, die den ekstatischen Geist katholischer Glaubenserneuerung nach den Herausforderungen durch die Reformation und den Greueln des Drei\u00dfigj\u00e4hrigen Krieges atmen, dient eine \u00fcbersprudelnde Prachtentfaltung dazu, die Herrlichkeit des G\u00f6ttlichen als raumgreifendes Andachtsbild den Sinnen erfa\u00dfbar werden zu lassen. Bestimmten in der Renaissance die mathematischen Regeln einer harmonischen Proportionalit\u00e4t die Baukunst, intendiert barocke Architektur die \u00dcberw\u00e4ltigung des Auges. So gleitet der Blick des Gl\u00e4ubigen \u00fcber das strahlende Wei\u00df der Freipfeiler, Wandaufbauten und Putti zu den jubelnden Farbrhythmen von Stuckmarmor, Kartuschen und Draperien, um in den illusion\u00e4ren Malereien riesiger Gew\u00f6lbeovale paradiesische Seligkeit im Angesicht Gottes, Marias sowie der Heiligen und M\u00e4rtyrer als bildliche Vision zu erleben. \u00c4hnlich wie in der Gotik schafft die barocke Sakralarchitektur den Rahmen f\u00fcr ein spirituelles Gesamtkunstwerk, das sich im feierlichen Vollzug der Liturgie und der kirchlichen Ges\u00e4nge, begleitet vom Duft des Weihrauchs, meditativ konstituiert. Zu den zentralen Ausstattungen der Barockkirche treten neben Altar und Kanzel die Orgel und die Empore f\u00fcr den Chor. Messe-Kompositionen zu den Texten der Liturgie, Oratorien und Kantaten bringen mit Chorges\u00e4ngen, Da-capo-Arien und instrumentalen Zwischenspielen eine polyphone Rhetorik in die Kirchenmusik ein, deren drama-tischer Gestus seinen Widerhall im konzertierten Theatrum sacrum von Architektur, Dekor und Malerei erf\u00e4hrt.<\/p>\n

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Idyllisch in die Landschaft eingebettete Wallfahrtskirchen, denen sich die Gl\u00e4ubigen h\u00e4ufig auf mehrt\u00e4gigen Fu\u00dfm\u00e4rschen n\u00e4herten, um Gnade oder Gesundung von k\u00f6rperlichen und seelischen Gebrechen zu erflehen, reagieren in ihrer Baustruktur auf die Kulisse ihrer Umgebung und holen die Sch\u00f6nheiten der Natur in Gestalt floralen Dekors in ihre Innenr\u00e4ume hinein. So erhebt sich die Birnau mit ihrem haubenbekr\u00f6nten Turm als Schauseite weithin sichtbar auf einer Weinbergterrasse \u00fcber dem Bodenseeufer, w\u00e4hrend die Dachlinie der oberbayerischen Wieskirche in Steingaden die gestufte Silhouette der hinter den Wiesen sich aufbauenden Tauchberge nachzeichnet.<\/p>\n

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Mit der 1754 geweihten Wies, die das wundert\u00e4tige Gnadenbild des >Gegei\u00dfelten Heiland< beherbergt, schuf Dominikus Zimmermann die vollendete Raumform einer Wallfahrtskirche. Der Gedanke der Erl\u00f6sung von allem \u00dcbel durch das Leiden Christi bestimmt das Bildprogramm des Altars und gipfelt im Deckengem\u00e4lde von Johann Baptist Zimmermann.\u00a0 Das Kreuz schwebt als Zeichen ewiger Vers\u00f6hnung mit der Menschheit im strahlenden Zentrum des Bildes. Hell in das Kirchenschiff einfallendes Tageslicht verbindet den realen Raum, in dem sich die Pilger in and\u00e4chtiger Meditation aufhalten, mit dem illusionistischen Raum der gemalten Himmelsanschauung, die vorwegnimmt, was die Pilger f\u00fcr das Ende ihres Lebensweges ersehnen: den Eintritt in die Herrlichkeit Ewigen Lebens.<\/p>\n

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Eine besondere Vorliebe f\u00fcr die Rotunde verbindet die Barock-architektur mit der Renaissance. Balthasar Neumann w\u00e4hlt den von vier Freis\u00e4ulen flankierten Rundtempel als Mittelpunkt der Benediktinerabteikirche Neresheim und l\u00e4\u00dft in ihn Langhaus und Chorraum einm\u00fcnden. Auch Johann Bernhard Fischer von Erlach konzipiert das Kernst\u00fcck der Wiener Karlskirche als Oval, um das sich Chor und Kapellen reihen. Markante Akzentuierung erh\u00e4lt diese Raumkonzeption durch die m\u00e4chtige Tambourkuppel, die sich \u00fcber dem Kernoval w\u00f6lbt. Ihre Innenrundung schm\u00fcckte der kaiserliche Hofmaler Johann Michael Rottmayr 1725 bis 1730 mit einem in leuchtenden Farben gehaltenen Deckenfresko, das den hl. Karl Borrom\u00e4us in der Glorie zeigt. Der Renaissancegeist des p\u00e4pstlichen Rom und die Herrschaftsattit\u00fcde der deutschen Kaiseridee spricht aus dem von zwei m\u00e4chtigen Triumphs\u00e4ulen gerahmten antikisierenden Tempelportikus. Anders als die auf Andacht ausgerichteten Wallfahrtskirchen ist die Karlskirche nicht nur sakraler Ort, sondern auch Machtmonument unter dem Habsburger Kaiser Karl VI., regierte dieser doch \u00fcber ein Reich, in dem – wie ein gefl\u00fcgelter Spruch stolz verk\u00fcndete – „die Sonne nicht unterging“.<\/p>\n

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In \u00d6sterreich verarbeiteten die Baumeister unter der Habsburger Dynastie das sch\u00f6pferische Potential der vorausgegangenen Renaissance, lie\u00dfen sich aber nicht vom strengen Regelkanon der auf Vitruv basierenden Traktatliteratur einengen. Sie verbanden die Wiedergeburt der antiken Baukunst mit einer phantasiereichen Theatralik, in der die Pracht des sch\u00f6nen Scheins und zeremonielle Fr\u00f6mmigkeit gleicherma\u00dfen Ausdruck finden. Jacob Burckhardt sah daher in der Baukunst des 18. Jahrhunderts das „eigentliche Ende“ und das „glanzvolle Hauptresultat“ der epochalen Architekturgeschichte im christlich gepr\u00e4gten Abendland.<\/p>\n

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\u00a9 Karin Thomas<\/p>\n

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In: Himmlische Harmonien. Heilige R\u00e4ume und geistliche Musik.(Architekturfotografien von Achim Bednorz).Mit 2 CDs.K\u00f6ln: DuMont 2005, S. 7-13.)<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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