{"id":307,"date":"2016-02-02T16:01:26","date_gmt":"2016-02-02T15:01:26","guid":{"rendered":"http:\/\/karinthomas.eu\/?p=307"},"modified":"2017-02-27T18:22:58","modified_gmt":"2017-02-27T17:22:58","slug":"laudatio-auf-cornelia-schleime","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/karinthomas.eu\/?p=307","title":{"rendered":"Laudatio auf Cornelia Schleime"},"content":{"rendered":"

Text als Word-Dokument downloaden: Laudatio_auf_Cornelia_Schleime.doc<\/span> <\/a><\/p>\n

2004<\/span><\/h1>\n

Laudatio auf Cornelia Schleime<\/h1>\n

Es gibt heute nur wenige K\u00fcnstler und K\u00fcnstlerinnen, die subjektive Authentizit\u00e4t, d.h. die unklischierte Realit\u00e4t ihres Ego in eine \u00e4sthetische Sprachform transformieren. Zumeist wird das fiktionale Bild eines individuellen Lebensstils als Identit\u00e4tsaussage inszenatorisch aufbereitet. Bei Cornelia Schleime ist das anders. Ihrer nie versiegenden Malleidenschaft folgend, setzt sich die K\u00fcnstlerin immer wieder von neuem den Spannungen kontroverser Erfahrungen und daraus aufkeimender Empfindungen aus. Der Vollzug des Zeichnens und Malens reagiert auf Wahrnehmungen der Gegenwart, reaktiviert ins Unbewusste abgesunkene Eindr\u00fccke, die oft bis in die Kindheit zur\u00fcckreichen, und konstruiert das k\u00fcnstlerische Bild als Metapher f\u00fcr die Amalgamierung der erinnerten Erfahrung mit dem Jetzt- Empfinden.<\/p>\n

Die j\u00fcngst entstandene Bilderserie, die sich dem seit 1978 amtierenden Papst Johannes Paul II. in komplexen Umkreisungen zu n\u00e4hern sucht, ist signifikantes Beispiel der bildnerischen Strategie. Offensichtlich der Presse entnommene Vorlagen werden in einer malerischen Anverwandlung ihrer glatten Medien\u00e4sthetik entzogen und auf Widerspr\u00fcche der Person und der Institution Kirche zentriert. In dem Ma\u00dfe, in dem Cornelia Schleime mit dem Sog eines aus br\u00fcchiger Farbigkeit entwickelten Zooms das Gesicht des von Krankheit gezeichneten Papstes aus den Verpuppungen der Amtstheatralik herausholt, projiziert sie ihre Erinnerungen an die katholischen Rituale ihrer kindlichen Erziehung und daraus resultierende Reflexe ihrer Psyche in die Portr\u00e4tserie hinein. Was sie an Johannes Paul II. anzieht, ist die Auswirkung biografischer Erfahrungen w\u00e4hrend der nationalsozialistischen deutschen Okkupation und der kommunistischen Diktatur auf die Art und Weise, wie der Pole Karol Wojtyla seine Amtspflichten aus\u00fcbt. Wie kein anderer Papst vor ihm nimmt er die sozialen und weltpolitischen Probleme der Zeit \u00a0in den Blick und l\u00e4sst sich dennoch in seinen konservativen Moral-vorstellungen nicht am Zeitgeist messen. Die Antizipation paradiesischer Erl\u00f6sung in den Transzendenzgeb\u00e4rden der Liturgie hat seine mahnende Sicht auf die apokalyptischen Dimensionen menschlichen Unrechts in unserer Zeit nicht verunklaren k\u00f6nnen. Mit ihrem ausgepr\u00e4gten Gesp\u00fcr f\u00fcr Rollen- und Selbstdarstellungsgesten registriert Cornelia Schleime die Br\u00fcche zwischen dem medienwirksam ausstrahlenden Charisma und der Unangepasstheit dieses Menschen, die ihr R\u00fcckbez\u00fcge auf eigenen Befindlichkeiten erschlie\u00dfen. Es ist dieses besondere Pers\u00f6nlichkeitsprofil, durch das Johannes Paul II. in der malerischen An\u00e4herung f\u00fcr Cornelia Schleime ein Teil ihrer Selbstbezogenheit wird.[1]<\/span><\/a><\/p>\n

Dabei besitzen Zeichnen und Malen unterschiedliche Dis-positionen. Zeichnungen sind keineswegs Vorstudien oder Entw\u00fcrfe f\u00fcr Gem\u00e4lde, sondern eigenst\u00e4ndige spontane Notate, in denen sich wie in einem Zettelkasten Eindr\u00fccke aus fl\u00fcchtigen Momenten und Eingebungen der Phantasie sammeln. Dagegen ist die Malerei konstruktive Ann\u00e4herung an ein Nicht-Gewusstes; in ihr \u201egerinnt die Zeit\u201c[2]<\/span><\/a>, l\u00f6sen sich die Fesseln des Wissens, hebt sich die Grenze zwischen der \u00e4u\u00dferen Welt und dem eigenen Innern auf. In einem Gespr\u00e4ch mit Christiane B\u00fchling beschreibt Cornelia Schleime den Malprozess als Spurensuche ihrer \u201einneren Sehnsucht\u201c nach etwas, von dem sie \u201eselbst nicht wei\u00df, wie es aussieht, das in der Arbeit aber Gestalt annimmt\u201c.[3]<\/span><\/a>\u00a0Ihre Bilder visualisieren somit das Exerzitium eines in Werkserien sich vollziehenden und immer wieder neu einsetzenden existenziellen Fragens \u2013 ein Prozess, durch den die K\u00fcnstlerin zu sich selbst findet. In einem Statement bekennt sie: \u201eIch kann mich nur aushalten, wenn ich male, sonst bin ich unertr\u00e4glich.\u201c[4]<\/span><\/a><\/p>\n

Auf einem Erinnerungsfoto von 1993 gibt uns die K\u00fcnstlerin Einblick in ihre Strategie der Entgrenzung von Zeit und Raum, mit der sie ihre Subjektivit\u00e4t im Kunstprozess durchleuchtet. Auf dem gestellten, mit Selbstausl\u00f6ser belichteten Foto sehen wir sie als M\u00e4dchen im kurzen Tr\u00e4gerkleid. An \u00fcberlangen Z\u00f6pfen, die fortan das Leitmotiv einer gr\u00f6\u00dferen Werkgruppe sein werden, zieht die kindliche Person einen Kinderwagen r\u00fcckw\u00e4rts. Doch festen Schritts setzt sich das M\u00e4dchen, das die Zukunft seines Erwachsenseins bereits hinter sich herschleppt, der Vergangenheit aus. Diese biografische Erinnerung, die Erlebnisse aus der eigenen Kindheit ebenso wie Erfahrungen als junge Mutter mit dem Sohn Moritz einschlie\u00dft, entfaltet in Zeichnungen langbezopfter, in ihrer unbewu\u00dften erotischen Ausstrahlung aufreizender M\u00e4dchen ein vielgesichtiges Eigen-leben. Die aus dem Aquarellkasten flie\u00dfenden Zopfkapriolen changieren zwischen den Zwangsritualen srangulierender Haar-b\u00e4ndigung und f\u00fchlerhaft sich verselbst\u00e4ndigenden Wuche-rungen. In ihnen verschl\u00fcsseln sich gleicherma\u00dfen erotische Phantasien und psychische Albtr\u00e4ume der Pubert\u00e4t mit der Doppelb\u00f6digkeit der Parodie.<\/p>\n

Aufschlussreich ist in diesem Zusammenhang noch eine weitere Fotografie, die Cornelia Scleime mit einer signifikanten \u00dcbermalung bis heute als Selbstportr\u00e4t auf ihrer Visitenkarte verwendet. Das Foto entstand 1992 in Afrika w\u00e4hrend ihrer Studienreise durch Kenia und zeigt die K\u00fcnstlerin an der Delta-M\u00fcndung des Tana-Flusses in den Indischen Ozean. Ihren K\u00f6rper hat sie mit weitgreifenden f\u00fchlerhaften Schwingen ausgestattet. Diese Sehnsuchtsmetapher f\u00fcr einen Ego-Zustand, der die \u00dcberwindung der Koordinaten von Raum und Zeit erm\u00f6glicht, taucht als Motiv schon ein Dutzend Jahre zuvor, in einer Radierung von 1980, auf, als die K\u00fcnstlerin \u2013 noch an der Hochschule f\u00fcr Bildende K\u00fcnste in Dresden studierend \u2013 vieles erprobte, um den normierten Vorstellungen einer Kunst im gesellschaftlichen Auftrag zu entfliehen. Eckhart Gillen, der diese Radierung in seinem Beitrag zum Katalog\u00a0Tiefe Blicke<\/em>\u00a01985 abgebildet hat, beschreibt aus eigener Beobachtung das Lebensgef\u00fchl, das Cornelia Schleime in dieser Zeit f\u00fcr sich kultivierte, als R\u00fcckzug in ihre Tr\u00e4ume mit Hilfe von \u201evirtuellen Reisen\u201c, die sich in \u00fcbermalten Kunst-reproduktionen niederschlagen. In der S\u00e4chsischen Landes-bibliothek Dresden findet sie bei Francis Bacon, Arnulf Rainer, Cy Twombly parallele Bildgesten zu ihrer eigenen Innenwelt.[5]<\/span><\/a>\u00a0Gro\u00dfformatige Horizontbilder formulieren \u2013 durchgl\u00fcht von einer gelbbraunen Patina \u2013 ein romantisches Panorama der Innerlichkeit als Gegenbild zu den ideologieges\u00e4ttigten Gesellschaftsentw\u00fcrfen des offiziellen DDR-Sozialismus. Mit dem Blow-up einer Filmbildprojektion konzentrieren sie sich g\u00e4nzlich auf den Mikrokosmos der Psyche. Fragile Gestalten, die Selbstbildnishaftes in sich bergen, balancieren auf einer Scheidelinie zwischen N\u00e4he und Ferne oder versuchen den Kokon ihrer Einschn\u00fcrung abzustreifen. Piktogrammhafte Zeichensetzungen auf Transparentpapier, das von Licht durch-leuchtet wird, performative Malaktionen und partiturhafte Bilderskripten, deren poetischer Fluss aus der Choreografie des Unterbewussten aufsteigt, erproben ein agogisches Aufschreiben von Imaginationen, das der surrealistischen \u00e9criture automatique verwandt ist.<\/p>\n

Solcher Eigen-Sinn wird 1981 von den DDR-Beh\u00f6rden mit Ausstellungsverbot geahndet. Die K\u00fcnstlerin antwortet darauf mit der Beantragung ihrer Ausreise. 1984 verl\u00e4sst sie die DDR, ihr \u0152uvre muss sie in Ostberlin zur\u00fccklassen, es wird f\u00fcr immer verschwunden bleiben. In der westdeutschen Kunstszene erf\u00e4hrt sie \u2013 wie auch andere ihrer Ostberliner und Dresdner Freunde, die ebenfalls von Ost nach West wechseln \u2013 \u201eeine Ern\u00fcchterung ihrer Sicht auf die Dinge und die Welt.\u201c[6]<\/span><\/a><\/p>\n

D\u00fcnne Farb- und Tuschefl\u00fcsse, die sich zun\u00e4chst sanft \u00fcber Japanpapier ausbreiten, erhalten pl\u00f6tzlich im spontanen Einfall von H\u00e4rte und Schwere eine mit Sand, Leim und Kaffeesatz erzeugte rauhe Tektonik ihrer Oberfl\u00e4che. \u00dcber den leicht-f\u00fc\u00dfigen Tanz anmutiger K\u00f6rpergeb\u00e4rden lagern sich spr\u00f6de Elemente des Allt\u00e4glichen. Figurationen graben sich als Ritzungen in die Farbhaut ein. In den narrativen Momenten des Malprozesses spiegeln sich die kontroversen Erfahrungen des Lebensablaufs. Schon bald wird sich diese Spannung auf den Gem\u00e4lden farbmateriell in einem abrupten Nebeneinander von hellen transparenten Tonfl\u00fcssen vor krustig dunklen Asphaltlackhinterlegungen verfestigen.<\/p>\n

Selbstbildnisse, die sich hinter Werktiteln wie\u00a0Beinahe selbst, Windsbraut, Wanderd\u00fcne<\/em>\u00a0oder\u00a0Explosion<\/em>\u00a0verschl\u00fcsseln, durchleuchten die Reaktionen der Sinne und der Psyche auf eine Zeitgenossenschaft in einem ver\u00e4nderten Gesellschafts-kontext. Das im Osten kultivierte sentimentale Lebensgef\u00fchl einer subjektiven Autarkie, die sich in der Kunst gegen eine reglementierte Masse Mensch zur Wehr setzt, relativiert sich nun an den lockenden Klischeebildern des kapitalistischen Konsums. Die traumverlorene Innenwelt der fr\u00fcheren Jahre hat an Boden verloren, eine vitale Neugier sucht nach dem Fremden, um eine innovative Einkreisung der eigenen Identit\u00e4t zu leisten. Dieser rigorose Anspruch schl\u00e4gt sich in Tage-b\u00fcchern nieder, deren Oszillogramme sowohl die Grundmuster des urbanen Lebensgef\u00fchls in einer westlichen Gro\u00dfstadt wie auch die ver\u00e4nderte Selbstwahrnehmung in Gestalt von Wort- und Zeichnungsniederschriften erfassen. In dieser intuitiven Interaktion fluoreszierender Bilder und Texte friert der Kunstvollzug zentrale Augenblicke des t\u00e4glichen Erlebens ein, verl\u00e4ngert sie in die Zukunft und erm\u00f6glicht zugleich ein diskursives Feedback zu den gespeicherten Erinnerungen, die bereits fr\u00fcher malerischen Niederschlag gefunden haben.<\/p>\n

Als die Mauer Ende 1989 f\u00e4llt, l\u00e4sst Cornelia Schleime die ostdeutsche Vergangenheit hinter sich, in die sie die Begegnungen mit den alten Freunden aus dem Osten noch einmal zur\u00fcckholen k\u00f6nnten. Ausgestattet mit einem Jahresstipendium des Deutschen Akademischen Austauschdienstes, das ihr den Aufenthalt im legend\u00e4ren Atelierhaus P.S.1 erm\u00f6glicht, setzt sie sich den \u00fcberbordenden Oberfl\u00e4chenreizen vo New York aus. In Bann gezogen von dem Bilderecycling des Trivialen in der Werbung und den Inszenierungen des Starkults imitiert sie in eigenen Kost\u00fcmierungen die Posen und Geb\u00e4rden, die sie in der Reklame- und Glamourwelt verortet. Mit dem Malpinsel erprobt sie Methoden der \u00dcbertreibung, wobei der Effekt des Theatralischen von Ironie hinterfangen wird. M\u00e4use verkn\u00e4ueln einander mit endlosen Schw\u00e4nzen, und Bilderserien von Bananen, Porree- und Spargelstangen haben ein ma\u00dflos \u00fcbertriebenes L\u00e4ngenformat. Neben derartig parodistischen Anverwandlungen von Pop-Art-Strategien lassen sich persiflierende \u00dcbernahmen konzeptueller Serieneffekte beob-achten, die sich zu Wiederholungen und rituellen Variationen eines Themas verselbst\u00e4ndigen und 1996 in den Tuschebl\u00e4ttern langbezopfter M\u00e4dchen kulminieren werden. Auffallend an Schleimes New York-Aufenthalt ist die Brechung der Glamour-Faszination in einer Distanz, die sich je nach Befindlichkeit zwischen Ironie und Melancholie bewegt.<\/p>\n

Um 1994 b\u00fcndelt sich der bildnerische Zugriff auf die Erfahrungen der Realit\u00e4t ausschlie\u00dflich in Malerei und Zeichnung. Eine breit gef\u00e4cherte Palette von Gem\u00e4ldeserien, die allesamt spezifische Aspekte des klassischen Portr\u00e4tgenres in sich tragen und sich dieser Zuweisung dennoch entziehen, thematisiert Differenzen zwischen Pose und Individualit\u00e4t.<\/p>\n

Den Gem\u00e4lden ging zwischen 1992 und 1993 eine Folge von fotografischen Selbstinszenierungen voraus, in denen Cornelia Schleime nach Akteneinsicht den Observierungen ihrer Person durch die Zutr\u00e4ger der Stasi einen bildnerischen Reflex gab. Besonders getroffen f\u00fchlte sie sich von jenen Berichten, die inoffizielle Mitarbeiter \u00fcber ihre Intimsph\u00e4re angefertigt hatten. Als sie diese las, hatte sie das Gef\u00fchl, man h\u00e4tte ihr die Vergangenheit gestohlen. Mit hyperbolischer Ironie kommen-tierte sie ihrerseits die denunziatorischen Kommentare ihrer Person und holte sich mit k\u00fcnstlerischen Dynamisierungen der Vergangenheit ein verlorenes St\u00fcck ihrer Individualit\u00e4t zur\u00fcck.<\/p>\n

An Portr\u00e4ts von Schauspielerinnen wie\u00a0Marylin<\/em>\u00a0Monroe oder\u00a0Liz\u00a0<\/em>Taylor, deren Starkult zu diesem Zeitpunkt bereits l\u00e4ngst Teil der Mediengeschichte geworden war, exemplifiziert Schleime ihre Einsichten in die Konstruktions- und Dekonstruktionsmethoden der Idolisierung, wobei es ihr darauf ankommt herauszufinden, wie weit das Repertoire von Kost\u00fcmstaffage, Schminke und Mimik variierbar ist. Derartige inszenatorische Erprobungen werden nachfolgend auf die Bildnisse erfundener oder aus Kunst und Literatur entlehnter Gestalten \u00fcbertragen. Bildtitel wie\u00a0Nora<\/em>\u00a0(1999),\u00a0Die Herrin<\/em>\u00a0(2002),\u00a0Die Kommissarin<\/em>\u00a0(2002),\u00a0Princess Kaiulani\u00a0<\/em>(1999) weisen auf den malerischen Vorgang einer abgewandelten\u00a0 Nachinszenierung hin, die den Regieeinf\u00e4llen bei der Schaffung eines Charaktertypus auf die Schliche kommen will. Delikat ist an diesen scheinbar mime-tischen Bildern die konzeptuelle \u00d6ffnung \u00fcberkommener Rollenmodelle f\u00fcr die Vort\u00e4uschung von Individualit\u00e4t. In diese Phalanx fiktiver Gestalten und personaler Simulationen reiht die K\u00fcnstlerin gelegentlich Selbstbildnisse ein, die auch das eigene Konterfei dem Vexierspiel von Anschein und Wahrheit aus-setzen. Je offenkundiger physiognomische \u00c4hnlichkeit wie in den Gem\u00e4lden\u00a0Flieger<\/em>\u00a0(2995) und\u00a0Anw\u00e4rterin\u00a0<\/em>(1997) sichtbar ist, um so intensiver wird der Betrachter verunsichert, ob diese Bilder in der Tat als Selbstbildnisse gelesen sein wollen. Die Vorliebe der K\u00fcnstlerin f\u00fcr Verwandlungen und Kost\u00fcmierungen schafft sich hier mit einer ordentlichen Portion Selbstironie Abbilder ihrer Maskeraden, w\u00e4hrend sich das eigentliche Selbst in seiner subkutanen Authentizit\u00e4t nur in Stellvertreterbildnissen Schicht f\u00fcr Schicht enth\u00fcllt.<\/p>\n

Diese Funktion \u00fcbernehmen die vielen Kinder- und M\u00e4dchenportr\u00e4ts, in denen Cornelia Schleime ihrer malerischen Zeitmaschine komplizierte Projektionen abfordert. Erinnerungen an Erlebnisse aus der eigenen Kindheit verbinden sich mit den Sehns\u00fcchten und Wunschidentit\u00e4ten, die Erwachsene in eine idealisierte zwangfreie Kindheit hineinblenden. In ihren Zeichnungen holt sich Cornelia Schleime die Widerspr\u00fcche ihrer Kinderzeit als anekdotische oder ein Sprichwort \u00fcberzeichnende Parabel in die Gegenwart hinein. Wie in den Collageromanen von Max Ernst metaphorisieren allerlei Ger\u00e4tschaften aus dem Illustrationsfundus alter Nachschlagewerke das Changieren der Vorstellung zwichen Neugier und Angst, Qual und Lust. Doch was bei Max Ernst r\u00e4tselhafte Komplizenschaft mit aus dem Unterbewussten auftauchenden Bildern ist, verwandelt sich in Schleimes\u00a0Animationen<\/em>\u00a0und\u00a0Mutationen<\/em>\u00a0zum Trick der Parodie, der die verborgenen Widerspr\u00fcche stellvertretend f\u00fcr das eigene Ich in den erfundenen kindlichen Subjekten aufsp\u00fcrt. In den fiktiven Posen der Kinder-Portr\u00e4ts gibt es die Schwestern\u00a0 von Lolita und Alice, die einem somnambulen Exhibitionismus fr\u00f6nen und ihre erotischen Tr\u00e4ume selbstverloren nach au\u00dfen kehren. Und es gibt\u00a0Unsere Besten<\/em>\u00a0(2002) oder den\u00a0Kleinen Tiroler\u00a0<\/em>(2001), die sich den Dressuren der Erwachsenen zu f\u00fcgen scheinen, aber hinter dem anerzogenen Gehorsam ihre kindliche Sehnsucht nach Ausbruch nur m\u00fchsam verbergen. In alle diese Kinder- und M\u00e4dchenposen, deren aufreizende Zeichnung zuweilen an Balthus und Klimt heranr\u00fcckt, malt die K\u00fcnstlerin spezifische Augenblicke ihres Ich-Bewusstseins hinein. Das illusionistische Bild liefert auf diese unaufdringliche Weise die Figuration einer unsichtbaren Realit\u00e4t.<\/p>\n

Nur auf den ersten Blick ist die thematische Kluft gro\u00df, die sich zwischen den rasch nacheinander folgenden Portr\u00e4tserien der verschiedenen Fimdiven und den Nonnenbildern auftut. Denn in ihrem malerischen Arrangement formulieren beide Serien mit Hilfe eines starken Close-up und surrealen Attributen einen verfremdenden Kommentar. Das Portr\u00e4t von Doris Day auf dem Bild\u00a0Mitternachsspitzen<\/em>\u00a0(1998) synthetisiert beinahe unmerklich mehrere Zeitebenen. Der gespannte Blick der Schauspielerin auf ein unerwartetes Geschehen deckt sich nicht mit unserer R\u00fcckerinnerung an den kom\u00f6diantischen Film von 1960. Denn die scheinbare Filmstill-Einstellung erh\u00e4lt duch das Repoussoir eines nur in schemenhaften Details sichtbaren schwarzen Voile-schleiers eine gespenstische Anmutung, in die sich das Verblassen des Filmruhms hineinschiebt. Aus den irrlichternden Kontrasten der Farben und Schlagschatten schafft der Malprozess ein doppelb\u00f6diges Illusionsbild, das in die Hautoberfl\u00e4che des inszenierten Rollenportr\u00e4ts auch dessen subkutane Ansicht hineinmischt. Hinter diesem malerischen Fake verbirgt sich die innere Wahrheit, dass der Glamour von der ramponierenden Patina des Alterns aufgezehrt wird.<\/p>\n

Die gleiche Dekonstruktionsmethode einer delikaten Malerei wird in den Nonnenbildern \u2013 wenn auch mit umgekehrt gepolten Vorzeichen \u2013 angewendet. Anregungen bezieht die K\u00fcnstlerin hier nicht aus den Medien, sondern aus Eindr\u00fccken, die sie w\u00e4hrend einer Reise durch Brasilien sammelt. Dort ist es jedoch weniger die exotische Folklore als die Theatralik s\u00fcdamerikanischer Religiosit\u00e4t, durch die Cornelia Schleime veranlasst wird, R\u00fcckblicke auf die famili\u00e4ren und kirchlichen Rituale der eigenen Erstkommunion in die inszenierten Nonnen-portr\u00e4ts einzuschleusen.<\/p>\n

Ausl\u00f6ser der Verfremdungen sind kompositorisch eingesetzte Irritationen. Cornelia Schleime verleiht den Nonnengesichtern eine laszive Sinnlichkeit und drapiert sie mit ornamentalen Beigaben, die den Gel\u00fcbden einer Ordensfrau offensichtlich nicht angemessen sind. Dadurch entsteht eine ironische Brechung zwischen dem spirituellen Anspruch der Bild-bezeichnung und ihrer Darstellung. In dem Nonnenbildnis, das den Namen\u00a0Hoc est corpus meus<\/em>\u00a0tr\u00e4gt, stehen die lateinischen Worte aus dem eucharistischen Hochgebet der katholischen Kirche in provokanter Spannung zum erotisch angehauchten Portr\u00e4tprofil einer jungen Nonne unter ornamental gemus-tertem Schleier, das die Formel der Transsubstantiation ihrer auratischen Aufladung beraubt und auf ihre lapidare W\u00f6rt-lichkeit zur\u00fcckf\u00fchrt: Das ist mein K\u00f6rper. \u00a0Cornelia Schleime implementiert in diese sinnlich aufgeladenen Darstellungen der Br\u00e4ute Christi den biografischen Kontext ihrer eigenen Erstkommunion: Erinnerung an die \u00c4ngste von damals, f\u00fcr den Eintritt des Herrn in den eigenen s\u00fcndigen Leib nicht w\u00fcrdig zu sein und doch die Feierlicheit des Rituals in seiner \u00e4sthetischen Dimension so sehr zu genie\u00dfen. \u201eVon Angesicht zu Angesicht\u201c[7]<\/span><\/a>\u00a0wird das Ich der K\u00fcnstlerin deckungsgleich mit ihrem Gegen-\u00fcber in den psychoanalytischen Verdichtungsprozessen ihrer Malerei, die sich Schritt f\u00fcr Schritt ein Bild des Sublimen im Realen schafft. 1999 portr\u00e4tiert sich die K\u00fcnstlerin als Erstkommunikantin mit Kranz und Schleier auf einem Gem\u00e4lde, das mit dem gemalten Oval eines Passepartouts ein foto-grafisches Konterfei simuliert. Doch das Kind hat die Naivit\u00e4t des unmittelbaren Erlebens verloren, es tr\u00e4gt unverkennbar die Gesichtsz\u00fcge und den melancholischen Ausdruck einer Erwachsenen. In einem Statement bekennt Cornelia Schleime: \u201eMalerei ist wie ein Schwamm, der Aggressivit\u00e4t und Melancholie aufsaugt.\u201c[8]<\/span><\/a><\/p>\n

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\u00a9 Karin Thomas<\/p>\n

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(In: Cornelia Schleime. Fred Thieler Preis f\u00fcr Malerei 2004. Berlinische Galerie, S. 7-14.)<\/em><\/p>\n

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<\/a>Anmerkungen<\/strong><\/p>\n

[1]<\/span><\/a>\u00a0Siehe Cornelia Schleime, \u201eIch wollte meinen eigenen Papst malen\u2026\u201c Im Gespr\u00e4ch mit Christiane B\u00fchling, in: Ausst.-Kat. Cornelia Schleime: \u201eDas Paradies kann warten\u201c, Galerie Michael Schultz, Berlin 2003, S. 35ff.<\/p>\n<\/div>\n

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[2]<\/span><\/a>\u00a0Statement der K\u00fcnstlerin, ver\u00f6ffentlicht auf ihrer Homepage\u00a0www.cornelia-schleime.de<\/span><\/a><\/p>\n<\/div>\n

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[3]<\/span><\/a>\u00a0ebd.<\/p>\n<\/div>\n

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[4]<\/span><\/a>\u00a0ebd.<\/p>\n<\/div>\n

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[5]<\/span><\/a>\u00a0Eckhart Gillen, Cornelia Schleime: Ich male, also bin ich, in: Ausst.-Kat. Cornelia Schleime, Von Angesicht zu Angesicht, Galerie Michael Schultz, Berlin 2002, S. 5<\/p>\n<\/div>\n

\n

[6]<\/span><\/a>\u00a0ebd.<\/p>\n<\/div>\n

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[7]<\/span><\/a>\u00a0siehe Anm. 5<\/p>\n<\/div>\n

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[8]<\/span><\/a>\u00a0Statement der K\u00fcnstlerin (wie Anm. 2)<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Text als Word-Dokument downloaden: Laudatio_auf_Cornelia_Schleime.doc 2004 Laudatio auf Cornelia Schleime Es gibt heute nur wenige K\u00fcnstler und K\u00fcnstlerinnen, die subjektive Authentizit\u00e4t, d.h. die unklischierte Realit\u00e4t ihres Ego in eine \u00e4sthetische Sprachform transformieren. Zumeist wird das fiktionale Bild eines individuellen Lebensstils … Weiterlesen →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[7],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/307"}],"collection":[{"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=307"}],"version-history":[{"count":4,"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/307\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":500,"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/307\/revisions\/500"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=307"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=307"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/karinthomas.eu\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=307"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}