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Nach der Retrospektive mit dem Titel „Neue Rollen. Bilder 1993\u20132006“ im Kunstmuseum Wolfsburg 2006 folgten 2010 das Museum der bildenden K\u00fcnste Leipzig und die M\u00fcnchner Pinakothek der Moderne mit der Doppelausstellung „Begleiter“ anl\u00e4sslich des 50. Geburtstags des K\u00fcnstlers, und in diesem Sommer zeigt das Museum Frieder Burda in Baden-Baden eine ausgesuchte Werkschau, die von dem fr\u00fcheren Direktor des Pariser Centre Pompidou, Kunstkritiker und vielfachen Buchautor Werner Spies kuratiert wurde.<\/span><\/p>\n Sein Ausstellungskonzept vollzieht eine Werksondierung, die bei den ersten von Neo Rauch als „g\u00fcltig“ bezeichneten Bildern der Jahre 1992\/93 einsetzt, um dann innerhalb des weiteren Entwicklungsverlaufs bis 2010 mehrere Umbr\u00fcche herauszufiltern. Mit Blick auf Struktur, Kolorit, Bildinventar und Figurenkonstellationen durchwandern die Katalogkommentare von Werner Spies und seinen Mitautoren die Atmosph\u00e4re der Bilder, diagnostizieren ihre Wurzeln in der realistischen Leipziger Bildsprache und folgen der collagehaften Kombinatorik, in der sich die Resonanzen des K\u00fcnstlers auf die im Unterbewusstsein sedimentierten Traditionen ebenso wie die jeweiligen individuellen Zeiterfahrungen verschl\u00fcsseln.<\/span><\/p>\n Mit Burdas Neuerwerbungen „Flut I“ und „Flut II“, beide 1992\/93 entstanden, bietet die Baden-Badener Ausstellung Einsicht in die \u00dcbergangsphase, in der sich Neo Rauch von der an Bernhard Heisig orientierten, sp\u00e4tinformellen Malweise seiner Studienjahre l\u00f6ste. Am\u00f6benhaft sch\u00e4len sich aus dunklen Farbschlieren figurative Schemen heraus, die sich zu Realit\u00e4tspartikeln verdichten und eine eigene imaginative Bildrealit\u00e4t inszenieren. Eduard Beaucamp rekapituliert in seinem Kalalogessay diese fr\u00fche Selbstfindungsperiode, in der sich Neo Rauch sowohl von seinen Leipziger Lehrern wie auch von der Versuchung emanzipiert, sich westlichen Vorbildern anzuverwandeln. In einem 1995 mit Roswitha Siewert gef\u00fchrten Interview, aus dem auch Beaucamp zitiert, hat der K\u00fcnstler die Intention seiner malerischen Metamorphose folgenderma\u00dfen erl\u00e4utert: „ich bin offenbar ein Erz\u00e4hler, ich ben\u00f6tige Gegenst\u00e4ndliches, um der Poesie meiner Tr\u00e4ume n\u00e4her zu kommen. (\u2026) Ich kann jetzt endlich mit diesen Dingen buchstabieren. (\u2026) Ich versuche, Regie zu f\u00fchren. Ich versuche, die Dinge im Zaum zu halten und die Aspekte des Unterbewu\u00dften bewu\u00dft zu inszenieren. (\u2026) Das ist das Sch\u00f6ne am Prinzip Malerei, da\u00df sich die Verwerfungen im Seelischen, die unterseeischen Str\u00f6mungen sehr direkt manifestieren, ob ich es will oder nicht.“[2]<\/span><\/a><\/span><\/p>\n Mit der Rundform des Tondo, die Neo Rauch den 1993 entstandenen Bildern „Lot“, „Saum“ und „Plazenta“ gibt, wird eine imagin\u00e4re Bildsinngebung eingekreist, w\u00e4hrend die eingeschriebenen Worte das prozessuale Suchen in Tiefenschichten pointieren, ohne dass sich dabei eine eindeutige Bilderz\u00e4hlung konkretisiert. Gesichtslose Figuren agieren schemenhaft in einem konstruierten Raum, der den Betrachter in die Gefilde des Unwirklichen, Surrealen hineinzieht. Angesichts solcher Motivsyntax, in der sich die Flucht aus der Realit\u00e4t spiegelt, findet der Surrealismus-Kenner Werner Spies Parallelen zu dem Collageroman von Max Ernst „La Femme 100 t\u00eates“, in dem Materialien aus disparaten Quellen mit Hilfe einer „labyrinthischen Logik“ ein unverwechselbares Gesamtbild zustande bringen. Seine Details liefern ein absurdes Sinngef\u00fcge und entziehen sich der Interpretation. Stattdessen entsteht ein desastr\u00f6ses Klima, in dem sich die sozialen Verunsicherungen der Zeit nach dem Ersten Weltkrieg allegorisieren. Wie in dem Collageroman von Max Ernst f\u00e4llt auch in den Bildern von Neo Rauch auf, dass die inhaltlichen Spannungen keineswegs von stilistischen Br\u00fcchen begleitet werden.<\/span><\/p>\n Mit gemalten Collagen wie „Ebenen“ (1995) zieht Rauch den Betrachter seinerseits in eine paradoxe Welt. Deren Fragmente sind um die Mitte der 1990er-Jahre der postkommunistischen Leipziger Umbruchlandschaft entnommen und mit Architekturrelikten aus den 1930er-Jahren verschwei\u00dft. Solche Zeitbr\u00fccken werden sich nach 2000 verst\u00e4rken und sich zunehmend so camouflieren, dass es keine Schnittstellen mehr gibt. Sie entstehen aus der „alogischen Kombinatorik“, die den Bildk\u00f6rper aus b\u00fchnenhaft gestaffelten Ebenen konstruiert und auf ihnen wie in einem Baukastensystem abgetakelte Werkhallen, Baracken und Silos, brachliegende Baustellen oder halbfertige Geb\u00e4udeskelette ansiedelt.<\/span><\/p>\n Durs Gr\u00fcnbein entwirft ein poetisch-beklemmendes Wortszenarium f\u00fcr den „Zonenrandbruch“, den Neo Rauch bruchst\u00fcckhaft in seinen Gem\u00e4lden registriert und aus dem sich Alptr\u00e4ume verselbst\u00e4ndigen: „Baracken trotzen dem Wind vor plakatfarbenen Himmeln, \/ Im Hintergrund Abraumhalden, manchmal ein Bergmassiv, \/ Vorn ist die Erde aufgerissen, zeigt ihre bitteren Innereien. (\u2026) Jemand war dort zwischen den Jahreszeiten. Er sah sie, \/ Die schlimmen H\u00fctten, abrissreif, die Geheimanlagen, \/ Von denen jeder gewusst hat, kenntlich am Trafohaus, \/ (\u2026) Und was f\u00fcr R\u00e4ume das waren! Gespensterzimmer, \/ Mit zerbrochenen Fensterscheiben, die Vorh\u00e4nge morsch, \/ An den W\u00e4nden hingen Plakate mit abstrakter Malerei, \/ (\u2026) Einer steht da, der Bildermacher, \/ Einer, der aus dem Alltag ausschert, sich zur\u00fcckzieht \/ Und nurmehr dem Traum vertraut.“[3]<\/span><\/a> In diesen kontaminierten Landschaften verharren einsame Gestalten wie eingefrorene Marionetten, w\u00e4hrend andere Figuren \u2013 die Alter Egos des Malers \u2013 wie Explorateure in die unheimliche Fremdheit eindringen, um aus dem Desastr\u00f6sen ihre Kraft zur Auflehnung herzuholen. „Wo man nachfragt“, so Werner Spies, „liefert der K\u00fcnstler konkrete, immer wieder bei der eigenen Beobachtung abgesicherte Assoziationen: An den unscheinbaren Baracken, die in dem einen oder anderen Bild auftauchen, radelt er t\u00e4glich vorbei. In ihnen waren KZ-H\u00e4ftlinge untergebracht, die f\u00fcr die Junkers-Werke arbeiten mussten.“[4]<\/span><\/a> In Motiven wie „Modellbau“, „\u00dcbung“, „Agitation“, „Man\u00f6ver“ oder „Appellplatz“ verdichten sich die bleiern gewordenen Relikte des realsozialistischen Fortschritts, wie ihn der K\u00fcnstler in seiner DDR-Kindheit und -Jugend erlebte \u2013 Relikte, die mit dem Ruin\u00f6sen und Desastr\u00f6sen patiniert sind.<\/span><\/p>\n Wie diese Schwingungen der nationalsozialistischen und der DDR-Vergangenheit in Rauchs Bildr\u00e4umen nachbeben, so verklammern die poetischen Montagen auch Versatzst\u00fccke aus der Kunstgeschichte und den Bildwelten des Comics mit aus dem Unbewussten aufsteigenden Traummotiven, in die sich die Agonie der verd\u00e4mmernden DDR-Sp\u00e4tzeit eingenistet hat.<\/span><\/p>\n Immer wieder webt Rauch konstruktivistische Emblematik und Ankl\u00e4nge an den historischen Surrealismus in seine Bildgeschichten hinein und l\u00e4sst sie assoziativ, nicht erz\u00e4hlend ihre Aura entfalten. Als Faszinosum konnte sich der Surrealismus schon in die Fantasie des Heranwachsenden „hineinschmeicheln“, wie Rauch selbst berichtet.[5]<\/span><\/a> So stie\u00df er im B\u00fccherschrank seines Gro\u00dfvaters, bei dem er nach dem fr\u00fchen Unfalltod seiner Eltern aufwuchs, als Zw\u00f6lfj\u00e4hriger auf Dal\u00eds brennende Giraffen und die verlaufenden Uhren, deren „Nachzittern“ sich ganz konkret im aufgeweichten Inventar des Bildes „Aufstand“ von 2004 wiederfindet. In Dal\u00eds apokalyptischen Deformationen sah er sp\u00e4ter die Traumatisierungen des modernen Menschen widergespiegelt.<\/span><\/p>\n Mit den Bilderserien der „MOSAIK“-Comics hat sich schon fr\u00fch eine weitere, der Fantasie entsprungene Lebenswelt in das Ged\u00e4chtnis des Malers einlagern k\u00f6nnen. Neo Rauch selbst spricht dem Einfluss von Comics und insbesondere der Lekt\u00fcre der „MOSAIK“-Heftreihe von Hannes Hegen eine nachhaltige Rolle als Inspirationsquelle f\u00fcr das Kolorit und das bauliche Inventar seiner Bilder zu. So lassen sich konstruktionstechnische Kompartimente und ineinander geschachtelte Perspektivsichten ebenso wie das Bild-im-Bild-Prinzip auf Rauchs Vorliebe f\u00fcr die Comics zur\u00fcckf\u00fchren. Die Comic-Sprechblase mutiert bei ihm zu einer blasenartigen Binnenform im Bildk\u00f6rper, mit der fremdartige Parallelwelten in das szenische Ambiente implantiert werden. Das Gem\u00e4lde wird zur B\u00fchne, auf der Neo Rauch seine Konstruktionsteile \u2013 die realen und die ertr\u00e4umten \u2013 wie Kulissen arrangiert. Doch nicht nur im strukturellen Bildaufbau, auch im motivischen Entwurf von fantastischen Parallelwelten besitzen die in der DDR zum Mythos avancierten Protagonisten der „MOSAIK“-Bildergeschichten, die in au\u00dferirdische Gefilde vorsto\u00dfenden Digedags, ihren Nachhall in Neo Rauchs Malerei.<\/span><\/p>\n Erfunden wurden die inzwischen legend\u00e4r gewordenen liebenswerten Kobolde in den 1950er-Jahren von dem Pressezeichner Johannes Hegenbarth, der seine Comic-Serien unter dem Pseudonym Hannes Hegen seit Dezember 1955 als kreativer Privatunternehmer ver\u00f6ffentlichte und sich auch gegen politischen Argwohn zu behaupten wusste: „Die Karriere der Digedags beginnt in der S\u00fcdsee, ehe sie das alte Rom \u2013 noch drei Jahre vor Asterix \u2013 entdecken. Von dort begeben sie sich nach einer spektakul\u00e4ren Entf\u00fchrung auf eine Reise in den Weltraum, wo sie auf dem NEOS-Planeten landen.“[6]<\/span><\/a> Die Abenteuer der vergn\u00fcgt-eigensinnigen Digedags auf diesem Planeten haben Neo Rauchs Vater \u2013 wie der K\u00fcnstler selbst vermutet \u2013 wohl dazu veranlasst, den Vornamen seines 1960 geborenen Sohnes von diesem au\u00dferirdischen Territorium der Fantasie abzuleiten. Jeder, der diese „MOSAIK“-Geschichten las, drang in einen entgrenzten Freiraum ein.[7]<\/span><\/a> F\u00fcr den K\u00fcnstler Neo Rauch bot er dar\u00fcber hinaus eine \u00e4sthetische Inszenierungsform f\u00fcr das spannungsgeladene Nebeneinander von Realit\u00e4t und Science-fiction.<\/span><\/p>\n In den hellen R\u00e4umen des Museums Frieder Burda haben die meist gro\u00dfformatigen Gem\u00e4lde von Neo Rauch ideale Wirkungsm\u00f6glichkeiten gefunden. So nimmt der Ausstellungsbesucher nicht nur den magischen Sog der Exponate wahr, er registriert auch die Umbr\u00fcche, die der Werkprozess nach 2000 durchschreitet. Dieser Wandel konkretisiert sich nicht nur in der Monumentalisierung der Bilder zum Panoramaformat sowie in der Verdunklung und Durchmischung der zuvor eher transparent eingesetzten Prim\u00e4rfarben, er \u00e4u\u00dfert sich vor allem auch in einer Harmonisierung der Malfl\u00e4che. Die zuvor sichtbaren Trennfl\u00e4chen zwischen den Bildkompartimenten verschwinden zunehmend, wodurch sich die Suggestionskraft der Bildatmosph\u00e4re steigert. Die Einbettung in historische R\u00e4ume wird h\u00f6chst komplex und durchsetzt zunehmend Allt\u00e4gliches und Traumhaftes mit Kunstzitaten. Erinnerungen aus Literatur, Kunstgeschichte, Comic, Film, Reklame liefern die Bausteine eines unverwechselbaren Kosmos, der sich im Unzeitgem\u00e4\u00dfen, ja Biedermeierlichen einnistet, aber Vertrautheit verweigert. Denn in die scheinbar bodenst\u00e4ndige Idylle mit Landschaften aus dem Leipziger Umland hat sich die historische Ausbeutung als nicht mehr zu tilgende Besch\u00e4digung eingeschrieben, Kommunismus und Kapitalismus haben sich hier gleicherma\u00dfen in verfehlten Hoffnungen paralysiert.<\/span><\/p>\n Wie sich die surrealistische Kunst nach den Utopieverlusten in den Sch\u00fctzengr\u00e4ben des Ersten Weltkrieges aus der Zukunftseuphorie der fr\u00fchen Moderne herauskatapultiert sah und in den Sedimenten des Unbewussten die metaphysischen Abgr\u00fcnde des Normalen aufsp\u00fcrte, so sind Neo Rauchs unzeitgem\u00e4\u00dfe Bildwelten mit Barrieren durchsetzt, die mit ihrer paradoxen Grammatik ein gew\u00f6hnliches Nachdenken \u00fcber den Bildsinn versperren. Fenster bieten keine Ausblicke, Kr\u00e4ne, Schlauch- und Kabelsysteme verweigern gew\u00f6hnliche Funktionen, Feuerwehrleute richten ihre L\u00f6schinstrumente in die falsche Richtung.<\/span><\/p>\n Liest man jedoch solche Bilder als hintergr\u00fcndige Einblicke in Rauchs Auseinandersetzung mit dem Handwerk des Malens, dann \u00f6ffnen sich hinter den Paradoxien erstaunliche Metaebenen. Programmatische Sonden in diese allegorische Doppelb\u00f6digkeit legen ab 1997 Gem\u00e4lde wie „Start“, „Vorf\u00fchrer“ und „Sucher“, in denen Neo Rauch nicht nur die Problematik des Bildermachens verschl\u00fcsselt, sondern auch die Malprozesse als „unheimliche Begegnungen mit dem eigenen Selbst“[8]<\/span><\/a> verr\u00e4tselt.<\/span><\/p>\n Auswahl und H\u00e4ngung der Baden-Badener Exponate f\u00fchren den Betrachter gezielt an jene Bilder heran, in denen Neo Rauch moderne und postmoderne Malattit\u00fcden zitiert und dabei nicht an Ironie und satirischer Banalisierung spart. Groteske Pop-Gebilde bev\u00f6lkern ohne Kontext die Raumb\u00fchne, auf der vier Gestalten in versteinerter Pose eben das nicht tun, was der Bildtitel „Interview“ (2006) als ihr Begehren suggeriert. In „Unter Feuer“ (2010) versperren gestische Farbschlieren den Fensterausblick, w\u00e4hrend ein konstruktivistisches Robotergebilde t\u00f6lpelhaft in den Raum stolpert, ohne dass die Figuren davon Notiz nehmen. Stattdessen schaut das biedermeierlich kost\u00fcmierte Alter Ego des Malers gebannt auf sein Spiegelbild. In derart historisierenden Verkleidungen und Posen treffen wir immer wieder auf Selbstportr\u00e4ts von Neo Rauch, und in jedem Bild sind wir aufs Neue aufgefordert, sein Tun als Wanderer zwischen den Parallelwelten Realit\u00e4t und Traum w\u00e4hrend der Genese der Bilder zu hinterfragen.<\/span><\/p>\n Peter-Klaus Schuster exemplifiziert dies \u00fcberzeugend an dem Gem\u00e4lde „Aussch\u00fcttung“ (2009), das inzwischen zur Sammlung des Hausherrn Frieder Burda geh\u00f6rt. Er entschl\u00fcsselt das Bildr\u00e4tsel als Hommage an Philipp Otto Runges Gem\u00e4lde von 1805 „Wir Drei“, das als „Ikone der K\u00fcnstlereinsamkeit wie des Freundschaftskultes in einer Zeit des radikalen Umbruchs“ steht.[9]<\/span><\/a> Die drei Figuren auf Rauchs Gem\u00e4lde lassen sich unschwer identifizieren. So ist die Gestalt am rechten Bildrand der Maler selbst; wie der nebenstehende K\u00fcnstlerfreund Tilo Baumg\u00e4rtel vollzieht er die im Bildtitel apostrophierte Aussch\u00fcttung unter den Augen seiner Ehefrau, der Malerin Rosa Loy. W\u00e4hrend sich aus der Schale des Freundes eine fl\u00fcssige Substanz \u00fcber die Absperrung ergie\u00dft, fallen aus der Sch\u00fcssel, die Neo Rauch entleert, unterschiedlich geformte geometrische K\u00f6rper. Schuster sieht in diesen ausgesch\u00fctteten Substanzen die Grundelemente der Kunst, die als das Malerische und das Plastische „in die Welt kommen“.<\/span><\/p>\n Ein anderes, bereits f\u00fcnf Jahre fr\u00fcher entstandenes Schl\u00fcsselbild „Aufstand“ rekapituliert die unterschiedlichen Exerzitien der Bildgenese, die Neo Rauch in seinem Werkprozess erprobt hat. Im rechten Bildteil reiht er sich in die Gruppe der Wilden ein, die mit heftigen Pinselhieben die Farben auf die Leinwand schleudern, in der Bildmitte harrt er schlafend der Imagination, die ihm der Traum bringt. Die Malerei, die aus solcher Quelle hervorgeht, setzt die Traditionen der Moderne au\u00dfer Kraft.<\/span><\/p>\n 10. August 2011\u00a0<\/span><\/strong><\/span><\/p>\n In: Deutschland Archiv online 8\/2011<\/span><\/p>\n Quelle: Aufstand der Bilder Selbstfindung in unzeitgem\u00e4\u00dfen Bildwelten: Neo Rauch Unter den Vorzeichen des deutsch-deutschen Bilderstreites h\u00e4tte in den ersten Nachwendejahren wohl niemand die Vorhersage gewagt, dass ein in Leipzig noch zu DDR-Zeiten ausgebildeter Maler zu den international bekanntesten und gefragtesten … Weiterlesen
\n<\/span><\/strong>http:\/\/www.bpb.de\/themen\/CK6HFB.html<\/span><\/a>\u00a0<\/span>
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