2015 Karl Kunz – Einzelgänger der Moderne

Karin Thomas

Karl Kunz – Einzelgänger der Moderne

Im Februar 1947 findet in Augsburg unter dem Titel >Extreme Malerei< eine von der Presse viel beachtete Ausstellung statt, die erstmals das Spektrum neuer malerischer Positionen zwischen Abstraktion und Figuration in der frühen westdeutschen Nachkriegskunst einer der Moderne weitgehend fernstehenden Öffentlichkeit vor Augen führt. Die Auswahl der 14 Künstler, für die der Maler Karl Kunz und der damalige Leiter des Schaezlerpalais in Augsburg, Ludwig Ohlenroth, verantwortlich zeichnen, trifft daher bei den meisten Besuchern auf Missverständnisse oder Ablehnung. Das Ausmaß der Ressentiments lässt sich im Rückblick erahnen, wenn man den Einleitungssatz des Kunsthistorikers Franz Roh im Katalogtext zur Ausstellung liest. Dort heißt es: „Wieder wird man Stimmen vernehmen, die sich empören, weil man noch nicht empfindet, worauf die neue Malerei hinauswill.“ Zu nachhaltig war der Kahlschlag, den die nationalsozialistische Kunstdiktatur mit ihren Arbeits- und Ausstellungsverboten hinterlassen hatte. Umso bemerkenswerter ist das Qualitätsgespür, mit dem Karl Kunz seinerzeit die sich neu formierende Kunstszene beurteilt und darin auch seinen eigenen Standort bestimmt hat. Zugleich fragt man sich aber auch nach den Gründen, weshalb dieser hoch begabte Maler im Verlauf der 1950er Jahre mehr und mehr ins Abseits geraten ist und zu Lebzeiten nicht die ihm gebührende Anerkennung gefunden hat.

Einbindung in die Avantgarde

1905 in Augsburg geboren, erfolgt der frühe Werdegang des Malers unter schwierigen Bedingungen. Und doch findet Kunz schon in den Anfangsjahren seiner künstlerischen Laufbahn eigenständigen Zugang zur zeitgenössischen Avantgarde. Nach ersten Orientierungen in München und Berlin holt ihn 1930 Erwin Hahs als seinen Meisterschüler und Assistenten an die Kunstgewerbeschule Burg Giebichenstein in Halle/Saale. Hier bildet er das für sein gesamtes Nachfolgewerk so signifikante wertungsfreie Nebeneinander von abstrakter und figurativer Formensprache aus. Da alle Gemälde aus den Hallenser Jahren im Krieg verloren gegangen sind, vermitteln nur wenige Schwarzweißfotografien vage Eindrücke von den in ihren Stilelementen und Stilllebensujets am Cézannismus und Kubismus orientierten Bildern. Ab 1932 entstehen auch biomorphe Holzreliefs, in denen Kunz direkte Anregungen zur Abstraktion von Hans Arp bezieht, sowie idolhafte Köpfe und Körperformen, die dem Primitivismus und den plastischen Formvereinfachungen Brancusis folgen. Zugleich erwirbt er an der als sehr progressiv geltenden Kunstgewerbeschule der „Burg“ künstlerische Lehrpraxis. Innerhalb des Schülerkreises um Erwin Hahs pflegt Kunz Kontakte zu Fritz Winter und schließt Freundschaft mit Heinz Menzel, die über Jahre hinweg fortbestehen wird.

Der Hallenser Anschluss an die Avantgarde findet jedoch 1933 ein jähes Ende. Kunz wird als „entartet“ diffamiert, mit Arbeitsverbot belegt und muss Halle verlassen. Jung verheiratet, geht er mit seiner Frau Ilse zurück in seine Heimatstadt Augsburg. Hier übernimmt er das elterliche Holzgeschäft, das sein kranker Vater nicht mehr bewältigen kann, setzt aber auch heimlich seine malerische Tätigkeit fort.

Aus den Briefen, die Kunz dem weiterhin in Halle verbliebenen Freund Heinz Menzel schickt, und aus den biografischen Notizen seines Sohnes Wolfgang geht hervor, dass die innere Emigration in Augsburg dem Künstler trotz aller Bedrohung und Vereinsamung eine Phase idyllischen Familienglücks und kreativer Reifung bietet.  Schmerzlich vermisst er jedoch die Lektüre ausländischer Kunstperiodika wie der französischen >Cahiers d’Art< und den Besuch avantgardistischer Ausstellungen. Seine Bildwelt, die sich nun vorwiegend im Gegenständlichen bewegt, öffnet sich dem „Irrationalen“, das für ihn „genau so eine feste Realität“ darstellt wie alles andere.[1]                                                                                                                                                                                                                           Akrobaten und Komödianten, Gaukler und mythologische Figuren wie Orpheus entwerfen das allegorische Bild des freien Künstlertums, das Kunz für sich selbst ersehnt, während sich in intimen Familienszenen und im bukolischen Genre der ländlichen Feste ein Traumglück niederschlägt, dessen Zerbrechlichkeit sich in den eingefrorenen Gesten der Protagonisten unterschwellig spiegelt. Assoziationen an die metaphysischen Bilder de Chiricos, mit denen Karl Kunz wohl schon damals vertraut war, weckt die magische Poesie des Gemäldes >Die Schwebenden< (WV 38) von 1934. So befinden sich die schemenhaft gezeichneten Gestalten des schwebenden Paares in einem der Antike entlehnten Raum, dessen Doppelbödigkeit zwischen einem erträumten Arkadien und düsteren Vorahnungen oszilliert.

Wie bewusst sich Kunz in die Errungenschaften der gesamten Kunstgeschichte bis hin zur Moderne einbindet, bekunden die Zitate und Anspielungen, die er in seine Bilder einfließen lässt. So finden sich in dem Gemälde >Sommertag< (WV 62) von 1939 sowohl Anklänge an Tizians >Ländliches Konzert< aus dem Louvre[2] wie auch an die Freizügigkeit der Künstlergesellschaft auf Manets >Frühstück im Grünen<.

Auf dem Gemälde >Familie< (WV 67) von 1941 typisiert er die Figuren mit einer bilderbogenhaften Statuarik, die er bei dem großen Naiven Henri Rousseau entlehnt.[3] Was bei dem französischen Sonntagsmaler zur Überhöhung des Realistischen ins Fantastisch-Exotische führte, verwandelt Kunz in eine bewusst gesetzte Attitüde persiflierenden Humors, mit dem er nach der Geburt seiner Tochter Johanna 1936 und seines Sohnes Michael 1938 auf seinen nunmehr in bürgerlichen Bahnen verlaufenden Alltag mit väterlichen Familienpflichten Bezug nimmt. So wundert es auch nicht, dass in den Briefen an Menzel Ereignisse wie der Erwerb eines Waldgrundstücks bei Augsburg, anschließend der Auf- und Ausbau eines Holzhauses auf dem Gelände und die Anlage eines Nutz- und Blumengartens breiten Raum einnehmen. Zugleich erstaunen die zahlreichen Bemühungen, die Kunz anstrengt, um möglichst viele Informationen über aktuelle Tendenzen der französischen Avantgarde zu erhalten. So entdeckt er 1937 in einer gerade erst erschienenen Nummer der >Cahiers d’Art< neben aktuellen Werken von Braque, Léger und Miró auch Picassos Vorzeichnungen zu >Guernica<, deren stilistische und politische Implikationen ihn nachhaltig beeindrucken.[4]

Mit dem Besuch der Ausstellung >Entartete Kunst< im Münchner Haus der Kunst nutzt er die letzte Möglichkeit, noch einmal Werke der Moderne im Original sehen zu können. Am 20. Januar 1938 schreibt er dem Freund, er habe „das Buch von Ozenfant“ gelesen, gemeint ist wohl die Publikation >La peinture moderne<, die Ozenfant 1935 gemeinsam mit Le Corbusier veröffentlicht hatte. Von Fritz Winter erhält er nach dessen Rückkehr von einer Reise in die Schweiz anhand von Fotografien Informationen über die „heutige Malerei“ von Max Ernst, Braque und Picasso.[5]  Dem Brief an Menzel vom 25. Mai 1942 ist zu entnehmen, dass Kunz in einer Münchner Buchhandlung neben dem Haus der Kunst mehrere Mappen mit „Reproduktionen abstrakter Malereien“, darunter von Picasso und Chagall sowie mit Skulpturen von Zadkine, erwerben konnte. Die Trouvaillen kommentiert er wie folgt: „ Das alles ist für mich ungeheuer viel wert. Schon das einfache Sehen von Bildern hat mich schon immer mächtig angefeuert. Es ist auch nicht ausgeschlossen, daß sich dadurch in meinen Bildern einiges verändern wird.“

Kriegstraumata unter dem Eindruck von Guernica

Ab 1942 werden derartige Veränderungen in den Bildern unübersehbar, indem die Sujets nun mit einer für den französischen Surrealismus signifikanten Mehrdeutigkeit zwischen Traumfantasien und Kriegsszenarien wechseln. Im Januar 1942 entsteht das Gemälde >Der Schiffbrüchige< (WV 70), in dem Karl Kunz die Schrecken des Zeitgeschehens und seine dadurch verursachte eigene Verunsicherung verdichtet. Als Vorlage benutzt er die Zeitschriftenabbildung einer an den Nordseestrand angespülten Galionsfigur, die ein englisches Segelschiff im 19. Jahrhundert bei seinem Untergang verloren hatte. Die Reproduktion fand Kunz in einer Ausgabe der Zeitschrift >Der Querschnitt<, die – von Alfred Flechtheim 1921 als Mitteilungsblatt seiner Galerie initiiert – in den 1920er und 1930er Jahren bis zu ihrem Verbot im Oktober 1936 als Vierteljahresschrift im Propyläen-Verlag des Berliner Ullsteinhauses herausgegeben wurde. In seiner Glanzzeit fungierte das Periodikum als Zeitgeistmagazin, in dem moderne Literatur und Kunst (Picasso, Léger, Chagall) ebenso ihren Platz fanden wie Aktfotos und Porträts von Opernsängern, Tänzerinnen und Boxern.[6]

Mit einem Bratenrock bekleidet und von einem Zirkusszenarium umgeben, machte Kunz diese im >Querschnitt< gefundene Gestalt bereits 1939 auf einem – im Krieg verbrannten und nur in einer Schwarzweißfotografie reproduzierten – Bild mit dem Titel >Der Tragische< (WV 60A) zur allegorischen Identifikationsfigur für seine gegenüber der Gesellschaft weitgehend entfremdete Künstlerexistenz.

Als der Bombenkrieg auch Augsburg erreicht, muss Karl Kunz, der wegen eines Herzleidens nicht zum Fronteinsatz eingezogen, sondern zum Heimatschutzdienst abgeordnet wird, die Brände nach den Angriffen löschen und die Toten aus den zerbombten Luftschutzkellern bergen. In mythologisch-erotischen Bildern mit Anklängen an Max Ernst und Marc Chagall schafft er sich surreale Inseln des Rückzugs von den Schreckensbildern seiner grauenvollen Alltagseindrücke.[7] Zugleich findet er aber in der aufrüttelnden Sprachform von Picassos >Guernica< das Vorbild, das ihn zur eigenen Auseinandersetzung mit der brutalen Zerstörungswucht der Bombennächte inspiriert.

Im November 1942 vollendet Kunz das Gemälde >Krieg< (WV 74), das er – wie er in einem Brief an Menzel vom 2. August berichtet – im Sommer begonnen hat, nachdem er zuvor ein wohl in Berlin ausgeliehenes „Picasso-Buch“ mit einer >Guernica<-Abbildung einsehen konnte. Der Brief an den Freund enthält zusammen mit einer Inhaltsskizze von >Krieg< einen Hinweis darauf, wie sehr sich Kunz der stilistischen und gehaltlichen Nähe seines Gemäldes zu dem inzwischen berühmten Antikriegsbild >Guernica< bewusst ist, das Picasso 1937 als Reaktion auf die Zerstörung der baskischen Stadt Guernica durch einen deutsch-italienischen Luftangriff geschaffen hatte. „Ich weiß natürlich, in was für eine gefährliche Konkurrenz ich mich begebe. Aber so Gott will, wird es ein kunzischer Krieg. Es ist darauf zu sehen, ein anatomischer Muskelmann mit Helm, ein Gekreuzigter mit dem Kopf nach unten, eine Puppe mit der Geste des Hinfallens, ein Pferd, das einen Liegenden beschnuppert, ein Tisch mit Frauentorso und Puppenbalg (frühes hallisches Bild), eine Standarte und eine rote Sonne. Ein Bild, an dem ich lange malen werde.“

Auch die in den folgenden Kriegsjahren entstandenen Gemälde >Stürzende< (WV 76) und >Augsburger Bombennacht [Im Keller]< (WV 84) erweisen sich „als Bekenntnisbilder, die mit ihren Deformationen und Auslöschungen eine völlig aus den Fugen geratene Welt allegorisieren, aber auch eine tiefe Empathie mit den Opfern von Aggression und Zerstörung bekunden“.[8] Eingebettet in die bei Picasso entlehnte Symbiose surrealistischer und kubistischer Stilzitate manifestieren isolierte Trümmerfragmente, schemenhaft verformte Körper und vom Angstschrei gezeichnete Gesichter ihre anklagende Botschaft.

Als Kunz die beiden letztgenannten Bilder malt, hat er nur wenige Monate zuvor bei einem Bombenangriff auf Augsburg in der Nacht vom 25. auf den 26. Februar 1944 den größten Teil seines Frühwerks verloren. Lediglich 32 Gemälde und Plastiken, die ausgelagert waren, bleiben erhalten. Im Juli 1944 entsteht >Stürzende< als erstes Bild nach dieser Katastrophe, gemalt in einer Ruine, die sich Kunz als provisorisches Atelier eingerichtet hat.

Aufbruch nach 1945

Trotz des Verlustes seiner Werkbestände und seiner Existenz als Furnierholzhändler, mit der Karl Kunz seine Familie wirtschaftlich durch die schwierigen Kriegsjahre geführt hatte, bemüht er sich schon im April l944 um die Wiederaufnahme seiner künstlerischen Arbeit. Wie bereits in den Jahren zuvor geben auch jetzt die Briefe an Heinz Menzel konkrete Hinweise. So bittet Kunz am 16. April 1944 um die Rücksendung von Zeichnungen, die zu verbrannten Bildern entstanden waren, um sich den verlorenen Motiven erneut widmen zu können. Aus den Briefen, die Kunz nach Kriegsende schreibt, ist neben der Erleichterung über den Zusammenbruch der Nazidiktatur ein starker Wunsch nach neuen Wegen zu spüren. Sein Ziel ist es nun, „das Mysterium des Lebens darzustellen. […] Der Weg dorthin wird sehr lang und schwer sein, er muß mit äußerster Konzentration und Mut […] gegangen werden. Es ist in erster Instanz eine Angelegenheit geistiger Vertiefung, das Feld der Auseinandersetzung aber die Leinwand.“[9]

Im Februar 1946 knüpft Kunz in München erste Kontakte zu Kunstvermittlern wie dem Galeristen Günther Franke, orientiert sich, soweit es die beschränkten Ausstellungsangebote erlauben, über die neuen Werkkonzepte der Kollegen und besucht den für den Bayerischen Rundfunk tätigen Kunstkritiker Franz Roh, dessen besondere Wertschätzung er seit seiner Beteiligung an der im Dezember 1945 eröffneten Ausstellung im Augsburger Schaezlerpalais >Maler der Gegenwart< gewinnen konnte.

Über Will Grohmann erreicht ihn die Einladung zur Teilnahme an der >Allgemeinen Deutschen Kunstausstellung< in Dresden, die 1946 über die Zonengrenzen hinweg als erste Institution Werke der 1933 als entartet diffamierten Künstler wieder zusammenführt. Der Direktor der Münchner Staatsgemäldesammlung Eberhard Hanfstaengl beteiligt Karl Kunz an der Ausstellung >Neue deutsche Kunst< in Konstanz mit einem größeren Bildkonvolut.

Als Mitorganisator der bereits erwähnten Ausstellung >Extreme Malerei< erweist sich Karl Kunz 1947 als kritischer Beobachter, der den Kontakt zur Moderne auch in der Zeit der inneren Emigration nie verlor. Der tristen Gegenwart entrückte Liebespaare, Harlekine und Gaukler, mythische Figuren wie Ganymed und Fabelwesen dominieren nun neben der Ecce-homo- und Kreuzigungsmotivik das Themenrepertoire in dieser ersten Nachkriegsphase. Körperattrappen und Puppen – zuweilen durchsichtig wie Schatten – beschwören Reminiszenzen an die angehaltene Zeit auf den Bildern de Chiricos. Andere Gestalten erinnern an die surreale Bildwelt bei Chagall, Dalí oder auch Picasso und werden kulissenhaft zu statuarischen Ensembles arrangiert, die auf einen Wandel warten. Dabei verweben sich mehrere Bildebenen wie gestapelte Rahmen miteinander zu einem Bühnengeschehen. Man hat den Eindruck, dass Karl Kunz alle Requisiten und Figuren aus früheren Gemälden in den neu entstehenden Bildern wieder um sich schart, um aus ihrer Gegenwart neue Wege für seine künstlerische Zukunft zu extrapolieren.

Auf dem Gemälde >Mater dolorosa< von März 1946 (WV 89) erscheint neben Relikten aus dem picassoesken Programm der Kriegsbilder am linken Bildrand eine altmodisch korrekt gekleidete männliche Gestalt, die ihren eigenen vom Rumpf abgetrennten Kopf in der rechten Hand trägt. Man könnte sie aufgrund ihrer Physiognomie mit dem >Schiffbrüchigen< gleichsetzen, den der Maler als „tragische Figur“ in dem nur einen Monat später entstandenen Bild >Schweißtuch der Veronika< (WV 90) erneut zitiert. Doch ein Mitte 1949 gemaltes Bild enthüllt über seinen Bildtitel >Bellachini< (WV 129) und die aufgereihten Utensilien eines Magiers die Identität des Mannes ohne Kopf. Es handelt sich um den im 19. Jahrhundert äußerst populären Zauberkünstler Samuel Bellachini, der in spektakulären Vorführungen seinen Assistenten auf offener Bühne einer scheinbaren Enthauptung unterzog. Während der >Schiffbrüchige< als Identifikationsfigur das Tragische verkörpert, wird Bellachini, dessen rätselhafte Identität Kunz in >Mater dolorosa< noch mit einem ins Bild gesetzten Fragezeichen unterstreicht, zum personifizierten Signum von magischer Metamorphose. Das Wissen über die surrealistische Moderne aus Frankreich, das Kunz sich in den Zeiten seiner inneren Emigration klandestin angeeignet hatte, trägt nun Früchte in seiner eigenständigen Anverwandlung. Das Malen wird zur Verarbeitung seiner eigenen Kriegstraumata und des kollektiven Leids. Sinnfindung für den Tod im Mysterium von Christi Kreuzigung und Auferstehung fließt ein in eine surreale Kombinatorik, die religiös nobilitierte und profane Elemente zusammenbringt.

Am 27. Juni 1946 teilt Kunz dem Freund Menzel mit, er habe gerade ein Bild fertiggestellt, das er als „Symbolisierung der Zeugung“ verstehe und in dem sich sein „neues Stilgefühl“ konkretisiere. In der Tat verdichten sich in dem von Kunz angesprochenen Gemälde >Die bunten Steine< (WV 92) abstrakte Fantasiegebilde, die sich als Vagina und Penis deuten lassen und auf eine Thematik vorausweisen, die im Spätwerk des Malers dominant sein wird.

Wie wenig sich Kunz zu dieser Zeit um die zunehmend vom Kalten Krieg belastete Aufspaltung der deutschen Nachkriegskunst in eine abstrakte und eine figurative Stilrichtung schert, verdeutlicht das Bild >Café Maxim< (WV 94), das 1947 zu den Exponaten der Ausstellung >Extreme Malerei< gehört. Souverän demonstriert Kunz hier die kubistische Aufsplitterung von Gegenständen und Figuren in ein karikierendes Profil kleinbürgerlicher Wohlanständigkeit und bedient sich dabei sowohl figurativer wie auch abstrakter Bildbausteine.[10]

Lehrtätigkeit und Selbstverwirklichung in Saarbrücken

Im Frühjahr 1947 wird Karl Kunz als Lehrkraft an die Staatliche Schule für Kunst und Handwerk des Saarlandes berufen. Er übersiedelt nach Saarbrücken und entwickelt mit Begeisterung ein Lehrkonzept für seine pädagogische Tätigkeit nach dem Vorbild seiner früheren Hallenser Praxis. In Saarbrücken schließt er Freundschaft mit dem Kunsthistoriker J. A. Schmoll gen. Eisenwerth, der ebenfalls einem Lehrauftrag im Saarland nachkommt und in der Folgezeit zum weitsichtigen Interpreten des Kunzschen Œuvres avanciert.

Der Aufenthalt in Saarbrücken ist für Karl Kunz eine glückliche Zeit, in der sich eine höchst kreative Wechselwirkung zwischen seiner eigenen Malerei und den Erfahrungen im Unterricht abzeichnet.

Da das Saarland unter der Kontrolle eines französischen Hochkommissars steht, ist hier der Einfluss der französischen Kunstszene ausgeprägter als in Westdeutschland. Französische Zeitschriften, die im Saarland verfügbar sind, informieren über das politische, wirtschaftliche und kulturelle Leben in der Metropole Paris. So lässt sich Kunz nicht nur von Picasso und Léger, sondern auch von den Abstraktionen Kandinskys inspirieren, der von 1933 bis zu seinem Tod 1944 in Neuilly-sur-Seine bei Paris gelebt hatte. In seinem Grundlehre-Unterricht an der Saarbrücker Kunstschule lehrt Kunz das Komponieren mit abstrakten Formen nach Bauhaus-Vorgaben, und in den Wandentwürfen, die er in Erwartung entsprechender Aufträge für öffentliche Neubauten wie die Universität des Saarlandes und die Musikhochschule Saarbrücken anfertigt[11], versammelt er nicht nur seine ganze Bilderwelt aus verhüllten Gestalten, Gliederpuppen, Muskelmenschen, Vogelmotiven, schwebenden Paaren, Ruinen und umgekehrt Gekreuzigten[12], hier finden sich auch Anklänge an das Zusammenspiel geometrischer Formen und expressiver Farben, das Kandinsky in seiner Bauhausphase entwickelt hatte.

In den Gemälden der Jahre 1947 bis 1949 treten wieder verstärkt die Protagonisten der Commedia-dell-arte in Erscheinung und symbolisieren menschliche Belange und Sehnsüchte. An ihnen erprobt er nun – wie auf einer Theaterbühne der Malerei – geometrische, kalligrafische und kubistische Stilinterferenzen. Kein deutscher Maler pflegt zu dieser Zeit in eigenständiger Anverwandlung einen vergleichbaren experimentellen Umgang mit den stilistischen Errungenschaften der Moderne wie Karl Kunz in Saarbrücken.

Dass es schon in den ersten Nachkriegsjahren hierzulande weitsichtige Kunstsammler gibt, die trotz schwieriger Kommunikation und eingeschränkter Vermittlungsstrukturen für zeitgenössische Kunst die malerischen Innovationspotenzen im Werk von Karl Kunz erkennen, bekundet 1951 die Verleihung des renommierten Domnick-Preises an das 1948 entstandene Bild >Figurinen< (WV 117).

Aus der pädagogischen Arbeit und den persönlichen Kontakten zu den Studierenden bezieht Kunz trotz des erheblichen Zeitaufwandes, den er dafür investieren muss, eine große Befriedigung. Diese schlägt sich nieder in der von ihm sorgfältig vorbereiteten Ausstellung >Junge Menschen lernen malen<, die er 1948 für das Augsburger Schaezlerpalais konzipiert und die danach in mehrere westdeutsche Städte weiterwandert.

Das Vorlagenarchiv, das der ältere Sohn Michael aus dem väterlichen Nachlass verwahrt, enthält eine Vielzahl von Abbildungen aus Modejournalen, in denen sich die exquisite Eleganz der französischen Haute Couture aus Modehäusern wie Dior oder Fath widerspiegelt. Darüber hinaus gibt es einige Ausschnitte aus Reportagen zur existenzialistischen Pariser Bohème, die – wie man den literarischen Texten von Albert Camus oder Simone de Beauvoir entnehmen kann – seinerzeit eng mit der französischen Mode- und Chansonkultur verbunden war.[13] Kunz lässt sich von diesem existenzialistischen Milieu in mehrfacher Hinsicht anregen. An den extravaganten Posen der Mannequins fasziniert ihn der Ausdruck von Exaltiertheit, auf den er nun in seinen Bildern häufig zurückgreift, aber auch die Künstlichkeit, die der tristen Realität im Nachkriegsleben der Normalbürger wie ein surrealer Traum erschienen sein muss. (>Im Modesalon< [WV 113]).

Affiziert vom melancholischen Ennui der Existenzialisten schweift Kunz im Vollzug seiner Malerei wie ein Flaneur ohne Larmoyanz durch die Absurditäten von Gegenwart und Vergangenheit. Raffinierte Stofffältelungen, die er aus der Abbildung einer hellenistischen Gewandfigurengruppe bezieht, integriert er gemeinsam mit einer biedermeierlichen Gesellschaft, Puppen und einem Harlekin in das Wandbild für den Festsaal des Schlosses Halberg (WV 101), in dem sich 1948 der Sitz des französischen Gouverneurs für das Saarland befunden hat.

Im Sommer 1949 wird Kunz unvermittelt von seinem Saarbrücker Lehrauftrag entbunden. Sparauflagen der Saarregierung dienen als Begründung; ursächlich sind aber wohl eher Spannungen, die sich zwischen Kunz und dem Direktor der Kunstschule aufgebaut haben. Nach der Entlassung geht er zurück nach Augsburg und konzentriert sich ganz auf seine Malerei.

Bildwerdung aus dem Unbewussten

In den Jahren 1950 und 1951 kann Kunz den Ausfall der Saarbrücker Einkünfte teilweise durch zahlreiche kunstgeschichtliche Vorträge in verschiedenen Amerika-Häusern kompensieren. Da sich aber bald zunehmende Geldsorgen abzeichnen, drängt ihn seine Frau Ilse, verstärkt an Ausstellungen teilzunehmen, Galeriekontakte zu erweitern und sich um öffentliche Aufträge – auch im kirchlichen Umfeld – zu bemühen. Doch seine beiden Triptychen zur Kreuzigung (WV 147) und zum Marienleben (WV 150) von 1951 widersprechen mit erotischen Grotesken und zersplitterten Körpersegmenten den traditionellen Vorstellungen, die kirchliche Auftraggeber mit diesen religiösen Sujets verbinden. Die Überschneidung von karikaturhaften Überzeichnungen mit religiösen Motiven vollzieht sich im Arbeitsprozess an den beiden Zeichnungszyklen >Neues Testament< und >Phantasien und Grotesken<, denen sich Kunz von August 1949 bis März 1951 widmet. Illustrierten-Ausschnitte von Schaufensterpuppen in aufreizenden Dessous und Karikaturen aus der Rokokozeit, die den Kult monströs aufgetürmter Perücken glossieren, bieten ihm Anregungen für die Erfindung grotesk-erotischer Fantasien. Es ist weniger der konkrete Inhalt als vielmehr die sinnliche Ausstrahlung der Vorlagen, von der sich Kunz zu eigenen Imaginationen motivieren lässt.

Gebilde aus den Federzeichnungen wie eine Gliederpuppe, deren Unter- und Oberkörper eine Spirale verbindet, übernimmt Kunz sowohl in das Gemälde >Ecce homo< (WV 145) wie auch in die Mitteltafel des Kreuzigungstriptychons (WV 147). In anderen Gemälden entsteht das Moment des Fantastisch-Absurden aus der rätselhaft anmutenden Kombinatorik untereinander fremder Bildrequisiten. So wird auf dem Gemälde >Parade der Irrungen< von 1953(WV 167) ein in eleganter Abendrobe posierendes Mannequin von einer muskulösen weiblichen Aktfigur flankiert. Altmodische Kopfbüsten, ein Puppentorso und ein Brustporträt des Schiffbrüchigen als Signum des tragischen Scheiterns gehören zum weiteren Bildinventar, das ein verstört wirkender Mann vom linken Bildrand aus beobachtet. Eine melancholisch-resignative Patina überzieht die Bildelemente unterschiedlicher Herkunft mit einer sie verbindenden Anmutung.

Mit solch narrativen Bildern löst sich Kunz aus seiner früheren Anlehnung an den picassoesken Surrealismus und findet seine persönliche figurative Handschrift, mit der er sich zugleich vom vorherrschenden Trend der informellen Abstraktion der westdeutschen Kunstszene deutlich entfernt.

Eine neue Dimension fantastischer Bildfindung eröffnet sich dem Maler 1951 eher durch Zufall auf einer ausgedehnten Bergwanderung in den bayerischen Voralpen, als er in einem abgestorbenen Waldareal die bizarren Formationen abgestorbener Bäume und Wurzelgeflechte entdeckt und in den Bleistiftzeichnungen des Zyklus >Bärenfleckhütte< protokolliert. In den nur wenig später begonnenen >Einundsechzig Illustrationen zum Inferno der Göttlichen Komödie des Dante Alighieri< verwandelt er diese gebrochenen Naturfragmente in gespenstische Räume, gefährliche Fabelwesen, erotische Wucherungen und aufgebauschte Gewänder. Dem Geist des Dichters folgend, der vom geraden Wege abgewichen im dunklen Wald das Chaotische als Quelle produktiver Kräfte begreifen lernt (Prolog I 1-3), vollzieht Kunz in den Ausgeburten seiner Fantasie die Bildwerdung aus dem Unbewussten, die für ihn zugleich mit der Befreiung vom Hautgout desAbseitigen und Verbotenen verbunden ist. An jeder Federzeichnung zum >Inferno< arbeitet Kunz mehr als 100 Stunden und betritt dabei meditierend die Welt der Träume, in der sich Lust und Qual, Eros und Thanatos treffen. Aus diesen Wanderungen durch das Reich des Unbewussten entstehen die Bildvisionen von monströsen Wesen wie den Harpyien, aber auch verrätselte Schicksalsepen wie das >Medea<-Triptychon oder die Revolutionsbilder.

Im Bewusstsein, sich nun von den früheren Wegbereitern aus dem Umfeld der Vorkriegsmoderne emanzipiert zu haben, wird Karl Kunz 1965 einer Freundin rückblickend schreiben: „Ich habe fast alles, was ich besitze, von ihr [der modernen Malerei K. T.] gelernt. Sie gab mir die Möglichkeit, meine Bilder bildhaft zu malen.“ C. G. Jung zitierend fährt er fort: „>Du durchwanderst diese dämmrigen und dunklen Räume und begegnest dort der Welt deiner inneren Bilder. Führe sie hinauf in die hell erleuchtete Dachkammer!< Genau das ist es, was ich will…“[14]

Manieristische Kombinatorik

1953 verlegt Karl Kunz seinen Wohnsitz von Augsburg in das kleine Städtchen Weilburg an der Lahn, weil seine Frau dort eine Stellung als Studienrätin antreten kann und für den Unterhalt der Familie aufkommt. Hier zieht sich der Maler zunehmend in die verschlüsselte Welt seiner inneren Bilder zurück. Als die Biennale Venedig 1954 den Surrealismus in den Mittelpunkt ihrer Präsentationen stellt, wird Kunz zur Teilnahme eingeladen. Da es jedoch noch keinen international vernetzten Kunstmarkt gibt, findet diese außerordentliche Ehrung seines Werkes hierzulande kaum Beachtung. Figurative Malerei, wie er sie betreibt, gerät in der Bundesrepublik angesichts der marktbeherrschenden Stellung von Informel und Tachismus ins Abseits.

Als erste große Komposition entsteht 1954 in Weilburg das >Medea<-Triptychon (WV 178), mit dem Kunz einen der bekanntesten Tragödienstoffe der griechischen Antike aufgreift. Mit der vom Kirchenaltar übernommenen Form des Dreitafelbildes unterstreicht er den inneren Bedeutungsgehalt des Dargestellten.

Seine malerische Strategie verzichtet auf eine erzählerische Illustration des Medea-Dramas. Stattdessen konzipiert Kunz die Mitteltafel als psychologisierendes Simultanbild, auf dem sich nicht das Geschehen, sondern das Ursache-Wirkungsgeflecht von Liebe, Verrat, Rache und Mord zwischen Medea und Jason in orakelhafter Mehrdeutigkeit verrätselt. Als tragische, von Leid gezeichnete Figur beherrscht Jason, der Argonautenheld, das Bildzentrum. Der Maler hat ihn mit der Physiognomie des Schiffbrüchigen gezeichnet. Nur noch ein Schatten seiner selbst, schwebt er über seinem Schiff Argo, das ihn einst auf der Suche nach dem Goldenen Vlies bis nach Kolchis zu Medea brachte. Nun hat Medea den Mord an ihren beiden Kindern aus Rache für Jasons Liebesverrat vollzogen. Die linke Figur neben Jason zeigt die unmittelbar nach der Tat triumphierende Barbarin der Rache. Doch hinter der rechten, gänzlich verhüllten Gestalt verbirgt sich die nach dem Kindermord geächtete und in ihrer Trauer isolierte Medea, die wie Jason allen Lebenssinn verloren hat. Ein transparentes Miniaturbild im Bild richtet die Aufmerksamkeit des Betrachters unterhalb des Schiffsbauches auf ein jugendliches Paar – verlorene Erinnerung von Jason und Medea an ihre glückliche Vergangenheit. Der gerahmte Stierkopf am unteren rechten Bildrand allegorisiert die Auslösung der Tragödie: Jason gelang die Rückgewinnung des geraubten Goldenen Vlieses mit Hilfe von Medea, die ihre Zauberkräfte für den Geliebten gegen ihr eigenes Volk einsetzte. Abgeleitet aus den Zeichnungen des >Bärenfleckhütte<-Zyklus überziehen aggressive Liniengebirge alle drei Tafeln. Auf der linken Seitentafel durchbohren sie wie Messerspitzen die in hysterischem Schmerz vor ihrer Zofe zusammengesunkene Medea. Auf der rechten Seitentafel verknäueln sie sich zu harpyienhaften Wesen, die in der griechischen Mythologie als Überbringer von Qual und Unheil galten und als solche die in die Wüste fliehende Medea bedrängen.

Das Außersichsein wird in nachfolgenden Bildern wie >Stigmatisierte< (WV 231) in einen ekstatischen Zustand verwandelt und zum Bestandteil eines manieristischen Kompositionsverfahrens, bei dem Kunz die Versatzstücke seines Bildaufbaus aus heterogenen Vorlagen herausfiltert. Geradezu modellhaft ablesbar ist diese Strategie an dem Gemälde >Unter dem Kreuz (WV 205). Eine der biblischen Frauen, die bei der Kreuzabnahme Christi anwesend sind, ist identisch mit der Zofe aus der linken Seitentafel des >Medea<-Triptychons, für die Kunz als Vorlage den Illustrierten-Ausschnitt einer italienischen Modenschau herangezogen hat. Für die figurale Zeichnung der Maria Magdalena im rechten Bildteil verbindet Kunz die Kopfhaltung der >Stigmatisierten< mit der Pose eines Mannequins aus seinem Archivrepertoire. Der Mann neben ihr ist Otto Ohlendorf, den Kunz einem Foto vom Nürnberger Kriegsverbrecherprozess entnommen hat. Der Jurist und Wirtschaftsberater der SS war wegen seiner Beteiligung an Kriegsverbrechen in den eroberten Ostgebieten angeklagt und 1951 hingerichtet worden. Da sich Ohlendorf im Prozess zu seiner Schuld bekannt hatte, übernimmt er im allegorischen Rahmen der Kreuzmotivik die Rolle jenes Schächers, dem Christus die Vergebung seiner Schuld und den Einzug in das Paradies voraussagt. Flankiert wird Ohlendorf von Vergil, dem Begleiter Dantes auf den Wanderungen durch die neun Kreise der Hölle, dessen antike Gestalt Kunz aus seinen Illustrationen des >Inferno< zitiert.[15]

 


Anmerkungen

[1]  Brief von Karl Kunz an Heinz Menzel, Augsburg, 28. Juli 1936. Heinz Menzel hat alle Briefe und Postkarten, die er von Karl und Ilse Kunz in den Jahren 1935 bis 1971 erhielt, aufbewahrt. 2010 wurden sie von Menzels Kindern Wolfgang Kunz geschenkt. Menzel, der gegen Ende seines Halleschen Kunststudiums auch die Fotoklasse an der „Burg“ besucht hatte, fand in der zweiten Hälfte der 1930er Jahre eine Anstellung in der Fotoabteilung des Kunsthistorischen Instituts in Marburg, das von Richard Hamann geleitet wurde. Der renommierte Kunsthistoriker entsandte Menzel in die Museen mehrerer europäischer Länder, um dort Kunstwerke für kunsthistorische Studien zu fotografieren. Aus den Briefen von Karl Kunz an den Freund geht hervor, dass Menzel ihm zu Weihnachten und zu anderen Gelegenheiten immer wieder Werkreproduktionen schenkte oder leihweise zur Verfügung stellte. Menzel hat für Karl Kunz auch die meisten Schwarzweißfotografien erstellt, die von dem in Augsburg verbrannten Gemäldefundus noch existieren.

[2]  In seiner umfangreichen Sammlung von Kunstreproduktionen, Postkarten und Zeitungsausschnitten, die der Sohn Michael Kunz mir dankenswerterweise zur Auswertung bereitstellte, verwahrte Karl Kunz u. a. eine sorgfältig auf Karton aufgeklebte Farbreproduktion von Tizians >Ländlichem Konzert< aus dem Louvre.

[3]  Zu den wenigen großformatigen Kunstreproduktionen, die Kunz mit besonderer Sorgfalt in seiner Sammlung aufgehoben hat, gehören auch zwei exotische Landschaften von Henri Rousseau.

[4]  Brief an Menzel vom 10. September 1937.

[5]  Brief von Menzel vom 5. November 1938.

[6]  In allen Arbeitsphasen hat Karl Kunz Zeitschriften-Ausschnitte gesammelt und in seinen Gemälden verarbeitet bzw. aus ihnen Anregungen bezogen. Den Hinweis auf den >Querschnitt< verdanke ich den ausführlichen Kommentaren, die mir der Sohn des Malers, Michael Kunz, freundlicherweise zur Auswertung verfügbar gemacht hat.

[7]  Siehe dazu Karin Thomas: Karl Kunz – neu entdeckt, in: Ausst.-Kat. Karl Kunz (1905-1971), hrsg. von Antje Birthälmer und Gerhard Finckh, Von der Heydt-Museum Wuppertal 2014, S. 24.

[8]  Ebd., S.25.

[9]  Brief an Menzel vom 28. Januar 1946.

[10]  Als die Ausstellung >Extreme Malerei< im April 1947 im Württembergischen Kunstverein Stuttgart gastiert, kommentiert der Kulturredakteur der Rhein-Neckar-Zeitung, Kurt Wessel, das Bild >Café Maxim< wie folgt: „Dieser Caféraum schillert in trüben Farben von gemeiner Süßlichkeit. Die Degeneration der Gesichter ist ins Laszive abgerutscht. Allein das prall bestrumpfte Bein einer Can-can-Tänzerin, aus einer Portiere schlüpfend, demonstriert den Fall der Erotik in die traurige Geilheit. Im Verfließen der Stile und Gestalten, Farben und Formen aber gerinnt die verbrämte Unnatur des bürgerlichen Zeitalters zu einem erschreckend schalen Destillat.“

[11]  Karl Kunz konnte 1948 nur das Wandbild für den Festsaal des Schlosses Halberg ausführen, allerdings nicht in Freskotechnik, sondern als zweiteiliges Gemälde auf Hartfaserplatten. Von der Universität und der Musikhochschule hat er keinen Ausführungsauftrag erhalten.

[12]  An seine Frau Ilse schreibt Karl Kunz am 10. Mai 1947: „Ich trage mich überhaupt mit allerlei künstlerischen Ideen und bin mit meinem Kopf immer voll und angenehm beschäftigt […] Meine allgemeine Stimmung wird nur dadurch beeinträchtigt, daß oft die elementarsten Dinge an der Schule nicht funktionieren.“

[13]  Da sich Karl Kunz nur für den visuellen Eindruck der Zeitungs- und Illustriertenabbildungen interessiert hat, sind genaue Datierungen nicht vorhanden.

[14]  Brief an Renate Axt, Darmstadt, 30. Oktober 1965.

[15]  1953 widmet Kunz dem Angeklagten Otto Ohlendorff ein eigenes Bild, auf dem ihn ein Schutzengel auf seinem Weg zur Hinrichtung begleitet (WV 410).

Quelle: Karl Kunz –Einzelgänger der Moderne. In: Karl Kunz Malerei 1921-1970 Saarbrücken: Verlag St. Johann 2015, S. 8-49.

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