2014 Karl Kunz – neu entdeckt

Karin Thomas

Karl Kunz – neu entdeckt

1996, ein Vierteljahrhundert nach dem Tod von Karl Kunz, ist das Werkverzeichnis seiner Gemälde und Skulpturen erschienen. Von den rund 600 darin erfassten Werknummern befand sich eine große Anzahl im Nachlass des Augsburger Künstlers. Karl Kunz hatte zu seinen Lebzeiten nur wenige Arbeiten an Museen und private Sammler veräußern können. So beginnt der Kunsthistoriker und langjährige Freund des Malers J. A. Schmoll gen. Eisenwerth seine Einführung in das Werkverzeichnis mit der Bemerkung: „Der Maler und Zeichner Karl Kunz gehört zu den Dreiviertel-Vergessenen, denn nur eine Schar von Kennern, ehemaligen Schülern und Freunden seiner Kunst weiß bei der Nennung seines Namens sogleich, daß es sich um einen ungewöhnlichen Vertreter des deutschen Surrealismus handelt.“[1] An dieser Sachlage hat sich bis heute nur wenig geändert, aber wir können inzwischen einige Gründe benennen, weshalb ein so begabter Künstler wie der 1905 geborene Karl Kunz kaum angemessene Beachtung gefunden hat.

1933 als „entartet“ diffamiert und mit Malverbot belegt, gehörte Kunz im frühen Nachkriegsdeutschland zu jenen Künstlern, deren Werke die Allgemeine Deutsche Kunstausstellung in der Stadthalle von Dresden 1946 erstmals wieder zusammenführte. Mit dem Bekenntnis zur Moderne in ihrer ganzen stilistischen Breite sollte diese von der Sowjetischen Militäradministration in Deutschland angestoßene Initiative ein deutliches Zeichen der Rehabilitierung und des Neubeginns setzen. Der renommierte Kunsthistoriker und Kenner der Vorkriegsmoderne, Will Grohmann, war über die sowjetische Besatzungszone hinaus auch in die französische und amerikanische Zone ausgesandt worden, um ihm bekannte Künstler für die Bereitstellung von Exponaten zu gewinnen. Da Karl Kunz mit dem im Februar 1945 entstandenen Gemälde >Die Insel< an der Dresdner Ausstellung teilnahm, ist anzunehmen, dass Grohmann den während des Krieges in seiner Heimatstadt Augsburg lebenden Kunz aus dessen früher Schaffensphase zwischen 1930 und 1933 an der Kunstschule Burg Giebichenstein in Halle (Saale) namentlich kannte und als Vertreter der Moderne einzuschätzen wusste. Das Motiv des Gemäldes >Die Insel< ist eine meditativ-ekstatische Traumszenerie. In ihr entrückt der Maler ein dem Liebesakt sich hingebendes Paar aus der von Kriegsgrauen und Zerstörung gezeichneten Wirklichkeit seines eigenen Daseins in ein imaginiertes Arkadien, das die beiden in Götter des Glücks verwandelt. Die unscheinbar am unteren Bildrand positionierte winzige Insel, die nichtsdestotrotz dem Bild den Titel gab, wird zur Metapher für diese Metamorphose, aus der sich deutliche Anklänge an die protosurrealistischen Vogelbilder von Max Ernst aus den 1920er Jahren herauslesen lassen. Im poetischen Vogelwesen Loplop verrätselte Max Ernst sein Alter Ego und verbildlichte in seinen vermenschlichten Figurationen den Übergang aus der Realität in die surrealen Bildwelten der Vision.

Wie intensiv und genau Kunz das Œuvre von Max Ernst rezipierte, offenbart die im Januar 1943 entstandene >Pomona<. Weckt doch das Gemälde, das die Göttin Pomona mit einem Fruchtkorb in ihrem Schoß zeigt, Assoziationen an das als „entartete Kunst“ verfemte Bild von Max Ernst >Die schöne Gärtnerin<. [Abb. 1]   Es ist anzunehmen, dass Karl Kunz auf diese lyrische Huldigung an die Erotik der Frau, die Max Ernst 1923 gemalt hatte, 1937 anlässlich seines Besuchs der Münchner Ausstellung >Entartete Kunst< aufmerksam wurde. Bewusst nutzte er diese letzte im Dritten Reich verbliebene Möglichkeit, moderne Kunst öffentlich sehen zu können. Sich selbst betrachtete Karl Kunz als „Glied der großen Bewegung und verlor“, wie sein Sohn Wolfgang berichtet, „trotz Abgeschlossenheit nie das Gefühl der Zusammengehörigkeit mit der modernen Malerei“.[2] [Abb. 2]

Frühe Rezeption der Moderne

Den Zugang zur Moderne findet Karl Kunz schon vor dem eigentlichen Beginn seiner künstlerischen Laufbahn 1921 in München, wo er  – sechzehnjährig – nach nicht bestandener Aufnahmeprüfung an der Kunstakademie als gelegentlicher Gast die private Hans-Hofmann-Kunstschule besucht. Hans Hofmann hatte sich während eines längeren Studienaufenthaltes in Paris von 1904 bis 1914 ausgiebig mit der frühen Avantgardebewegung der Franzosen vertraut machen können. Obwohl kein Werkdokument von Kunz aus den Münchner Jahren existiert, ist die Vermutung naheliegend, dass die Auseinandersetzung des angehenden Künstlers mit der Moderne von Hans Hofmann initiiert worden ist.[3]

1927 geht Kunz nach Berlin, wo er in den beiden darauffolgenden Jahren an der Einrichtung der von dem Maler Hermann Sandkuhl organisierten >Juryfreien Kunstschauen< im Lehrter Bahnhof mitwirkt. Er selbst beteiligt sich 1928 mit sieben, 1929 mit fünf Bildern an diesen Ausstellungsmöglichkeiten und erhält durch die Zusammenarbeit mit Sandkuhl differenzierte Einblicke in die avantgardistische deutsche Kunstszene dieser Zeit, in der expressionistische, funktionalistisch-abstrakte, neusachliche und surrealistische Tendenzen gleichwertig nebeneinander anzutreffen sind. So verzeichnen die Kataloge für die >Juryfreie Kunstschau< der Jahre 1928 und 1929 unter den renommierten Teilnehmern auch Kandinsky, Klee und Jawlensky, Schlemmer, Itten und Moholy-Nagy, Heartfield, Grosz und Max Ernst. Reproduktionen von den Bildern, die Karl Kunz ausgestellt hat, sind in den Katalogen nicht enthalten. Das Kunzsche Werkverzeichnis von 1996 führt jedoch unter den Nummern 3 und 4 zwei Stillleben von 1929 auf, deren Motivik – Masken mit Vase und Gitarre – vermuten lässt, dass Kunz in seiner frühen Berliner Arbeitsphase eine dem Cèzannismus zuneigende Bildsprache pflegte. Wie die meisten Vorkriegswerke von Kunz sind diese Stillleben im Februar 1944 bei einem Bombenangriff auf Augsburg zerstört worden. [Abb. 3]

Durch Sandkuhl wird Erwin Hahs (auch als Hass zitiert), Leiter der Malklasse an der Werkstätten-Kunstschule Burg Giebichenstein in Halle, auf das Jungtalent aufmerksam. Hahs selbst war Schüler von César Klein, der 1918 zu den Initiatoren der Novembergruppe als Zusammenschluss oppositioneller, revolutionär gesinnter Künstler aller Disziplinen gehörte. Ähnliche Zielsetzungen verfolgte auch die mit der Burg Giebichenstein verbundene >Hallische Künstlergruppe<. Im Geist der Novembergruppe bemüht sich Hahs in Halle um eine Erneuerung der Wandmalerei und macht in diesem Fach Kunz zu seinem Meisterschüler und pädagogischen Assistenten. Neben dem Bauhaus gehört Giebichenstein seinerzeit zu den fortschrittlichsten Ausbildungseinrichtungen für angehende Künstler, während sich gleichzeitig das Hallesche Museum in der Moritzburg unter dem Direktorat von Max Sauerlandt und Alois Schardt zu einem wichtigen Zentrum moderner Kunstpräsentation in Deutschland entwickelt. Hahs bietet seinen Schülern neben intensivem Gedankenaustausch – unter anderem auch mit profilierten Kunsthistorikern der Universität wie Kurt Gerstenberg – vor allem einen großen Freiraum zur individuellen Selbstfindung. In Halle setzt Kunz zunächst seine in Berlin begonnene Stillleben-Malerei fort und orientiert sich wie sein Lehrer Hahs stilistisch an der französischen Moderne.[4] Mit der Ausstellung >Hass und sein Kreis<, die zum Jahresanfang 1931 im Halleschen Stadthaus stattfindet, sorgt die an der Burg Giebichenstein gepflegte Malerei über die Stadtgrenzen hinaus für Aufsehen.[5] Der in Dresden ansässige Kunsthistoriker Fritz Löffler wird noch 1949 das fortschrittliche Wirken der „Burg-Maler“ in den frühen 1930er Jahren besonders würdigen und dabei den „formverfestigenden Einfluss“ betonen, der von Erwin Hahs auf seine Schüler ausgestrahlt hat.[6]

Neben gegenständlichen Bildern, in denen Kunz bereits das Repertoire jener Requisiten versammelt, die in Gestalt von Torsi, antiken Spolien, Kleiderpuppen, engen Raumsegmenten, Vorhängen und ornamentalen Dekorationen auch später in seinen Werken auftauchen werden, beginnt der Künstler in der Holzwerkstatt der „Burg“ mit der Anfertigung von Holzplastiken und Holzreliefs, die er später zum Teil auch farbig lackiert. In großer Nähe zu zeitgleich angefertigten Arbeiten von Hans Arp stehend, sind diese Holzplastiken gegenstandsunabhängig, erinnern aber in ihrer offenen biomorphen Form an organische und unorganische Verdichtungen, an stark stilisierte Köpfe und natürliche Wachstumsvorgänge. [Abb. 4] Ob Karl Kunz direkte Berührung mit dem Schaffen von Hans Arp gefunden hat, ist nicht zu verifizieren. Doch im Berlin der 1920er Jahre war Arp eine bekannte und geschätzte Künstlerpersönlichkeit, in der die Novembergruppe einen ihrer wichtigen Wegbereiter sah. Als Mitbegründer der Zürcher und Kölner Dada-Bewegung hatte Arp gegen die konventionellen Disziplinierungen der Kunst rebelliert und mit der Collagetechnik sowie der Nutzung zufällig gefundener Materialien neue Ausdrucksformen aufgewiesen, die Hahs seinerseits in das Hallesche Ausbildungsprogramm integriert haben mag. In seiner Malerei pflegt Hahs einen synthetisierenden Stil, der zunächst von expressionistischen Farblyrismen geprägt ist, seit den frühen 1920er Jahren jedoch kubistische Einflüsse aufgreift. Ein Gemälde wie >Akt< von 1923 zeigt den für den Kubismus signifikanten Aufbau der Figuration aus geometrisierenden Volumina. [Abb. 5] Es ist aber auch eine naheliegende Vermutung, dass Kunz in seinen Holzplastiken Augsburger Kindheitseindrücke aus der elterlichen Möbelschreinerei verarbeitet und zugleich auch Anregungen aus der abstrakten Malerei aufgreift, die er ganz konkret im Schaffen von Fritz Winter beobachten kann. Denn über die Vermittlung von Hahs macht Kunz 1931 die Bekanntschaft des gleichaltrigen Fritz Winter, der nach seinem Studium am Bauhaus für kurze Zeit als Zeichenlehrer an der Pädagogischen Akademie in Halle tätig ist. Mit ihm und dem ebenfalls bei Hahs studierenden Heinz Menzel entwickelt sich eine über die Hallesche Schaffenszeit hinausgehende Freundschaft.  Die Phase, in der Kunz neben seiner  gegenständlichen Malerei eine abstrakte Formensprache im skulpturalen Umfeld betreibt, dauert bis Ende 1933.

Innere Emigration in Augsburg

Um 1932 hat Kunz ernsthafte Auseinandersetzungen über Kunstrichtungen mit Gerhard Marcks, dem Direktor von Burg Giebichenstein, die ihn dazu veranlassen, sich aus der Werkstattarbeit zurückzuziehen, aber der Malklasse Hahs verbunden zu bleiben. Als Künstler macht er sich mit eigenem Atelier selbstständig und heiratet im Oktober 1932 die Universitätsassistentin Ilse Lack. Als Karl und Ilse Kunz nach dem Reichstagsbrand 1933 dem bisherigen Dienstherrn von Ilse, dem jüdischen Soziologieprofessor Friedrich Hertz und dessen Familie zur Flucht nach England verhelfen, wird Karl Kunz von der Reichskulturkammer als entarteter Künstler eingestuft und mit Malverbot belegt. Wegen „Judenbegünstigung“ gerät das Ehepaar in Gestapo-Haft, kommt aber nach zwei Monaten auf Fürsprache seiner  Vermieter wieder frei und kann Halle verlassen. Karl und Ilse Kunz planen zunächst auf den Monte Verità zu ziehen, wo ihnen der Wuppertaler Bankier und Kunstsammler Eduard von der Heydt ein Häuschen im Weinberg als Wohnsitz angeboten hat. Den Berg erwarb von der Heydt 1926 auf Empfehlung der russischen Malerin Marianne von Werefkin und machte ihn zu einem Treffpunkt namhafter Besucher aus Kunst, Politik und Gesellschaft. Doch die Umstände zwingen Karl Kunz, den elterlichen Holzhandel in Augsburg zu übernehmen, da sein kranker Vater entlastet werden muss. Aus seiner Heimatstadt schreibt er am 13. Juni 1935 an den befreundeten Maler Heinz Menzel: „Mit dem Malen geht es langsam vorwärts. […] Ich musste mich wieder einmal einer gründlichen Wandlung unterwerfen und mich sehr entschieden zum Gegenstand bekennen. Das ging nicht ohne einige Erschütterungen ab. Mir scheint, daß der Boden für die abstrakte Malerei in Deutschland nun völlig entzogen ist.“[7]

Mit Scharfblick für den Entwicklungsweg der Moderne konstatiert Kunz in seinen weiteren Bemerkungen gegenüber dem Freund den Abbruch einer linearen Avantgardebewegung im Angesicht der unvorstellbaren Gräuel, die der Erste Weltkrieg in ganz Europa verursacht hatte. Sehr genau diagnostiziert er den Rückzug Carràs aus den künstlerischen und gesellschaftlichen Fortschrittsutopien des Futurismus „in eine private Malerei“ und Picassos Abkehr vom Kubismus, die „in den Surrealismus mündete“.[8] Seine eigene Rückkehr zur Gegenständlichkeit sieht er nicht als Einschränkung, sondern als – man möchte bereits sagen – >postmoderne< Erprobung von mehreren Möglichkeiten. So praktiziert er nun eine figurative Malerei, in der sich Eigentümlichkeiten der Neuen Sachlichkeit, des Art Déco, der Pittura metafisica und des Surrealismus zu einer individuellen Bildsprache vermengen und die gegenständlichen Requisiten eine leicht abstrahierende Vereinfachung erfahren.

Häufig auftretende Motive sind Jahrmarktszenen und Maskenzüge mit Harlekinen, Akrobaten und Tanzenden, die sowohl den Figurenmodulationen Karl Hofers wie auch den halbkonstruktivistischen Sportbildern von Willi Baumeister nahestehen und eine vieltonige Farbpalette ausschöpfen. [Abb.6] Wie Baumeister oder dessen Freunde Fernand Léger und Oskar Schlemmer verrätselt auch Karl Kunz in den Artisten und Sportlern seine malerische Suche nach einem Menschenbild, das sich mit sinnlicher Dynamik der allenthalben um sich greifenden Ideologisierung und Vermassung der Gesellschaft entgegenstellt. Seit der blauen Periode Picassos ist die Figur des Harlekins ein stets wiederkehrender Motivtopos der Moderne geworden, in dem sich sowohl das avantgardistische freie Künstlertum wie auch die Vision einer humaneren Zukunft der Gesellschaft allegorisiert. Im Blick auf seine eigene Situation, die ihm seit 1933 eine Künstlerexistenz im Abseits auferlegt, verbildlichen die Commedia-dell’arte-Protagonisten für Kunz sein künstlerisches Selbstverständnis und sind zugleich demonstrativer Gegenentwurf zu dem mit süßlicher Allegorik und trivialem Pathos gezeichneten Menschenbild, das die vom Nationalsozialismus propagierte konservative Genremalerei produziert.

Aus den biografischen Notizen des Sohnes Wolfgang geht hervor, dass für Karl Kunz „die schlechten Zeiten“ der inneren Emigration in Augsburg „auch gute Zeiten“ sind. Ilse Kunz hat das Glück, für ihre Dissertation mit dem Thema >Das deutsch-amerikanische Verhältnis zwischen 1894 und 1914< aus Amerika einen Preis zu erhalten. Von der Prämie erwirbt das Ehepaar ein Waldgrundstück bei Augsburg, das zum Paradies eines stillen Familienglücks avanciert. „Es wird gepflanzt und gebaut“, wie sich Wolfgang Kunz erinnert: „Ein Holzhaus entsteht, die Freunde aus Halle kommen zu Besuch. Hier kann man auch eines der gegenstandslosen Reliefs aufhängen, ohne verpfiffen zu werden. […] Kunz malt und entwickelt sich im Stillen.“[9] Atelier- und Familienszenen vollziehen sich in einem von der Außenwelt abgeschirmten Interieur und Bilder wie >Am südlichen Strand< und >Sommertag< entwerfen noch 1939 ein bukolisches Arkadien, in dem sich Anklänge an Poussin und Manets >Frühstück im Grünen< wiederfinden, ohne dass dieser übernommene Motivfundus die Eigenständigkeit der Kompositionen beeinträchtigt. [Abb. 7]

Diese von der verdunkelten Nazizeit abgeschirmte Idylle, die dennoch ständigen Bedrohungen ausgesetzt ist, hinterfängt auch das Gemälde >Die Schwebenden< von 1934, das als eines der wenigen Bilder der Vernichtung durch den Bombenangriff auf Augsburg 1944 entgangen ist. In Stil und Thematik ein Schlüsselbild, knüpft es an die Halleschen Holzplastiken an und bringt deren abstrakt-biomorphe Formen in eine von Max Ernst inspirierte surrealistische Komposition ein. Die silhouettenhaft reduzierten Körper eines eng miteinander verschlungenen Paares schweben über einer tiefgelegten antiken Landschaft, aus deren roter Erde am unteren rechten Bildrand ein winziger Tempel aufragt. Die raumgreifende Darstellung des schwebenden Paares vor blauem Himmel suggeriert den Traum einer Loslösung und des Entschwebens in ein sur-reales Dasein. Im Februar 1945 wird Kunz in den bittersten Kriegsmonaten diese Vision auf dem bereits erwähnten Gemälde >Die Insel< wiederholen. Auch hier entfernt sich das Liebespaar im unendlichen Azur des Himmels in ein imaginiertes Jenseits der Realität. Doch collageartig implantiert der Maler am oberen Bildrand eine Hand, deren ausgestreckter Zeigefinger eine Fortbewegung des Entschwebens verweigert. Ironisch verdinglicht Kunz in diesem fremdartig wirkenden Requisit die illusionäre Dimension des Wunsches nach Entgrenzung.

Ein collageartiges Implantat findet sich auch in der rechten Bildmitte der >Schwebenden<. Das biomorphe Gebilde rekapituliert das Arpsche Formenrepertoire und wird zugleich in die metamorphotischen Assoziationsströme eingeleitet, die signifikant für Max Ernsts Vogelbilder der ausgehenden 1920er Jahre sind. [Abb. 8]  Im Dialog mit dem Liebespaar lesen wir das Arp-Zitat als ein Vogelwesen, das unter seinen Fittichen ein Junges schützt. Als autobiografische Identifikationsfigur verschlüsselt das Vogelphantom das Über-Ich des Künstlers, in dem sich das kreative Inspirationspotenzial versammelt. 1948 wird Kunz das Vogelmotiv in dem Gemälde >Liebespaar< erneut als gerahmtes Bild im Bild zitieren. Refugien des Rückzugs werden für Kunz mit der surrealistischen Bildsprache auch Mythologie und Erotik, die er in seine  aus Holzkästen gebauten Kulissen hineinholt. >Tanzende Gruppe< vom April 1942 (siehe Abb. 2) weckt Assoziationen an die Grazien, und >Pomona< ist – wie auch >Die Insel< und >Die Schwebenden< – eine Huldigung an die Liebe. Denn hinter der mit Früchtekorb inmitten eines hölzernen Rahmens posierenden römischen Göttin der Baumfrüchte verbirgt sich nur als Schattenriss sichtbar ihr Gatte Vertumnus, der in verschiedenen Gestalten im Rhythmus der Jahreszeiten immer wieder neu um sie warb.

Als der Krieg mit seiner brutalen Zerstörungswucht auch Augsburg erreicht, muss Karl Kunz, der wegen eines Herzleidens nicht zum Fronteinsatz sondern zum Heimatschutzdienst abgeordnet wird, die Toten aus den zerbombten Luftschutzkellern bergen. Gezeichnet von den schrecklichen Erlebnissen nach den Bombenangriffen weichen die Bilder der privaten Idylle zunehmend dem Kriegseinbruch in die persönliche Lebenswelt. Im Januar 1942 entsteht >Der Schiffbrüchige<, wobei die Einfügung einer gefundenen Figur dem Bild den Titel gibt und als „Assoziationssymbol“ für den „allgemeinen Schiffbruch der europäischen Kultur“ in Erscheinung tritt.[10] [Abb. 9] Als Fundstück entnimmt Kunz diese Gestalt der Fotografie einer an den Nordseestrand gespülten hölzernen Galionsfigur von einem um die Mitte des 19. Jahrhunderts gesunkenen englischen Segelschiff. Deutlich hebt sich der mit altmodischem Bratenrock bekleidete Mann von den ornamental abstrahierten Requisiten ab, die kulissenhaft eine Bühne bilden.

Annäherung an Picasso

Zu Symbolen einer trauernden Solidarisierung mit den Opfern der deutschen Kriegsaggression verdichten sich die Zitate, die Karl Kunz ab 1942 aus Picassos >Guernica< in mehrere seiner Gemälde hineinholt. Im Anschluss an die Erstausstellung im spanischen Pavillon der Pariser Weltausstellung muss Karl  Kunz Reproduktionen des Wandbildes gesehen haben. Denn 1937 druckte die nationalsozialistische Presse Abbildungen des Gemäldes, um es als „entartet“ zu verpönen und lächerlich zu machen.[11] Einem Brief vom 25. Mai 1942 an Menzel ist auch zu entnehmen, dass Kunz in München Zugang zu einer inoffiziellen Buchhandlung unmittelbar neben dem Haus der deutschen Kunst fand, wo man ihm „ganze Stöße u. Reproduktionen abstrakter Malereien vorgesetzt“ hat. Unter den Trouvaillen, die er hier erwarb, gab es auch eine Mappe mit Abbildungen von Picasso-Werken. Kunz zählt zu den wenigen Künstlern in Deutschland, die von >Guernica<  tief berührt worden sind und sich in ihrem eigenen ästhetischen Widerstand zu einem Zeitpunkt von Picasso inspirieren lassen, als dies bei Entdeckung Gestapo-Haft zur  Folge gehabt hätte. So sind Stil und Kompositionsgefüge des Gemäldes >Krieg< (1942) unverkennbar von der Sprachform des surrealistischen Kubismus beeinflusst, die Picasso in >Guernica< als subversive Energie einsetzt. [Abb. 10] In diesem Sinne erhalten auch zitatnahe Figuren, die wie das Pferd und der Frauenkopf bei Kunz auftauchen, symbolischen Verweischarakter. Wie unmittelbar Kunz thematisch und stilistisch in >Krieg< Bezug auf Picasso nimmt, bekundet eine Briefstelle vom 2. August 1942 an Menzel: „Ich weiß natürlich, in was für eine gefährliche Konkurrenz ich mich begebe. Aber so Gott will, wird es ein kunzischer Krieg.“ Interessanterweise überführt Kunz am rechten Bildrand ein frühes Hallesches Motiv – ein Tisch mit Frauentorso und Puppenbalg [Abb. 11]  – in die Komposition, so als wolle er ein dem Kubismus nahestehendes Sujet seiner Bildwelt ganz bewusst mit dem Zitieren Picassos verbinden. Die von >Guernica< entlehnte Sprachform, die Kunz in >Krieg<, >Deutschland erwache!< (1942) und >Stürzende< (1944) anwendet, machen diese Gemälde zu Bekenntnisbildern, die mit ihren Deformationen und Auslöschungen eine völlig aus den Fugen geratene Welt allegorisieren, aber auch eine tiefe Empathie mit den Opfern von Aggression und Zerstörung bekunden. So liest sich die Vorzeichnung zu einer ersten Fassung der >Stürzenden< von 1943 im Übereinanderfallen der verwundeten und sterbenden Körper wie eine Vorausschau auf das erschütternde Bild >Das Leichenhaus<, das Picasso 1945 malt, als erste Dokumentationsfotos aus dem Konzentrationslager Dachau der Welt die nationalsozialistischen Verbrechen vor Augen führen. [Abb. 12 und Abb. 13]

Um die Jahreswende 1944/45 erhält das Kreuzigungsmotiv, in dem sich Schuld und Erlösung symbolhaft vereinen, einen herausgehobenen Stellenwert, der in der Folgezeit vielfach in Erscheinung tritt. Auf dem Gemälde >Der Engel< (Januar 1945) bildet die Körperhaltung des Mannes in der Bildmitte eine Kreuzform. In ihr verbindet sich die diffuse Anhäufung menschlicher Körper und Gliedmaßen im linken unteren Bildteil mit dem picassoesken Frauenkopf, der wie ein Frieden und Erlösung bringender Lichtträger von oben in die Szenerie einschwebt.

Nach der langen Trennung von den Entwicklungen der internationalen Avantgarde herrscht 1945 in ganz Deutschland bei Künstlern und Kunstkritikern eine diffuse Vorstellung von der Kunst Picassos. Unmittelbare malerische Reflexe auf >Guernica< finden sich außer in den Gemälden von Karl Kunz nur noch in der >Nacht über Deutschland< (1945/46) von Horst Strempel, der 1945 in die SBZ zurückgekehrt ist und in diesem großen Triptychon seine eigenen Erfahrungen aus den Internierungslagern Frankreichs mit ersten Berichten aus den Konzentrationslagern verbindet. Dass diese Bilder aus Ost- und Westdeutschland mit ihrem Gestus der Trauer, der Anklage und des Protestes gegen den faschistischen Terror unter dem Eindruck von >Guernica< entstanden sind, hat erstmals Angela Schneider 1997 in ihrem bemerkenswerten Essay für den Katalog der Berliner Ausstellung >Deutschlandbilder< untersucht. Konkret bezieht sie sich auf das Kunzsche Gemälde >Im Keller< (1945), das von ihr unter dem auch in anderen Publikationen und Katalogen verwendeten Titel >Bombennacht< zitiert und reproduziert wird: Das „Gemälde zeigt einen labilen, vom Einsturz bedrohten Innenraum mit einer dunklen Tür, vermutlich einen Keller, auch seine Figuren erscheinen durch den abrupten Lichteinfall wie zerstückelt. >Guernica< wird hier – bei aller Unterschiedlichkeit – zum Paten deutschen Bombenelends erhoben.“[12] Mit dem wachsenden Abstand zum Krieg schwindet das Vorbild >Guernica< in Deutschland. Statt dessen wird der Name Picasso mit künstlerischer Freiheit schlechthin und einer vagen Vorstellung von abstrakter moderner Kunst verbunden.

Surrealistische Rhetorik zwischen Figuration und Abstraktion

Schon bald nach Kriegsende sondiert Karl Kunz, wie er im Januar 1946 dem Freund Menzel schreibt, „neue Wege und Ziele“ für seine wiedergewonnene Freiheit. Er begibt sich auf die Suche nach gleichgesinnten Kollegen und knüpft Kontakte zu Kunstvermittlern. In dem Gemälde >Ganymed< vom April 1946 greift er die biomorph-abstrakte Formensprache der Halleschen Zeit und die Emblematik des Vogelmenschen wieder auf, um aus archaischen Mythen allgemeingültige Erfahrungen zu schöpfen. Das Sujet, wonach Zeus in Gestalt eines Adlers den Sohn aus trojanischem Königsgeschlecht Ganymed in das Götterpantheon entführt, nutzt er als Allegorie für eigene Erwartungen, einen neuen künstlerischen Aufbruch zu erleben. Mit Elan engagiert er sich im wieder erwachenden Kunstbetrieb, der in Augsburg besonders rührig ist. Schon im Dezember 1945 findet hier im Schaezlerpalais die Ausstellung >Maler der Gegenwart< statt, an der Kunz ebenso aktiv beteiligt ist wie an der Ausstellung des folgenden Jahres >Augsburger Maler<. Im März 1946 resümiert der Münchner Kunstkritiker Franz Roh im Bayerischen Rundfunk: „Was moderne Ausstellungen anlangt, so ist Augsburg unserer Stadt augenblicklich fast voraus.“[13] An Karl Kunz schreibt er die enthusiastischen Zeilen: „Lieber Kunz, ich muß irgendwas loswerden, um Ihnen zu sagen, wie tief Sie mich erfreuten mit Ihren Bildern. […] Ich war eine ganze Nacht wie behext von der gestalteten, wahrhaft umgesetzten Formgebung, Farbe und Raumkraft […] und ich werde in München meine ganze Kraft einsetzen, dass nicht wieder eine solche Verständnislosigkeit vor Ihnen steht.“[14] Franz Roh bezieht sich in seinen Bemerkungen u. a. auf eine negative Ausstellungsbesprechung, die am 19. April 1946 in der >Süddeutschen Zeitung< erschienen ist. Die Enttäuschung, die diese vor allem gegen ihn selbst gerichtete Kritik bei Kunz auslöst, findet ihren Widerhall in den Gemälden >Der Sturz der Requisiten< (Juli 1946) und >Sturz des Harlekin< (September 1946). Die vertrauten Versatzstücke, aus denen Kunz schon zuvor seine Bildräume komponiert hat, geraten hier ebenso in einen chaotischen Wirbel wie sein künstlerisches Alter Ego, die Figur des Harlekin. Kopfüber und von Gliedmaßen umgeben, schwebt dieser als haltloser Torso in einem diffusen Ambiente.

Doch die bereits erwähnte Teilnahme an der Allgemeinen Deutschen Kunstausstellung in Dresden und die Einladung nach Konstanz zur Ausstellung >Neue deutsche Kunst<, in der acht Bilder von Kunz gemeinsam mit Werken von Fritz Winter, E. W. Nay und Willi Baumeister zu sehen sind, vor allem aber auch die sich anbahnende Freundschaft mit Franz Roh vermitteln neue Zuversicht. Kunz hat Kontakt zu E. W. Nay, dem er im Sommer 1946 eine Werkpräsentation in seiner Augsburger Wohnung einrichtet und ist 1947 zusammen mit Ludwig Ohlenroth Organisator der Ausstellung >Extreme Malerei< im Augsburger Schaezlerpalais, die mit stark abstrahierenden und gegenstandslosen Werken der Nachkriegszeit bei der Presse und der Bevölkerung lebhafte und kontroverse Resonanz findet. Kunz sorgt dafür, dass Blätter aus dem abstrakt-biomorphen Zyklus >Triebkräfte der Erde<, den Fritz Winter 1943/44 während eines Genesungsurlaubs nach einer schweren Kriegsverwundung geschaffen hatte, in die Ausstellung aufgenommen werden, obwohl sich Winter zu diesem Zeitpunkt noch in Kriegsgefangenschaft befindet. Als extreme künstlerische Positionen werden Max Ackermann, Willi Baumeister, die noch jungen Gerhard Fietz und Rupprecht Geiger, Conrad Westphal und Fritz Winter empfunden – Künstler, die sich zwei Jahre später in München zur Gruppe ZEN 49 zusammenschließen, um für die Durchsetzung ihrer abstrakten Werkkonzepte zu kämpfen. Daneben sind auch gegenständliche Bilder wie die von Ernst Geitlinger, Joseph Scharl oder Richard Ott sowie Abstraktion und Figuration synthetisierende Arbeiten von Georg Rhode, Jakob Spaeth und Karl Kunz ausgestellt, werden aber – um ein Urteil von Hans Eckstein aus der >Süddeutschen Zeitung< zu zitieren – im Vergleich mit den gegenstandslosen Gemälden „fast wie ein Fremdkörper“ aufgefasst.[15] Juliane Bartsch publiziert eine ausführliche Ausstellungsbesprechung in der >Schwäbischen Landeszeitung< und widmet allen teilnehmenden Malern ein Werkporträt. Ihre Annotation zu Karl Kunz leitet sie mit der Bemerkung ein, dass dieser vielen als der „Rätselhafteste“ erscheinen dürfte. „Die ganz Abstrakten kommen ohne Gegenstand aus, aber bei Kunz wird er quasi durch die Hintertür wieder eingelassen, nun aber nicht mehr als primär gegebene Existenz, von der >abstrahiert< wird, sondern als Element unter Elementen. […] Bei aller Kompliziertheit (man denkt an den verzwickten Stil der Fuge in der Musik) bleiben seine Kompositionen ein stark gebautes Gefüge, zusammengesetzt aus Elementen der organischen und anorganischen Materie.“[16] Bemerkenswerterweise werden in dieser Besprechung abstrakte Farbe und Gegenständlichkeit nicht gegeneinander ausgespielt, sondern als gleichberechtigte Möglichkeiten der Bildfindung bewertet. Das Eintreten von Franz Roh für eine Präsentation der Ausstellung in München bleibt erfolglos, gezeigt wird >Extreme Malerei< aber in Stuttgart, Karlsruhe und Duisburg und übt großen Einfluss auf die Entwicklung der Malerei im Westen Deutschlands aus.

Die Kulturpolitik in der amerikanischen Besatzungszone ist nach 1945 zunächst weniger von Kulturprogrammen als von der Ausschaltung nationalsozialistischer Denkweisen durch „Re-education“ geprägt. Gesamtdeutsche Bestrebungen, an die Moderne aus der Zeit vor 1933 Anschluss zu suchen, können sich daher in mehreren Ausstellungen niederschlagen. So wundert es nicht, dass im September 1947, nur wenige Monate nach der >Extremen Malerei<, die Ausstellung >Künstler der Ostzone< im Augsburger Schaezlerpalais zu sehen ist. Will Grohmann, der Mitorganisator der ersten Allgemeinen Deutschen Kunstausstellung von 1946, hat die Exponate von 13 Künstlern zusammengestellt, um die Einheit Deutschlands im Horizont der Kunst sichtbar werden zu lassen.[17]Für dieses Projekt mag Karl Kunz wohl ein gewichtiger Fürsprecher in seiner Heimatstadt gewesen sein. Ist doch zu vermuten, dass er zumindest in groben Zügen über die Nachkriegssituation an seiner ehemaligen Wirkungsstätte informiert ist, wo die „Burg“ nach 1945 zum Ort der Wiederbelebung und Weiterentwicklung der modernen Malerei in der SBZ avanciert. Denn ganz bewusst intendiert die Schule mit der Berufung der alten „Burg“-Lehrer Carl Crodel und Erwin Hahs den Wiederanschluss an die bewährte Schultradition der Vornazizeit. Mit den zunehmenden Ost-West-Spannungen im ausbrechenden Kalten Krieg, beginnt jedoch 1948 in der SBZ die harsche sowjetische Kritik an der modernen Kunst und besonders an dem als nonkonform mit den gesellschaftlichen Aufgaben eingestuften Malerkreis in Halle.[18] Diese Entwicklung hat den Exodus vieler Künstler und Kunstvermittler in den Westen zur Folge. Auch Will Grohmann verlässt 1948 Dresden und sein Engagement für Künstler aus dem Osten wird zugunsten eines bedingungslosen Plädoyers für die abstrakte Westkunst nun völlig versiegen.

1947 wird Karl Kunz von Heinz Gowa, dem Direktor der Staatlichen Schule für Kunst und Handwerk des Saarlandes, als Lehrkraft nach Saarbrücken berufen. Er übernimmt eine Klasse für Malerei und je eine Klasse für Grundlehre und fortgeschrittene Grundlehre. Mit Begeisterung nimmt er die pädagogische Arbeit nach dem Vorbild des Bauhauses und seiner Halleschen Praxis auf und schon bald besucht ein Drittel aller damals an der Saarbrücker Kunstschule Studiernden seinen Unterricht. [Abb. 14] 1948 organisiert er die Ausstellung >Junge Menschen lernen malen<, die im Augsburger Schaezlerpalais beginnt und danach in mehrere westdeutsche Städte weiterwandert. J. A. Schmoll gen. Eisenwerth, der 1947 als Lehrbeauftragter von Darmstadt aus in Saarbrücken tätig ist, erlebt dort den neu gewonnenen Freund als hinreißenden Lehrer und wortgewaltigen Erzähler. Er resümiert: „Es ist eine für Karl Kunz selbst glückliche, aber kurze Zeit“, in der er seinen eigenen Malstil verwirklichen kann.[19] Neue Anregungen schöpft Kunz aus dem Besuch von Ausstellungen französischer Kunst in Baden-Baden und Freiburg, wo ihn – wie er am 16. November 1947 Menzel mitteilt – Bilder von Picasso, Léger und Chagall besonders beeindrucken. Da zu dieser Zeit im Saarland ein französischer Hochkommissar die Kontrollfunktion über die Regierung ausübt, ist hier der französische Kultureinfluss ausgeprägter als im übrigen Westdeutschland. Für Karl Kunz wird Picassos Arbeitsweise nach >Guernica<, heterogene Stilelemente miteinander zu kombinieren, in der Saarbrücker Periode virulent. Figurationen in Strichmännchenmanier treten neben illusionistisch-plastische und hölzern-karikierende Körpermodulationen. Abstrakt-konstruktivistische Embleme erweitern das Repertoire der Versatzstücke und eine großzügig geschwungene Lineatur legt sich wie eine der Bildkulisse vorgeschobene zweite Ebene über die Komposition. Später, ab Dezember 1951, werden sich derartige Lineaturen in den 61 Tuschefederzeichnungen des >Inferno<-Zyklus zu fiebrig-visionären Imaginationen von Dantes Höllenwanderungen verselbstständigen. [Abb. 15]

In Saarbrücken kann Kunz auch seine in Halle bereits ausgereifte Wandbildmalerei wieder aufgreifen. 1947 entstehen Entwürfe für die Universität des Saarlandes in Homburg/Saar. Der Manierismus seiner Kunstfiguren und sein koloristisches Gespür eignen sich sehr für den Entwurf großformatiger Wandmalereien.

Das die Gegenständlichkeit favorisierende Stilkonzept, das Kunz in den Jahren 1946 bis 1948 ausbildet, korrespondiert zu der in Frankreich nach der Libération Popularität erringenden gegenständlichen Malerei von Francis Gruber und Bernard Buffet, die mit ihrer existenzialistischen Tristesse dem Lebensgefühl der unmittelbaren Nachkriegszeit Ausdruck gibt. Doch schon am Beginn der 1950er Jahre gerät dieser malerische Existenzialismus ebenso ins Abseits wie Picasso, der die französische Kulturszene schon 1944 mit seinem Eintritt in die Kommunistische Partei Frankreichs irritiert hatte. Es beginnt die Zeit, da Tachismus und Informel, angeführt von den lyrischen Abstraktionen Georges Mathieus ihren Siegeszug von Frankreich aus antreten und schließlich in einen Gleichklang mit dem aus den USA nach Europa exportierten Abstrakten Expressionismus einmünden.

Politisierter Bilderstreit

Im Sommer 1949 wird Kunz unvermittelt von seinem Lehrauftrag entbunden. Sparauflagen der Saarregierung spielen dabei ebenso eine Rolle wie interne Auseinandersetzungen mit der Direktion der Kunstschule. Trotz der Resonanz, die Kunz mit der Ausstellung >Junge Menschen lernen malen< für sein Lehrprogramm erzielen konnte, ist für ihn kein neuer Lehrauftrag in Aussicht. Die Familie gerät dadurch in finanzielle Zwänge, zumal auch Ilse Kunz ihre Beschäftigung im Augsburger Schuldienst für einen wieder eingestellten älteren Lehrer aufgeben muss. Erst 1952 wird es ihr gelingen, im hessischen Weilburg eine feste Anstellung in einer Oberschule zu erhalten.

Dennoch sind die 1950er Jahre künstlerisch die erfolgreichsten im Schaffen von Karl Kunz. 1950 veranstaltet die renommierte Galerie Günther Franke in der Münchner Villa Stuck auf Empfehlung von Franz Roh die erste Einzelausstellung von Karl Kunz, die Hanna Bekker von Rath in ihr >Frankfurter Kunstkabinett< holt. Trotz der lobenden Anerkennung, die ihm die Kritik zollt, kann Kunz in beiden Galerien keine Verkäufe tätigen. Wenig später ist er in der prominent besetzten Ausstellung >Das Menschenbild in unserer Zeit< vertreten, die von der Darmstädter Sezession ausgerichtet wird und in deren Rahmen vom 15. bis 17. Juli 1950 die kontroversen Diskussionen über die Einschätzung der ungegenständlichen Kunst im Ersten Darmstädter Gespräch stattfinden. Im Vortrag des Münchner Kunsthistorikers Hans Sedlmayr schlagen sich die im Nachkriegsdeutschland weit verbreiteten Ressentiments gegenüber der modernen Kunst nieder. Signifikant für Sedlmayrs konservative Kritik ist sein negatives Urteil über die surrealistischen Bilder von Dalí und Max Ernst, in denen er Elemente der „Dämonie“ und der „Zersetzung“ diagnostiziert.[20] Willi Baumeister protestiert gegen Sedlmayrs Behauptung, die moderne Kunst sei ohne ethische Werte und verteidigt vor allem die abstrakten Formen  als zeitgemäßen Ausdruck für die energetischen Kräfte, die die neue Wirklichkeit bestimmen: „Ungegenständliche Ausprägungen des menschlichen Geistes sind dem Transzendenten geöffnet. An gegenständlichen Darstellungen haftet immer mehr oder weniger Erdenschwere und ihre Schwingungen sind nicht frei.“[21] An Baumeisters Sätzen wird ablesbar, dass der Kalte Krieg nun auch eine Front zwischen der abstrakten und der gegenständlichen Formensprache zu ziehen beginnt – ein Konflikt, in den Karl Kunz, ohne es zu wollen, hineingerät.

Für das surrealistisch anmutende Gemälde >Figurinen< von 1948, dessen Commedia-dell’arte-Personal aus unterschiedlichen Stilelementen wie eine gemalte Collage komponiert ist und dabei dennoch eine homogene Bühnenkulisse inszeniert, erhält Kunz 1951 den hoch angesehenen Domnick-Preis vor Fritz Winter und Rupprecht Geiger. Die Auszeichnung ist ein Höhepunkt seiner Karriere, zumal das Jury-Mitglied Will Grohmann in der Presse gegen die Preisvergabe an Kunz protestiert und für eine Verleihung des 1. Preises an Ernst  Wilhelm Nay plädiert. Doch die übrigen Jury-Mitglieder bleiben bei ihrer Entscheidung für Karl Kunz, was J. A. Schmoll gen. Eisenwerth mit der Bemerkung kommentiert: „Am ganzen Fall ist für unsere Betrachtung interessant, daß 1951 noch Karl Kunz in der vorderen Linie stand.“[22] Diese offenkundige Wertschätzung, die dem Œuvre von Karl Kunz um 1950/51 zuteil wird, schwächt sich allerdings in der Folgezeit in dem Maße ab, wie die abstrakte Kunst im westlichen Europa die Stildominanz erringt. Zum exponierten deutschen Repräsentanten dieser weltumspannenden Bildsprache avanciert E. W. Nay. Während die mythologischen >Hekate<-Bilder Nays aus der frühen Nachkriegszeit noch eine narrative Ikonografie aufweisen, verselbstständigen sich in den ab 1950 entstehenden sogenannten Scheibenbildern gegenstandsfreie Farbakkorde. Nicht nur durch Will Grohmann, sondern vor allem durch den einflussreichen Documenta-Organisator Werner Haftmann erfährt diese Naysche Malerei in den 1950er Jahren eine außerordentliche Förderung.

Heute wissen wir, dass die Durchsetzung der abstrakt-lyrischen Kunst ein aus den USA politisch gesteuerter Prozess der Frontstellung gegenüber dem im Ostblock von der sowjetische Kulturpolitik propagierten Sozialistischen Realismus gewesen ist. Das Kuratoriumsmitglied des Museum of Modern Art in New York, Nelson Rockefeller, veranlasst 1952 den Präsidenten der USA, Dwight D. Eisenhower,  die abstrakte Kunst der New Yorker Avantgarde als strategisches Argument im Kalten Krieg zu nutzen, indem er den darin zum Ausdruck kommenden Individualismus als Bekenntnis zu Demokratie, Freiheit und Humanismus interpretiert. Die wesentlichen Stichworte hat schon 1944 der Maler Robert Motherwell geliefert, indem er ein elitäres Bild vom modernen Künstler zeichnet.[23] Das Selbstverständnis, das die New York School mit dem Abstrakten Expressionismus später in den 1950er Jahren weltweit zur Schau stellen wird – modernes Genietum, das eine spirituell auratisierte Weltsprache der Kunst neu erschaffen hat – ist hier bereits ausformuliert.[24] Als der Surrealist Max Ernst aus dem amerikanischen Exil 1950 erstmals nach Europa zurückkehrt, wird er dort, wie er 1960 rückblickend kommentiert, „nicht erwartet“.[25] In Frankreich hat der Tachismus die rebellisch-provokanten Töne der Surrealisten verdrängt, und in den USA versuchen die Abstrakten Expressionisten sich von den Anregungen loszusagen, die surrealistische Emigranten wie Max Ernst ihnen vor 1940 vermittelt haben. 1960 wird sich Max Ernst im Gespräch mit Edouard Roditi über diese schmerzliche Erfahrung äußern: „ich kehrte zu einem Zeitpunkt nach Frankreich zurück […] als jene terribles simplificateurs […] die abstrakte Kunst hochlobten und die Kunst der Surrealisten, insbesondere die auch nur annähernd gegenständliche, als zu literarisch verurteilten, so daß sie unwiderruflich diskreditiert schien.“[26]

Zitat und Metamorphose

In der jungen Bundesrepublik Deutschland gehört Karl Kunz zu den wenigen Künstlern, die sich nicht der modisch gewordenen abstrakten Malerei zuwenden, sondern im Surrealismus die Bildsprache finden, in der sie die unbewältigten Traumata des Krieges ebenso wie das Spannungsgeflecht ihrer Wünsche und Triebe verarbeiten. Karl Kunz experimentiert  mit Motiv- und Stilmontagen, streift zwischen Wirklichkeit und Imagination. >Harlekin und Kolumbine< (1948) sind die Stellvertreterakteure, die für das Künstler-Ich die Gratwanderungen zwischen Verzauberung und Groteske vollziehen.

In den ausgehenden 1940er Jahren verengt sich auf seinen Bildern der perspektivische Raum. Es entsteht eine aus mehreren Flächen gestaffelte Bühne, deren Wirkung auf die dicht mit Figuren und Requisiten ausgestattete vordere Ebene fokussiert ist. Hier mischen sich in unterschiedlicher kubistischer Manier gezeichnete Figuren mit erfundenen konstruktivistischen Emblemen und diversen Bauelementen, wie sie in einer Holzwerkstatt lagern. In dem Gemälde >Karneval< (1949) versteht es Kunz meisterhaft, bei der Figuration der Commedia-dell’arte-Protagonisten, das vielgestaltige picassoeske Repertoire abstrakter Kompositionen zu deklinieren. Das filigrane Körpergewebe der Kolumbine konstruiert er aus den kristallinen Bausteinen der kubistischen Zersplitterung, die Gestalt des Fauns fließt aus den ondulierenden Linien organischer Formen und bildet einen musikalisch bewegten Kontrapunkt zu der strengen Geometrie des Harlekin-Corpus, den nur das farbige Schachbrettmuster als solchen identifiziert.

Surrealistischer Ironie verbunden, implantiert Kunz auch weiterhin versteckte Zitate und Anspielungen in seine Bildkompositionen, um deren Sujets sowohl mit klassischen Traditionskontexten wie auch mit dem Erbe der frühen Moderne zu vernetzen. Geradezu modellhaft figuriert er das Liebespaar auf dem gleichnamigen Gemälde von 1948 in protokubistischer Vereinfachung, konterkariert jedoch die Abstraktion durch die malerische Akzentuierung der Frau, die ein leuchtend rotes Kleid trägt und eine rosafarbene Rose in der Hand hält. Die florale Ornamentik auf dem Stoff des Kleides ruft direkte Assoziationen an die farbenfrohen >Symphonischen Interieurs< von Matisse wach. [Abb. 16] Das Fenstermotiv im linken oberen Bildhintergrund ist ein der Romantik entlehnter Topos, der die intime Szene in ein Interieur verwandelt, obwohl das Fenster als surreale Imagination figuriert. Denn das Paar ruht auf einer Bank im Freien, das Fenster wird ebenso wie das gerahmte Bild (rechts oben) von einem Gestänge gehalten. Mit dem Vogelpaar auf dem Wanddekor beschwört Kunz noch einmal die Poesie der Vogelwesen, in der schon Max Ernst den Übergang von der Realität in eine surreale Traumwelt verdichtete (siehe Abb. 8).

>Liebespaar< gehört 1954 zu den Gemälden[27], mit denen Karl Kunz an der Biennale Venedig teilnimmt, als diese unter dem Thema >Surrealismus< steht. Zwischen 1950 und 1962 ist die deutsche Biennale-Beteiligung von retrospektiven Präsentationen der Vorkriegsmoderne und deren Fortsetzung in den ersten Nachkriegsjahren geprägt. Ihr Kurator Eberhard Hanfstaengl, seinerzeit Direktor der Staatsgemäldesammlung in München, sieht im Rückgriff auf die Tradition die Notwendigkeit zur Wiedergutmachung und den Willen zum Neubeginn. Für Karl Kunz markiert die Teilnahme an der Biennale Venedig den Zenit seiner öffentlichen Wahrnehmung.

Zwischen den Fronten des Kalten Krieges

Innerhalb der deutschen Kunstszene hat sich zwischenzeitlich im Anschluss an das Darmstädter Gespräch von 1950 die Auseinandersetzung zwischen abstrakter und figurativer Kunst zugespitzt und zugunsten der ungegenständlichen Formensprache entschieden. Die Konfrontationen setzen sich in den Debatten des 1950 neu gegründeten Deutschen Künstlerbundes (DKB) fort und finden ab 1954 ihre Hauptakteure in Karl Hofer und Will Grohmann. Zum Auslöser dieses ersten deutschen Kunststreites nach 1945 wird Grohmanns Auslegung eines Artikels von Karl Hofer in der Zeitschrift >Constanze< vom 12. November 1954, in dem der inzwischen weltweit arrivierte Kunstkritiker dem ersten Vorsitzenden des DKB eine deutliche Abneigung gegen abstrakte Kunst vorhält. Nach den Recherchen von Christine Fischer-Defoy aus dem Jahr 1996 geht dieser Vorwurf jedoch auf eine Unterstellung zurück, vielmehr habe Hofer selbst „entgegen der falschen Beschuldigung, gute und qualitätsvolle Abstraktion befürwortet, unterstützt und nicht abgelehnt“.[28] Doch nach der Ablösung von Karl Hofer als Vorsitzender des DKB 1955 durch den tachistisch malenden Hans Hartung schlägt sich der Machtkampf zwischen der abstrakten und gegenständlichen Kunst zugunsten der Fürsprecher der Abstraktion auf die Ausstellungspolitik und die Nominierung neuer Mitglieder für den DKB nieder. Alle Stilrichtungen der Figuration werden nun ins Abseits geschoben, gesellschaftskritischen Positionen wirft man vor, unterschwellige Sympathien für den Realismus in der DDR zu hegen. Maßgebliche Förderung erhält die abstrakte Kunst durch das Mäzenatentum der deutschen Industrie  und deren Auftragsvergaben, die bereits  1951 einen  „Kulturkreis“ etabliert hat. Von dieser Dominanz des Abstrakten im Geschmack der westdeutschen Gesellschaftseliten und der zunehmenden Verdrängung der gegenständlichen Stilrichtungen profitieren Künstler wie Willi Baumeister, Hans Hartung und E. W. Nay sowohl wirtschaftlich wie ideell, da ihre Arbeiten mit „wissenschaftlichen modernen Erkenntnissen und einem besonderen höheren Geist in Verbindung gebracht“ werden.[29] Karl Kunz, der als Außenseiter Elemente der Figuration und der Abstraktion auf seinen Bildern synthetisiert, gerät zwischen die Fronten dieser kunstpolitischen Polarisierung. Zwar wird er 1954 zur Teilnahme an der Biennale Venedig aufgefordert, aber er kommt seinerzeit weder in den DKB noch nimmt ihn Werner Haftmann in die Auswahl für eine der ersten Documenta-Ausstellungen 1955 oder 1959 in Kassel auf.[30]

Im Rückblick ist die in der Bundesrepublik ebenso wie in der DDR erfolgte Diskreditierung einer Formensprache bemerkenswert, die es sich erlaubte, figurative und abstrakte Elemente gleichermaßen als stilistische Mittel zu verwenden. Die Bekämpfung erfolgte nicht unmittelbar aus der Kunst heraus, sondern sie wurde vom politischen Antagonismus zweier Gesellschaftsmodelle manipuliert. Der Westen benutzte die abstrakte Kunst als Bollwerk demokratischer Freiheit gegen den Sozialistischen Realismus, der Osten forderte von den Künstlern ein realistisch gemaltes, die Lebenssituation der Werktätigen im Sozialismus propagierendes Bildkonzept und den Verzicht auf sämtliche Stilrichtungen der Moderne. Die Burg Giebichenstein in Halle blieb jedoch auch nach 1945 – angeregt vom Vorbild der Altmeister Erwin Hahs und Carl Crodel – ein Ort ideologiefreier Kunstpraxis und stilistischer Vielfalt. Deutlich sichtbar ist dieser Hallesche Sonderweg u. a. auch am Frühwerk des Malers Willi Sitte, der sich ab 1950 intensiv mit Picasso auseinandersetzt. So  greift er mit der Zeichnung >Kindermord zu Bethlehem< von 1952 das >Guernica<-Thema des Massakers von Unschuldigen in mythologischer Verkleidung auf und orientiert sich in der Stilistik seiner Frauengestalten ähnlich wie Karl Kunz in seinen Gemälden der Jahre 1942 bis 1945 an den Vorgaben Picassos. [Abb. 17] Solche in der Provenienz der Moderne stehenden Sprachformen pflegen auch Sittes damalige „Burg“-Kommilitonen Ulrich Knispel, Hermann Bachmann und Herbert Kitzel, die in den frühen Nachkriegsjahren die Malklassen der nonkonformen „Burg“-Lehrer Erwin Hahs und Carl Crodel besuchen. Als ab 1951 die militant geführte Formalismus-Debatte die Richtlinien des Sozialistischen Realismus von allen in der DDR lebenden Künstlern einfordert, kritisiert Erwin Hahs die damit verbundene Umstrukturierung des Halleschen Lehrprogramms. 1952 wird er gezwungen, sein „Burg“-Atelier aufzugeben. Bachmann, Knispel und Kitzel siedeln nach kurzer Tätigkeit als freischaffende Künstler in den Westen über, und Sitte unterzieht sich ab 1956 in der Wahl seines Stils und seiner Bildinhalte zunehmend den Vorgaben einer parteikonformen Auftragskunst. Als sich Hahs 1956 nach Zernsdorf zurückzieht, ist die fruchtbare Zeit der „Burg“-Malerei ohne dass man sie in der Bundesrepublik bis dahin angemessen wahrgenommen hätte, endgültig vorbei.

Zeichnung als Energiespeicher

Zur gleichen Zeit verliert eine figurative Bildsprache mit narrativen Inhalten im Schatten der abstrakten Malerei zunehmend ihre öffentlichen Wirkungsmöglichkeiten auf der westdeutschen Kunstszene. Diesen vorgegebenen Trend, dem sich die meisten Künstler anpassen, souverän ignorierend, löst sich Kunz um 1950 aus der Anlehnung an die picassoeske Bildwelt und findet seine eigene Handschrift  nun in fantastischen Gebilden, die sich aus wurzelartig ausgreifenden Linien formieren. Konkrete Anregungen sammelt er 1951 auf alpinen Wanderungen im Wettersteingebirge, wo er am Herzogstand einen toten Wald entdeckt und daneben die Bärenfleckhütte der Bergwacht. Man lässt ihn dort wohnen, und er zeichnet die toten Bäume und Wurzelgeflechte, von denen er auch viele mit nach Hause bringt. [Abb. 18] Aus diesen von bizarren Linien geprägten Zeichenstudien entwickeln sich Gemälde, in denen sich fantastische und groteske Imaginationen niederschlagen. In dem Gemälde >Harpyen< (1951) greift Kunz das Thema der Vogel-Mensch-Metamorphosen wieder auf und zeichnet die mythischen Wesen – der Beschreibung Homers folgend –  in einer Bildgestalt, die sie sowohl als Vögel mit Frauengesichtern wie auch als wilde Personifikationen der Sturmwinde darstellt. In der sich dynamisch verselbstständigenden Linie emanzipiert sich die künstlerische Vorstellung vom Gegenstand, um ihn in neuer Weise aus der Choreografie des Strichs zu rekonstituieren.

Das Konvolut an Skizzen, das Karl Kunz während seines Aufenthaltes in der Bärenfleckhütte mit Bleistift, Tuschefeder und Aquarellpinsel zu Papier bringt, initiiert eine Werkphase, in der er sich der Zeichenkunst als eigenständigem Medium mit großer Intensität widmet. So entstehen zwischen 1951 und 1956 die >Einundsechzig Illustrationen zum Inferno der Göttlichen Komödie des Dante Alighieri<, deren Visionen Blatt für Blatt aus dem Fluss der Tuschefeder und einer vielgestaltigen Abstufung von Grau- und Schwarztonlagen hervorgehen. Emanzipiert von einer vorab bestimmten Gegenständlichkeit entstehen aus dem Geflecht der Lineaturen energetische Kraftfelder, die, wie Max Bense in seiner Einleitung zur Buchausgabe des Kunzschen >Inferno< betont, „nicht die Poesie Dantes simulieren können, wohl aber sein Pathos und seine Rhetorik. […] Auch erkennt man, daß die Blätter in ihrer Gesamtheit eine >ästhetische Familie< bilden, ein Ensemble von >Kunstobjekten<, die vergleichbar zusammengehören und einen einheitlichen >Manierismus< entwickeln“.[31] „Angefangen hatte alles“, so berichtet der Sohn Wolfgang, „mit einem roten Punkt in den Trümmern der zerbombten Stadt Augsburg. Der rote Punkt zog die Aufmerksamkeit meines Vaters an und er entpuppte sich als eine Ausgabe von Dantes Göttlicher Komödie in der Übersetzung von Philalethes. Er fing noch auf dem Schutthaufen an zu lesen, war sofort fasziniert und beschloss, es zu illustrieren! Aber wie? Erst sieben Jahre später eröffnete sich ihm der Einstieg durch einen toten Wald in den Alpen.“[32] [Abb. 19]

So wie die Frottagen von Max Ernst  den durch Abrieb auf Papier übertragenen Maserungsstrukturen von Hölzern und Blättern eine neue Identität verliehen haben, so transformiert Karl Kunz die bizarr verwitterten Spuren der Natur in eine danteske Kosmologie der Unterwelt, deren barocke Üppigkeit ganz und gar aus der Kalligrafie der Feder herausfließt. Im Prozess des Zeichnens vollziehen sich Neuerfindungen von Gebilden, „die sowohl vegetative als auch menschliche Wesenszüge in sich bergen. Der Betrachter erlebt die Wandlungen des einen in das andere, ein bewegter und bewegender Vorgang ohne feste Fixierung“.[33] 1964 werden einige Blätter des >Inferno< auf der >1. Internationale der Zeichnung< gezeigt, die die Mathildenhöhe in Darmstadt ausrichtet.

Revitalisiertes Prinzip Collage

Bevor Karl Kunz 1953 seinen Wohnsitz von Augsburg in das kleine Städtchen Weilburg an der Lahn verlegen muss, weil seine Frau dort eine Stellung als Studienrätin bekommen hat und für den Unterhalt der Familie sorgt, widmet das Augsburger Schaezlerpalais ihm zum Abschied eine große Einzelausstellung, und die Stadt erwirbt gleichzeitig sieben seiner Bilder für ihre Sammlung. Zu den ersten großformatigen Gemälden, die in Weilburg entstehen, gehört das vier Meter breite >Medea<-Triptychon, das in mehrfacher Hinsicht innovative Aspekte in das Kunzsche Werkkonzept einführt. Dominieren auf den Gemälden der 1940er und frühen 1950er Jahre bühnenhafte Guckkästen als Aktionsterrain der Figuren und Requisiten, so überrascht die >Medea<-Komposition mit einer mediterranen Küstenlandschaft, vor deren Weite Karl Kunz die Tragödie ins Bild setzt.

Entgrenzungen des kastenartigen Raumgefüges, das Kunz zuvor in einer Vielzahl seiner Bilder bevorzugt hat, finden sich bereits vereinzelt vorher, so auf dem Gemälde >Ruine< von 1946. [Abb. 20] Der Maler registrierte hier die groteske Auftürmung offener, schachtelartig neben- und übereinander gestaffelter Wohnraumskelette, die vom Bombenkrieg geschaffen worden waren. 1953 greift er diese surreal anmutende Ruinenarchitektur wieder auf und verwandelt die wie Bausteine aufgeschichteten Raumkompartimente in eine von Maschinen beherrschte Stadtvision, in deren babylonischen Mauertürmen gesichtslose Menschengestalten wie Fossile eingebettet sind (>Maschinenstadt<). 1957 wird diese Ansammlung von Raumschachteln eine weitere Metamorphose durchschreiten und sich in das Hadesreich einer von Böcklin inspirierten >Toteninsel< transformieren. Doch 1954 ist das ausladende Meerespanorama des >Medea<-Triptychons als solches ein Novum im Nachkriegs-Oeuvre des Malers. Vor ihm breitet sich die Medea-Erzählung wie auf einer transparenten Filmleinwand aus, ohne selbst Tiefenperspektivik zu entwickeln. Ihre Motive sind von dem zeichnerischen Gestus durchwirkt, den Kunz in den Skizzen der Bärenfleckhütte zuvor ausgearbeitet hatte.

Auf der rechten Seitentafel schichten sich einander überschneidende Stämme und Äste als direkte Zitate aus den Skizzenblättern zu einem Liniengebirge auf, während sich in der Tafelmitte ein Wurzelgebilde in die Fantasiegestalt eines fliegenden Vogels transformiert. Auf der linken Seitentafel schält sich die kniende Figur der Medea als Dreiecksform aus einem ornamentalen Liniengeflecht heraus. Die mittlere Tafel wird von der über dem Kahn schwebenden durchsichtigen Gestalt beherrscht, die unverkennbar die signifikante Physiognomie des Schiffbrüchigen aus dem gleichnamigen Bild von 1942 aufweist. Als allegorischer Typus ausgestattet mit der Aura des tragischen Scheiterns, übernimmt der Schiffbrüchige hier die Rolle des Jason, der erfahren muss, dass Medea mit der Tötung ihrer gemeinsamen Kinder Rache für seine Untreue geübt hat. Gewandfiguren, die den Bildraum füllen, richten ihre Blicke auf Jason und beklagen wie ein antiker Chor das grausame Geschehen. Wie Michael Kunz in einem Kommentar zum >Medea<-Triptychon berichtet, verwahrte sein Vater in einer Sammlung von Kunstpostkarten und Illustrationen auch einen Zeitungsausschnitt mit Fischern am Mittelmeer, der ihn zum kompositionellen Entwurf der Mitteltafel angeregt hat. Auch die schlanke Gestalt der verschleierten Zofe, die auf der linken Seitentafel die nach der Tötung ihrer Kinder in hysterischem Schmerz versinkende Medea zu beruhigen sucht, basiert auf dem Illustriertenausschnitt von einer italienischen Modenschau, den Kunz in seiner Vorlagensammlung archivierte. [Abb. 21 und Abb. 22]

Schon 1951 collagierte Kunz einen Ausschnitt aus einem Modejournal in sein Gemälde >Modesalon<. Direkte Bezüge gibt es auch zwischen dem Bild >Dame um 1900< und der Zofe auf der linken >Medea<-Tafel. [Abb. 23] Ebenfalls schon 1951 entstanden, zeigt die elegante Dame der Gesellschaft die gleiche Körperpose wie die Zofe; der in das Bild eingeklebte reale Stoff simuliert darüber hinaus auch das Stoffmuster des Modells, das auf der Illustriertenabbildung von der italienischen Modenschau zu sehen ist. Wenige Jahre nach der >Medea<-Komposition, um 1960, wird Karl Kunz nicht nur Zeitungsausschnitte, sondern auch Kunstpostkarten und Zeichnungen als Objets trouvés in seine Gemälde hineincollagieren. Mit dieser Revitalisierung der Collage praktiziert er – hierzulande unbeachtet  von der Kunstöffentlichkeit – eine künstlerische Sprachform, die zeitgleich in den USA und in England die Avantgarde grundlegend verändert.

Betrachtet man heute die 1963 entstandenen Bilder >Dem Wahren, Guten und Schönen< und >Warten<, in die Karl Kunz Fotografien aus der Produktion seines Sohnes Wolfgang, eine eigene Aktzeichnung und Pin-up-Illustrationen aus Zeitschriften hineincollagiert, vor dem Hintergrund der damaligen internationalen Avantgarde, so ist ihre Nähe zu den Collagen der englischen Independent Group und zu den Combine Paintings Robert Rauschenbergs nicht mehr zu übersehen. [Abb. 24] Obwohl die Vermutung nahe liegt, dass Kunz das seinerzeit gegenüber dem Abstrakten Expressionismus innovativ ausgerichtete Schaffen von Robert Rauschenberg wohl kaum kennenlernen konnte, verbindet die beiden so unterschiedlichen Künstler eine Bildsprache, in der sich ein von autobiografischen Bezügen durchwirkter malerischer Gestus mit kunsthistorischen, populärkulturellen und massenmedialen Zitaten vernetzt.[34] Im Vorgang der Komposition schafft Kunz aus den gemalten und gefundenen Bildelementen eine in ihrer Fantastik stringente und homogene Bildvision.

Während für den amerikanischen Kollegen mit dem sich anbahnenden Siegeszug der Pop Art eine große internationale Karriere beginnt, gerät Karl Kunz in eine anwachsende Vereinsamung. Seit 1957 finanziert ihm seine Frau in Frankfurt ein kleines Atelier, aber die Kulturszene der Stadt nimmt kaum Notiz von ihm. 1959 holt ihn sein Freund, der Fotograf Otto Steinert, der jetzt Direktor der Saarbrücker Kunstschule ist, für drei Semester an die Lehranstalt. Doch Kunz kündigt bereits im Sommer 1960 den Lehrauftrag, da ihn die wöchentlich mehrmaligen Fahrten zwischen Frankfurt und Saarbrücken erheblich anstrengen und zu wenig Zeit für sein eigenes künstlerisches Schaffen belassen. Im Frankfurter Museum Karmeliterkloster findet er in Kursen des Bundes Bildender Künstler eine Gelegenheit zum wöchentlichen Aktzeichnen, die er regelmäßig nutzt. Die Mehrzahl  seiner Zeichnungen sind weibliche Akte, die er mit einigen raschen Umrisslinien konturiert. Er zeichnet sie in Bewegung, modelliert durch Licht- und Schatteneffekte das fleischliche Spiel ihrer Muskeln. Der Kopf mit individuellen Gesichtszügen ist ihm nebensächlich, was ihn interessiert sind die unzähligen Variationen des Schreitens, Sitzens, Stehens und Liegens. „Diese Variationen sind wie Momentaufnahmen, man kann sie sich fast so vorstellen, als sei eine Person in einer Bewegung gefilmt worden und man betrachte nun die einzelnen Bilder dieses Films.“[35]

Wie in einem alchemistischen Laboratorium amalgamieren sich nun wieder aufgegriffene Motive und Requisiten aus früheren Bildfindungen mit erotischen Sujets und animieren den Maler zu bildnerischen Experimenten, in denen sich Eros und Thanatos überlagern. Das Emblem des Kreuzes, das für Kunz schon in den 1940er Jahren über seine religiöse Allegorik hinaus einen zentralen Stellenwert als Struktur schaffendes Bildgerüst besaß, wird auf dem Gemälde >Kreuzigung< (1959) von erotischen Schwellformen durchwebt, deren Vielgestaltigkeit der Maler aus seinen Aktzeichnungen bezieht. Die manieristische Morbidität des Bildes entsteht aus der Spannung zwischen einer kalligrafischen Zeichnung, die weiße Bildpartien von plakativen Farbflächen abgrenzt, und aus der marionettenhaften Mechanik, mit der die Akttorsi ihre Fleischlichkeit zur Schau stellen. Bis zur Erotomanie übersteigertes sexuelles Begehren ist für Kunz ebenso wie schmerzvolle Qual ein instinktgesteuerter Impuls, dem er sich in parabelhaften Bildern anzunähern sucht: So zieht wie ein Welt umfassender Taifun die >Hure Babylon< (1958) Mensch und Tier gleichermaßen in ihren pandämonischen Sog.

Anfang der 1960er Jahre reist Karl Kunz nach Paris, wo er in den Schlachthäusern und Markthallen von La Villette die ausgeweideten und enthäuteten Tierkadaver zeichnet. Nach diesen Skizzen entsteht das Gemälde > Haus des Schlächters< (1960)‚ auf dem sich der Schlachtvorgang mit dem Ritual der Kreuzigung verschränkt. In Analogie zu religiösen Darstellungen, auf denen Maria, die Mutter Jesu, und Maria Magdalena Christi Tod beweinen, flankieren zwei Aktfiguren den zur Häutung an zwei Beinen aufgehängten Tierkörper. Aus dieser geradezu blasphemischen Metamorphose des Kreuzigungstopos erschließt sich der Sinnhorizont des Bildes  als Paraphrase des Menschseins zwischen triebhafter Lust und gleichzeitiger Schmerzerfahrung. „ Diese Bilder sind reiner Exhibitionismus“,  bekennt Kunz gegenüber einer Freundin: „Aber sie sind auch eine Aufgabe. Für mich gibt es kein Tabu. Meine Schwarzen Messen haben meinen Passions- und Golgathabildern entgegen zu stehen, meine wüsten den elegischen Bildern“.[36]

Die Figurationen werden auf einigen Gemälden von gestisch gemalten Bühnenprospekten hinterfangen, auf anderen nehmen Farbigkeit und Motivgestaltung bereits um die Mitte der 1950er Jahre Op-Art- und Pop-Art-Effekte vorweg, noch bevor sich diese Stilrichtungen auf der deutschen Kunstszene etabliert haben. 1954 lässt sich Kunz von einem Aquarell seines Sohnes anregen, dessen Schmetterlinge er in fantastisch bunte Raumschiffe verwandelt, die über einer aus geometrischen Feldern konstruierten Landschaft hinweg segeln. Auf dem Pariser Flohmarkt erwirbt Kunz eine Schneiderpuppe, die – wie schon zuvor eine altmodische Schaufensterpuppe – das Atelierinventar bereichert. Die Puppen regen ihn dazu an, „wieder wir in alten hallischen Zeiten Puppenbilder“ zu malen.[37] Waren die Puppen früher nichts als Requisiten (siehe Abb. 11), so entfalten sie nun in oszillierender Personifikation ein Eigenleben mit doppeltem Boden. Aus dem reichhaltigen Repertoire der Aktzeichnungen erotisch aufgeladen, formieren sie sich rund um ein gedrechseltes Holz wie im Lichtschein einer Rotlichtlaterne zu einem grotesken >Rendez-vous<  (1960). In Verbindung mit den Schlachthausmotiven und dem ins Bild collagierten Porträtfoto einer toten jungen Frau verdichten sie sich auf dem >Stillleben mit Puppen< (1961) zu einem beklemmenden Memento mori.

Während die Mehrheit der deutschen Künstler und Kritiker immer noch gegen das figurative Bild polemisiert, hat sich Karl Kunz aus abstrakten und figurativen Bildsprachen eine eigene Rhetorik geschaffen, in die er Sinnlichkeit und Magie, Erschrecken und Faszination, Experiment und Fragmentierung gleichermaßen implantieren kann. Noch intensiver als in den Jahrzehnten zuvor setzt er das zwanghafte Streben der Moderne nach dem Neuen für sich außer Kraft und schweift durch Kunstgeschichte und Medien auf der Suche nach Stil- und Bildrelikten, aus deren Anverwandlungen seine eigenen Bildideen hervorgehen. So formt sich aus den unruhigen Lineamenten der Akt- und Wurzelzeichnungen die >Rasende Chimäre< (1964). Die malerische Vergegenwärtigung des Feuer speienden Tierungeheuers aus der griechischen Mythologie weckt unmittelbare Assoziationen an das 1937 von Max Ernst als Parabel für das faschistische Wüten im Spanischen Bürgerkrieg ins Bild gesetzte diabolische Trampeltier mit dem zynisch-satirischen Titel >Der Hausengel<. [Abb. 25] Doch für Karl Kunz ist die Chimäre metaphorischer Spiegel seiner psychischen und physischen Befindlichkeit, deren Zustand er am 30. Dezember 1965 dem Freund Heinz Menzel mit melancholischem Unterton schildert: „Zu viel Krankheit. Man wird alt. Es geht nur noch mit halber Kraft. Aber die Bilder sind immer noch heftig. Dampfkessel, wie Du geschrieben hast. Kurz am explodieren. Insofern sind sie immer noch gesund, wenn auch die Themen immer scheußlicher werden. Aber das Leben führt mir keine Idyllen zu, sondern ein Irrenhaus. […] Dabei weiß ich, dass hinter diesem Irrenhaus etwas anderes steht, das durch nichts zu beweisen ist und so tritt der metaphysische Bezug oder das Magische in den Bildern immer mehr in den Vordergrund.“

Bevor Kunz dem alten Freund diese Selbstanalyse offenbart, hat er seine innere Instabilität und seine labile Gesundheit in dem Gemälde >Der bedrohte Harlekin< (1964) wie in einem Bilderrätsel verschlüsselt. Während Warnschilder zur Wachsamkeit mahnen, verliert sich der Harlekin, das Alter Ego des Künstlers, getrieben von den Furien seiner sexuellen Fantasien, in einer zerfließenden Kopffüßler-Gestalt. Die Motivik vereinigt hier psychoanalytisch hinterlegte Traumbilder aus dem Œuvre Salvador Dalís, in denen sich Körper in die weichen Gebilde einer absurden Existenz verformen [Abb. 26], mit der plakativen Emblematik einer sich gerade neu etablierenden Signalkunst. Karl Kunz lebt einen künstlerischen Individualismus, der den Utopieverlust mit dem Sinn für Groteske und Ironie, aber auch mit Melancholie und Betroffenheit konterkariert. Mythen, Zitate und Traumbilder dienen ihm als anspielungsreiche Quellen für das verschlüsselte Aussprechen seiner Obsessionen, Ängste, Begierden und Visionen.  Indem er jede Stilverbindlichkeit ignoriert und sich das Motivrepertoire der Kunst- und Kulturgeschichte von der Antike bis in die Moderne dienstbar macht, nimmt er die postmoderne Attitüde einer freien Figuration vorweg, die wesentlich jüngere Kollegen erst zwei Jahrzehnte nach ihm erproben werden.

Seit Karl Kunz seine Saarbrücker Lehrtätigkeit 1960 beendete, hat er in den nachfolgenden Jahren viele Reisen nach Frankreich, Spanien und Italien unternommen, von denen er zuhause Mappen voller Bleistift- und Pastellzeichnungen aufbewahrt. Am 28. Juni 1966 berichtet er dem Sohn Wolfgang: „Meine Spanienreise Frankfurt – Frankfurt 7000 km, war nicht von Pappe und es gab allerlei Höhepunkte, so die Kathedrale von Burgos, Cuenca, die verwunschene Stadt Prado, Cordoba, Granada […]. Seit meiner Rückkehr male ich Kathedralen.“[38] Vor den mächtigen Kirchen – oft in engen Straßen – entstehen seine Architekturzeichnungen, auf denen die Fassaden durch Schrägstellung und verzerrte Perspektivik eine Verlebendigung und Dekonstruktion ihrer Monumentalität erfahren. Kunz verleiht den steinernen Bauwerken durch das instabile Prinzip seiner Zeichnungen „einen organischen Charakter und stellt Gebäude dar, die gleichsam in Bewegung geraten sind“.[39]

In Venedig fasziniert ihn die Morbidezza des Bauzierrats an den Renaissance- und Barockpalästen, die er durch farbige Akzentuierung mit der Pastellkreide besonders hervorhebt. Bilder wie >Venezianische Impressionen< und >Venezianische Verkündigung< (beide 1965) konstruieren aus den Architekturzeichnungen ein Gebäuderaster, das sich durch eine Reihe ins Bild eincollagierter Fotografien und Kunstpostkarten mit den Reproduktionen von venezianischen Denkmälern und Gemälden zu einem polyphonen Erlebnispanorama der Lagunenstadt zusammenfügt. [Abb. 27] Eine letzte Auslandsreise führt ihn 1969 nach Rom, wo er in der Villa Massimo einen dreimonatigen Ehrenaufenthalt verbringt.

Zunehmend von Krankheit und Todesahnungen gezeichnet, malt Karl Kunz im August 1969 mit den >Badenden< eine alptraumhafte Todesparabel, auf der er sich wohl selbst mit dem Ertrinkenden am unteren linken Bildrand identifiziert. Die ins Wasser steigenden Mädchen schauen mit hämisch aufreizendem Lächeln auf ihn herab, wobei das linke im nächsten Moment einen Stein auf ihn schleudern wird. Regungslos beobachten zwei dunkle Gestalten aus dem Hintergrund das schauerlich-groteske Geschehen. In gleichnishafter Bildsprache bringt das Gemälde zur Darstellung, was Karl Kunz 1971 kurz vor seinem Tod in einem Brief an den Kunsthistoriker Gustav René Hocke über sich und sein Werk in Worte fasst: „Ich bilde mir ein, dass ich ein Bild gebe, das eine Entsprechung zu dem ist, was das Leben mir zuführte und mir antat, im Guten wie im Schlechten. Es war ein Leben voll von Grausamkeit, Mord und Wahnsinn, aber auch voll von Liebe, Süße, Schönheit. Und so bunt, so voll von Spannungen und Widersprüchen möchte ich mein Werk sehen.“[40]

An der Eröffnung seiner Ausstellung im neuen Holbeinhaus von Augsburg im März 1971 kann er nicht mehr teilnehmen, er fühlt sich nicht wohl. Am 21. Mai 1971 stirbt Karl Kunz in Frankfurt und wird im Augsburger Grab seiner Eltern beigesetzt.

 

Anmerkungen


[1]  J. A. Schmoll gen. Eisenwerth: Der surrealistische Maler und Zeichner Karl Kunz oder „Das wohlkomponierte Chaos“, in: Karl Kunz (1905-1971) Werkverzeichnis der Gemälde und Skulpturen, bearbeitet von Claudia Denk und Christina Krügl auf der Basis des Œuvre-Archivs von Michael Kunz, Ketterer Kunst Verlag, München 1996, S. 25.

[2]  Rede von Wolfgang Kunz zur Eröffnung der Ausstellung >Karl Kunz< im Theater Augsburg am 20. November 2005 anlässlich des hundertsten Geburtstags seines Vaters, Typoskript.

[3]  Mit der Ausstellung >Magnum Opus – Hans Hofmann< bietet die Pfalzgalerie in Kaiserslautern 2013 eine erste große Retrospektive auf das Schaffen von Hans Hofmann. Geprägt von der École de Paris, wo er ab 1904 die Bekanntschaft mit Picasso, Chagall und Braque machte, war Hofmann in den 1920er Jahren ein Stilpluralist, der alle Strömungen der Avantgarde in sich aufsog. In den USA, wo er ab 1930 lebte, wurde er zum Anreger der Abstrakten Expressionisten, nachdem er die Gegenständlichkeit in seinen Bildern zugunsten einer expressiven Farbwirkung stark reduziert hatte.

[4]  Angela Dolgner: Karl Kunz – ein deutscher Surrealist, in: Ein deutscher Surrealist – Karl Kunz (1905-1971). Retrospektive im Kunstforum Halle, Halle (Saale) 2008, S. 3.

[5] Angela Dolgner: Die Ausstellung >Hahs und sein Kreis< 1931, in. Erwin Hahs, Doris Keetman. Die frühen Jahre, Ausst.-Kat. Kunstverein >Talstrasse< e.V., Halle (Saale) 2006, S. 46.

[6]  Fritz Löffler: Die 2. Deutsche Kunstausstellung in Dresden und die westdeutsche Malerei, in: Zeitschrift für Kunst, 3(1949), H. 4, S. 280.

[7]  Auszüge aus den Briefen von Karl Kunz an den Maler und Fotografen Heinz Menzel (1935-1989) wurden vom Sohn des Künstlers, Wolfgang Kunz, zur Verfügung gestellt. Laut brieflicher Information des Sohnes (17. Mai 2013) waren Heinz Menzel und Fritz Winter die einzigen Kollegen, mit denen Karl Kunz auch in der Zeit des Dritten Reiches Kontakt hielt. Winter war von Halle nach Diessen am Ammersee gezogen. Menzel, der gegen Ende des Halleschen Studiums auch die Fotoklasse an der Burg besucht hatte, fand nach der Machtergreifung Hitlers Unterschlupf in der Fotoabteilung des kunsthistorischen Instituts in Marburg, das von Richard Hamann geleitet wurde. Der renommierte Kunsthistoriker entsandte Menzel in die Museen mehrerer europäischer Länder, um dort Kunstwerke für kunsthistorische Studien zu fotografieren. Menzel hat für Kunz auch die meisten Schwarzweißfotografien erstellt, die von dem 1944 in Augsburg verbrannten Gemäldefundus noch existieren. Alle Briefe und Postkarten, die er von Karl und Ilse Kunz erhielt, hat er aufbewahrt. 2010 wurden sie von Menzels Kindern Wolfgang Kunz geschenkt.

[8]  Ebd.

[9]  Zitiert aus der Rede von Wolfgang Kunz am 20.11. 2005 (wie Anm. 2).

[10]  Siehe dazu auch Schmoll gen. Eisenwerth in: Karl Kunz Werkverzeichnis 1996 (wie Anm. 1), S. 39.

[11] Werner Spies verweist beispielsweise auf den Artikel >Entartete Kunst auf der Pariser Weltausstellung. Picasso und Gutfreund, zwei Leuchten des Kulturbolschewismus<, der in der Niedersächsischen Tageszeitung, Hannover, am 2. September1937 erschienen ist. Siehe dazu Werner Spies: Picasso. Die Zeit nach Guernica, in: Ausst.-Kat. Nationalgalerie Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz u. a., Verlag Gerd Hatje, Stuttgart 1993, S. 20f.

[12]  Angela Schneider: „Picasso in uns selbst“, in: Ausst.-Kat. Deutschlandbilder. Kunst aus einem geteilten Land hg. von Eckhart Gillen, Martin-Gropius-Bau, Berlin 1997, S. 539.

[13]  Annette Doms: Neue Wege. Über die Situation und Rezeption moderner Malerei in der Münchner Nachkriegszeit, Diss. München 2004, S. 126.

[14]  Zitiert nach einem brieflichen Bericht von Karl Kunz am 13. Mai 1946 an den Freund Heinz Menzel.

[15]  Hans Eckstein: „Extreme Kunst“ in Augsburg, in: Süddeutsche Zeitung, 25. Februar 1947, S. 3.

[16]  Juliane Bartsch: Ausstellung >Extreme Malerei<, in: Schwäbische Landeszeitung, 7. Februar 1947. (Nach ihrer Heirat mit Franz Roh wird die Autorin unter dem Namen Juliane Roh publizieren.)

[17]  Die Künstler der Ausstellung sind Alfred Arndt, Hermann Blumenthal (†), Carl Crodel, Otto Dix, Heinrich Ehmsen, Hans Grundig, Josef Hegenbarth, Carl Hofer, Käthe Kollwitz (†), Otto Lange (†), Oskar Nerlinger, Max Pechstein, Karl Schmitt-Rottluff. Der seit 1946 wieder an der Kunstschule der Burg Giebichenstein lehrende Crodel ist mit 11 Gemälden und 6 Papierarbeiten vertreten, die alle vor 1945 entstanden sind.

[18]  Siehe dazu Dorit Litt: Mohn vor der Reife. Künstlerische Selbstbehauptung in der DDR am Beispiel der halleschen Malerei in den Nachkriegsjahren, in: Begleitbuch zur Ausstellung Abschied von Ikarus. Bildwelten in der DDR – neu gesehen, Neues Museum Weimar 2012, S. 105ff.

[19]  J. A. Schmoll gen. Eisenwerth (wie Anm. 1), S. 33.

[20]  Hans Gerhard Evers (Hg.): Erstes Darmstädter Gespräch – Das Menschenbild in unserer Zeit, Darmstadt 1950, S. 150.

[21]  Ebd., S. 152.

[22]  J. A. Schmoll gen. Eisenwerth (wie Anm. 1), S. 51.

[23]  Robert Motherwell: The Modern Painter’s World, zuerst veröffentlicht in: Dyn. The Review of Modern Art, 6. November 1944, S. 9-14.

[24]   Siehe dazu das Kapitel „Einflussnahme der Politik auf die Kunst“ in: Karin Thomas: Blickpunkt Moderne. Eine Geschichte der Kunst von der Romantik bis heute, Köln 2009, S. 295ff.

[25]  Max Ernst, in: Edouard Roditi: Dialoge über Kunst [1960], 2. veränd. Aufl., Frankfurt a. M. 1991, S. 101.

[26]  Ebd.

[27]  Weitere Exponate von Karl Kunz auf der Biennale Venedig von 1954 sind >Café Maxim< (1946) und >Der unerwartete Gast< (1951).

[28]  Vgl. Christine Fischer-Defoy  (Hg.): Karl Hofer. Ich habe das Meine gesagt. Karl-Hofer-Gesellschaft, Berlin 1995, S. 40f. und S. 234 sowie Myriam Maiser: Der Streit um die Moderne im Deutschen Künstlerbund unter dem ersten Vorsitzenden Karl Hofer, Diss. Freie Universität Berlin 2007, S. 11ff.

[29]  Myriam Maiser (wie Anm. 28), S. 14.

[30]  Werner Haftmann erwähnt Karl Kunz auch nicht in seinem Standardwerk „Malerei im 20. Jahrhundert“, das – 1954 erstmals erschienen  – vier weitere, teils überarbeitete Auflagen erhielt. In den DKB wurde Karl Kunz erst 1968 aufgenommen.

[31]  1965 erscheint im Lübbe-Verlag, Bergisch Gladbach, eine Buchausgabe der >Einundsechzig Illustrationen zum Inferno der Göttlichen Komödie des Dante Alighieri< in einer  Auflage von 1000 Exemplaren mit einer Einleitung von Max Bense. Nachdruck der Einleitung in: Karl Kunz. Das grafische Werk 1923-1971, hg. Von Jo Enzweiler, Saarbrücken 2013, S. 15-17.

[32]  Wolfgang Kunz: Erinnerungen an meinen Vater, in: Karl Kunz. Das grafische Werk (wie Anm. 31), S. 211.

[33]  Ottmar Bergmann: Der Maler Karl Kunz – ein Zeichner höchster Eloquenz, in: Karl Kunz. Das grafische Werk (wie Anm. 31), S. 9.

[34]   1964 gehört Robert Rauschenberg nicht zu den auf der documenta 3 gezeigten Künstlern. Das unter der Leitung von Werner Haftmann agierende Auswahlgremium ignoriert ihn trotz seiner internationalen Reputation und der Auszeichnung mit dem Großen Preis für Malerei auf der Biennale Venedig. Stattdessen präsentieren Haftmann und Grohmann noch einmal in aufwendigen Inszenierungen die informelle Malerei, womit sie jedoch die vehemente Kritik der internationalen Presse auf sich ziehen.

[35]  Ulrike Schmidt-Schwarz: Karl Kunz  Das grafische Werk, in: Karl Kunz. Das grafische Werk (wie Anm. 31), S. 13.

[36]  Brief von Karl Kunz an Renate Axt, Darmstadt, 23. Oktober 1965.

[37]  Briefnotiz von Karl Kunz an Heinz Menzel, 27. November 1960.

[38]  Wolfgang Kunz: Erinnerungen an meinen Vater, in: Karl Kunz. Das grafische Werk (wie Anm. 31), S. 210.

[39]  Ulrike Schmidt-Schwarz: Karl Kunz  Das grafische Werk (wie Anm. 35), S.14.

[40]  Ebd.

 

Quelle: Karl Kunz – neu entdeckt. In:   Karl Kunz (1905-1971), Ausst.-Kat Von der Heydt Museum, hrsg.von Antje Birthälmer und Gerhard Finckh, Wuppertal 2014 S.15-57

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