Gartenkünstlerische Aspekte bei Heinz Mack

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2006

„Das Paradies auf Erden schon zu Lebzeiten betreten“

Gartenkünstlerische Aspekte bei Heinz Mack

 

Von der Lichtkunst zur Gartenkunst im künstlerischen Schaffen von Heinz Mack ist die Wegspanne nicht weit. Mag die optische und atmosphärische Distanz zwischen den Lichtarealen der Zero-Jahre und den Skulpturengärten aus Kunstobjekten und Naturkompartimenten der jüngeren Werkphase auf den ersten Blick auch groß anmuten. Gartenkunst ist in ihrer jahrtausende-alten Geschichte stets gezähmte Natur, und ihre Ordnungs-instrumente sind den kompositorischen Strukturen der Mack-schen Lichtkunst durchaus vergleichbar.

 

Als Heinz Mack 1958 seine ersten Vibrierenden Lichtsäulen entwarf, betrachtete er selbst diese eleganten Stelengebilde keinesfalls als Skulpturen im traditionellen Sinne. Sie waren für ihn vielmehr materielle Mittel für visionäre Pläne, Filter für Verwandlungen, mit deren Hilfe er seine Vorstellungen von weiträumigen Gärten aus farbigem Licht zu realisieren hoffte. Mack dachte schon zu dieser Zeit über artifizielle Licht-inszenierungen in monumentalen Ausmaßen nach. Er plante Aktionen als Lichtballette, in deren Verlauf sich farbige Lichträume wie immaterielle Schleier über den Wüstensand der Sahara oder das endlose arktische Eis ausbreiten sollten. Sein Traum von vibrierenden Lichtgärten, die ganze Stadtregionen oder elementare Naturformationen in ihrer Erscheinungsweise durch Lichtmodulationen völlig verwandeln würden, war – so utopisch die ersten Ideennotate und Planskizzen etwa zum Sahara-Projekt zunächst noch erscheinen mochten – niemals bloße Schwärmerei eines künstlerischen Idealismus ohne Bodenhaftung. Macks Träume hatten ihre solide Verwurzelung in der Fähigkeit des Künstlers, seine Visionen mit der Disziplin des sorgfältigen Handwerkers und mit der Erprobung modernster Technik symbiotisch zu verbinden. Mit seinen Lichtgittern aus dem Aluminium der Flugzeugindustrie, mit völlig neuartigen Silbernetzen und Spiegelkuben sowie mit der Variation von elektrischem und natürlichem Licht durch seine Instrumente schuf sich Mack einen materiellen Fundus, mit dem er seine Träume von immateriellen Lichträumen in die Realität umsetzen konnte: ab 1962 die Lichtexperimente in der afrikanischen Wüste, 1963/64 die Lichtmauer in Antwerpen, 1966 der Lichtwald aus 20 Spiegelstelen in Manhattan, die vielen Licht- und Spiegelplantagen, die Mack seit den 1970er Jahren an diversen Orten der Welt realisiert hat. Alle diese inszenatorischen Werkkonzeptionen zielten darauf ab, mit der immateriellen Strukturenvielfalt der spektralen Lichtbrechung sphärische Räume topographisch in Relation zu realen Land-schaften zu markieren, um diese durch den temporären Eingriff der Kunst in ihrer natürlichen Erscheinungsweise zu verwandeln.

 

Damit sind wir auf einen zentralen Bezug des Mackschen Werkes zur Gartenkunst gestoßen. Schon der antike Schrift-steller Plinius der Jüngere, der im ersten vorchristlichen Jahrhundert über das Wesentliche eines Gartens nachdachte, sieht die Gartenästhetik dadurch motiviert, ein Theatrum für Visionen zu schaffen, indem aus dem Miteinander von real erlebter Natur und kultivierter Ordnung durch Form der Genuß aller Sinne erwächst, so daß der Garten zum sichtbaren Sinnträger des Schönen avanciert. Es verwundert nicht, daß sich die Gartenkünstler der Renaissance und des Barock eben auf Plinius beriefen und für ihre Gartenanlagen die Villa des Römers in Tuscien zum Vorbild nahmen. 2 Doch erstaunlicherweise lassen sich Sätze wie der des berühmten Gartenarchitekten Jan van der Groen auch ohne weiteres auf die modernen Lichtgärten von Heinz Mack übertragen, wenn es dort heißt: „Durch das Mittel der Kunst kann man die Natur verschönern und ihr die Annehmlichkeit, die Schönheit und die Ordnung geben, die sie vorher (im Zustand der Wildheit) nicht hatte.“ 3

 

Sucht man mit einiger Systematik nach inneren Verbindungslinien zwischen der historischen Gartenkunst und dem Mackschen Œuvre, lassen sich nicht nur in vielen Werktiteln, sondern auch in ganzen Werkgruppen frappierende Nähen entdecken. So muten zahlreiche Pastellzeichnungen – ein Medium, das im Werk der 1990er Jahre verstärkt in Erschei-nung tritt – wie minutiöse Farbentwürfe für die Bepflanzung von Parterrebeeten an. Erhält die Imagination freien Lauf, vermag man in diese geometrischen Farbareale, die Mack sehr offen als Chromatische Konstellationen bezeichnet, die kunstvollen Beetmuster italienischer Renaissance- und französischer Barock-Gartenkünstler hineinzudenken, in denen sich die kultivierende Zügelung der Natur bildhaft verdichtet. Mack, der sich auch ganz real mit der Planung von Gärten in unter-schiedlichen Landschaften und klimatischen Regionen beschäftigt hat, wird beim Anblick der abstrakten Farbfelder auf seinen Pastellen nichts einzuwenden haben gegen die Assoziation von farbigen Blumenteppichen, wie sie auf den alten Parterreplänen so sorgfältig in Gestalt verschiedener Pflanzenarten verzeichnet sind, damit der Betrachter der Gärten zu jeder Jahreszeit einen anderen Eindruck erleben möge.

 

Die Gärten des Barock waren geprägt von einem verzweigten Achsensystem, das durch wechselnde Blickbezüge zwischen Wasserspielen, Skulpturenensembles, künstlichen Grotten und Boskettpflanzungen die Gartenanlage mit einem individuell zu gestaltenden Erlebnisangebot ausstattete. Auch für Mack ist die Arealisierung ein wichtiges Moment seiner artifiziellen Lichtgärten. Er schafft wie der Gartenkünstler – allerdings mit den Mitteln moderner Technologie – reale Erlebnisräume, auch wenn diese immateriell temporär sind. Ihre Dynamik wird durch die sorgfältige Plazierung der lichtbrechenden Reliefs, Spiegel-kuben, Stelen und Gitterflügel in Gang gesetzt und dadurch zugleich auch räumlich wie zeitlich begrenzt.

 

Heinz Mack ist ein Künstler, der sich bei allem Avantgarde-bewußtsein stets in Traditionen eingebunden sah, der sich in der Kunstgeschichte auskennt und sein Werk jenseits der Nutzung industrieller Werkstoffe in den Kontexten historisch gewachsener Symbolik und Metaphorik reflektiert. So weiß er sehr genau, daß die Vorstellung des Gartens im Laufe ihrer geschichtlichen Entwicklung bis hin zum Landschaftsgarten des 19. Jahrhunderts stets auf das Urwunschbild aller geordneten Natur Bezug genommen hat, auf das Paradies. Das wird im Alten Testament (1. Mos. 2, 8-15) als der Garten Eden, als eine sinnlich erlebbare wunderschöne Parklandschaft des Friedens beschrieben. Dem Garten Eden und dem Paradiesgarten begegnen wir mehrfach in den Werktiteln bei Mack, wobei die von ihm bewußt gesuchte Assoziation weniger auf den theologischen Bedeutungshorizont der alttestamentarischen Vorstellung als auf deren ästhetische Utopie zurückgreift. Das Paradies bezeichnet einen Ort der Balance, in dem die schöne Ordnung einer sinnlich erlebbaren Natur zum Sinnbild des Idealen wird. Ein Wandrelief im Düsseldorfer Schauspielhaus – 1981 durch Vandalismus leider schwer beschädigt – trägt den Werktitel Der Garten Eden (Abb. 98). Eine von Mack für die Kirche St. Theresia in Kaiserslautern entworfene Glasmalerei ist als Paradies-Garten bezeichnet, Verbindung zwischen dem alttestamentarischen Garten Eden und dem durch Christus verheißenen Himmlischen Jerusalem. Auch hier – wie so oft im Schaffen von Heinz Mack zu beobachten – die Übertragung einer Idee von einem Medium in ein anderes. Das Kirchen-fenster weist direkte Bezüge zu den Chromatischen Konstellationen der Pastellzeichnungen auf, hier wie dort evozieren die abstrakten Formen aus leuchtendem Blau und Gelb die Assoziation eines Blumenbeetmusters wie auf persischen Teppichen. Mack hat mit dem dominierenden Azurblau und Gelb die Farben des Wassers und des Blüten-staubs gewählt, die Farben der lebenspendenden Grundelemente einer blühenden Gartenarchitektur. Ihre Mischung ergibt die Farbe Grün, die Grundfarbe aller Vegetation, eine chromatische Konstellation, die sehr häufig auf den Mackschen Pastellen zu finden ist.

 

In Macks leuchtenden Farben aus der Regenbogenskala erhalten die abstrakten Farbanalysen aus der Geschichte der modernen Kunst ihren Reflex und ihre Weiterführung. Schon Bilder aus der Vor-Zero-Phase bekunden die Auseinandersetzung des jungen Künstlers mit Paul Klees polyphonen Aquarellen aus der Bauhaus-Ära. Die nachhaltigen Eindrücke, die der Bauhauslehrer auf einer Ägyptenreise vom 17. Dezember 1928 bis zum 17. Januar 1929 sammeln konnte, haben ihren Niederschlag in einem aus der Wüstenlandschaft deduzierten Kompositionsgefüge gefunden. Das blendende Sonnenlicht und die linearen Formationen des Wüstensandes spiegeln sich auf den „ägyptischen Blättern“, die Licht streift durch die Ebene, Monument an der Grenze des Fruchtlandes oder B. e. H. (Oberägypten) betitelt sind, in Gestalt horizontal gelagerter Parallelogramme, Trapeze und streifig gelagerter Tonwerte aus hellem Ocker, Rosa, Gelb und Rosa – eine chromatische Konstellation, die auf den Mackschen Pastellen in neuen Formationen wiederkehrt. Interessant ist dabei die Tatsache, daß auch für Paul Klee wie 40 Jahre später für Heinz Mack mit dem Erlebnis der Wüste eine einschneidende Lichterfahrung verbunden ist. In Ägypten fand Klee, wie Christian Geelhaar konstatiert, „die Lösung des wichtigsten Problems, das seiner zu dieser Zeit noch harrte – das Phänomen des Lichtes“. 4

 

Neben Klee ist Henri Matisse mit seinen über die gesamte Bildfläche pulsierenden Farbflecken und Arabesken schon früh ein Anreger für die Findung puristischer Strukturen, mit denen Mack seinen Lichtmodulationen abstrakte Gestalt und ordnende Symmetrie verleiht. Intensive Beschäftigung mit der islamischen Kunst, die Matisse 1910 auf einer Reise durch das maurische Spanien und beim Besuch der großen Islam-Ausstellung in München vornahm, motivierte ihn zur Dezen-trierung der Bildfläche nach den Vorgaben orientalischer Teppiche, deren stilisierte Floralornamentik nicht zuletzt ein Abbild des Gartens Eden beinhaltet. Aus der Erfahrung des orientalischen Ornaments, dessen transzendierende Sinnbild-lichkeit dem islamischen Ikonoklasmus geschuldet ist, rehabilitiert Matisse das Dekorum. In den Arabesken des Orients, die er anhand von bildfüllenden Vorhängen und Stoffmustern zitiert, sieht Matisse eine mimetische Hinter-lassenschaft der mittelöstlichen Kunst, die zu reaktivieren und der abendländischen Kunst einzugliedern ihm ein zentrales Anliegen ist. 5

 

Das Allover der vegetabilen Muster, das den Gemälden des Franzosen ihre wie aus Tapetenstücken collagierte Flächigkeit und vitale Dynamik verleiht, findet bei Mack sein Pendant in der Endlosigkeit der Strukturen, aus deren lichtmodulierenden Energien die Raumzeichnung der Spiegelkuben, Stelen, Prismen und Gitterflügel hervorgeht. Eingepflanzt in den vegetationslosen Wüstenboden, konstruieren diese Objekte Areale aus Licht- und Farbkompartimenten, die wie ein orientalisches Teppichgeflecht einen gartenartigen Raum abgrenzen. Immer wieder zieht Mack auch thematisch Parallelen zwischen seinen künstlichen Lichtgärten und den eingefriedeten Vegetations-oasen, die eine jahrtausendealte Kultivierung in die Wüste eingeschrieben hat. Eines der ältesten Zeugnisse solcher Oasen, die schon die Ägypter anlegten, kennen wir aus den piktographischen Gartendarstellungen einer Grabanlage in Tell-el-Amarna, die auf 1355 v. Chr. datiert wird. War in diesen symmetrisch geordneten Anlagen schattenspendender Baumpflanzungen ein Wasserbecken die ‚Seele’ des ‚locus amoenus’, so übernimmt das Licht bei Mack diese energetische Funktion, aus der die Verwandlung der Wüstenödnis in einen Garten der Kunst hervorgeht.

 

Hat man sich auf die Suche nach historischen Parallelen zu den modernen Lichtgärten von Heinz Mack eingelassen, ist die Assoziationskette von einer erstaunlichen Breite. Schon die antiken Schriftsteller formulierten mit schöner Anschauungs-kraft das Faszinosum ungewöhnlicher Gärten, denken wir nur an die Berichte von den sagenhaften Hängenden Gärten Babylons. Heinz Mack, der sich unter der mediterranen Sonne Ibizas heute ebenso zu Hause fühlt wie im rheinischen Mönchengladbach, wird die utopische Vorstellung der Hängenden Gärten im Palast des Nebukadnezar mit Genuß nachvollziehen können: im sonnenversengten Mesopotamien eine zwischen hohen Palastmauern eingespannte Terrassenlandschaft, ein architektonischer Raumgarten, dessen fruchtbares Grün nicht nur die Bodenfläche des Areals bedeckte, sondern sich – wie Macks Lichtballette – zum kunstvollen Raumerlebnis zwischen Erde und Himmel ausdehnte. Märchenhaft ausschmückende Überlieferung hat die historisch verbürgte Realität des antiken Weltwunders zur utopischen Sensation verklärt, wobei es kein Zufall sein mag, daß dieses Schlaraffenland nicht weit entfernt war von dem Ort, wo christliche Deutung den alttestamentarischen Garten Eden geographisch lokalisierte: in der Region von Euphrat und Tigris. Was vor allem an den Hängenden Gärten Babylons stets fasziniert hat, war die unglaubliche Verwandlung eines Raumes – ein künstlerisches Prinzip, mit dem die Macksche Raumkunst seit ihren Anfängen bis heute operiert.

 

Neben die spektakulären Lichtexperimente in weiträumiger Natur- und Stadtlandschaft traten stillere, in ihrer Irritationskraft aber nicht weniger faszinierende Arbeiten wie die Verwandlung eines Museums, die für das Haus Esters in Krefeld konzipiert wurde (Abb. 85 B). Der Entwurf zeigt, wie Mack sein Konzept, das aus Kostengründen nicht zur Ausführung gelangen konnte, gedacht hatte. Alle Fenster des Museums sollten durch Spionspiegel ersetzt werden, so daß sich die Parkanlage rund um das Mies van der Rohe-Gebäude in den Fenstern widerspiegeln würde. Die erstaunlichen Metamorphosen des Außenraums lassen sich an den Simu-lationen des Künstlers ablesen. Viele Spiegelexperimente sind mit ihren faszinierenden Bildern auf Spiegelkuben in die Macksche Landschaftsarchitektur eingegangen, wobei sich die künstlichen Lichtgärten um Gartenskulpturen mit floralen Spiegelungen erweitert haben (Abb. 85 A).Vegetation und Skulptur inszenieren in dieser Nachbarschaft jeweils ihre eigenen Dynamik.

 

Die Kunst Macks ist stets wie die Gartenkunst ein ästhetisches Theatrum, ein Manifest der Schönheit, womit sich ein weiterer Bogen zum Garten Eden schlagen läßt. Denn die schönsten Panoramen vom Garten Eden stellt uns die islamische Kunst vor Augen, wenn sie die Verheißung des Korans ins Bild setzt. Während das Alte Testament den Garten Eden ex negativo aus dem Verlust beschreibt, den das Urmenschenpaar nach dem Sündenfall erleidet, schildert die Sure 65 des Korans die sinnlichen Wonnen und erotischen Genüsse des paradiesischen Daseins: „Und wer an Allah glaubt und das Rechte tut, den führt er ein in Gärten, durcheilt von Bächen, ewig darinnen zu verweilen für immerdar. Eine schöne Versorgung hat er für ihn bestimmt.“ Dieses arkadische Szenarium des Paradieses lebt fort in der reichen Gartentradition der islamischen Länder, vor allem in den stilisierten Darstellungen persischer Garten-teppiche und indischer Miniaturen, die Heinz Mack seinerseits als anregende Quellen für seine Bilder und Installationen heranzieht (Abb. 83 und 84). Ein System von Bächen gliedert den islamischen Garten in Zierbeete mit Blumen und Platanen, die von Gärtnern umhegt werden und deren Pflanzenreichtum ebenso grüne Wiesen wie Orangenbäume und Granatapfel-spaliere umfaßt. Solche betörende Sinnlichkeit hat die christliche Askese schon früh aus dem abendländischen Vorstellungshorizont des Paradieses verdrängt.

 

Das dunkle Mittelalter durfte diesen Garten ausschließlich als gemalte Vision wahrnehmen, eingebunden in die religiöse Ikonographie der Marienverkündigung. Solche Bilder imaginieren im Hintergrund der Verkündigungsszene eine kleine, oft durch Mauern geschützte Oase mit idyllischer Flora und Fauna, abgetrennt von der Außenwelt und damit Metapher für etwas real nicht Existierendes, Transzendentes. Der gläubige Betrachter verstand das winzige Stück verzauberter Natur als Verheißung, die der in Maria Mensch werdende Gottessohn nach dem Willen des göttlichen Vaters erfüllte – als Symbol für die Wiedererlangung des Paradieses, allerdings nicht im Leben, sondern erst nach dem Tod. Wenn Mack das Paradies mit Hilfe von Werktiteln zuweilen sehr direkt in seine Werke hineinimaginiert, so zielt er nicht auf solche religiöse Transzendenz. Er beschwört vor allem den sinnlichen Glanz dieser schönen Utopie, die Faszination der Idee und deren auratische Realitätsfähigkeit im sinnlich erlebbaren künstlerischen Szenarium. Mit der auratischen Wirkung greifen wir hier Walter Benjamins Begriffsverständnis von Aura auf. Nach Benjamin ist Kunst Mnemotechnik des Schönen, und die auratische Wirkungskraft eines Kunstwerks vollzieht dessen Einbettung in die erinnerungswürdige Erfahrung der menschlichen Gesellschaft. 6 Die Kunst bewahrt mit ihrer auratischen Wirkung die Wunschbilder der Gesellschaft, d. h. für Benjamin die Erinnerung an ein friedvolles Dasein, dessen utopisches Ideal in der Vorstellung des Paradieses gipfelt. 7

 

Den Rückgriff auf die faszinierende Diesseitigkeit der Garten-architektur wagten erstmals nach der Antike wieder die Gartenkünstler der Renaissance und des Barock. Doch ihre zierlichen Oasen einer gezügelten Natur, bereichert mit raffinierten Wasserspielen, wurden bei aller Pracht und allem Erfindungsreichtum vom höfischen Zwang der gestutzten Formen und von der Exklusivität ihrer Nutzung eingeengt – Gründe genug für die Aufklärung, den höfischen Ziergarten durch den Landschaftsgarten abzulösen. Und dieser Land-schaftsgarten wurde zum symbolischen Bild einer allseits versöhnten Gesellschaft stilisiert. In den zurechtgestutzten Bäumen, gezirkelten Hecken und geometrischen Parterre-anlagen sah Jean-Jacques Rousseau Metaphern einer falschen Erziehung. Aber von dem philantropischen Reformgeist eines Rousseau, wie er im Garten der Gesellschaft von Clarens zur utopischen Vision avanciert 8, ist Heinz Mack weit entfernt, ebensoweit wie von den Zierparks des Barock. Denn jede moralisierende Sinnhinterlegung des Gartens widerspricht seiner auf das Aufscheinen des Schönen, auf räumliche Dialoge durch Licht und Farbe fokussierten künstlerischen Haltung. Das Besondere seiner Kunst erwächst aus der Aura, die seine Werke besitzen und in die sich Ideen, aber keine Theorien einnisten. Was sie mit der Gartenkunst generell verbindet, ist ihr Ent-stehen aus dem „Ungenügen der vorhandenen Realität“, worin Mack – darin wiederum den Benjaminschen Kunstvorstellungen nahe – das „eigentliche Movens eines jeden utopischen Entwurfs“ sieht.

 

„Die Hoffnung aufs Paradies durchzieht als anthropologische Konstante das utopische transzendierende Denken des Menschen“, so resümiert Klaus Börner die lange Geschichte der Paradies-Vorstellungen: „In der Sehnsucht nach dem Glück verbindet sich die Erinnerung an verlorene Paradiese, wie sie am Anfang aller Zeiten existiert haben sollen, mit der Hoffnung auf dieses utopische Ziel in der Zukunft oder in der Ferne.“ 9 Als Heinz Mack einem Interview mit Yvonne Schwarzer das Motto voranstellt: „Das Paradies auf Erden schon zu Lebzeiten betreten“ 10, begibt er sich – geradezu unzeitgemäß – in die Tradition der Paradiessucher, aber er tut es nicht mit den Rousseauschen Erwartungshaltungen der Weltumsegler aus dem 18. Jahrhundert, sondern formuliert seinen Anspruch im Sinne Gauguins, der seinen nicht erfüllten Lebenstraum vom Elysium der Seligen in seinen Bildern sublimiert.

 

Als Gauguin sein irdisches Paradies auf Tahiti suchte, gaben ihm die seinerzeit immer noch äußerst populären Reiseberichte des Seefahrers Louis-Antoine de Bougainville 11 aus dem Jahr 1771 den Anreiz für den eigenen Mut, die europäische Zivilisation gegen ein erhofftes Glück in den tropischen Idyllen der Südsee einzutauschen. Denn Bougainville schildert die tropischen Inseln als ein wahrhaft irdisches Paradies, in dem sich das antike Kythera, die Liebesinsel der Göttin Aphrodite, mit dem Garten Eden im harmonischen Dasein der Ein-geborenen vereint. Doch die Realität, die Gauguin 1891 bei seiner Ankunft vorfindet, entlarvt die Erwartungen als Illusion. Das ozeanische Arkadien, das seine Entdecker 100 Jahre zuvor vorgefunden haben, ist hinter der kolonialen Verelendung der Eingeborenen verschwunden. Gauguins real enttäuschte Hoffnung verlagert ihren utopischen Horizont in die Kompositionen der Tahiti-Bilder. In ihnen erfindet der Maler seinem ersehnten Paradies ein Gesicht, in dem sich christliche und pagane Topoi miteinander verbinden.

 

Auch Heinz Mack bezieht seinen Ausspruch, „das Paradies auf Erden schon zu Lebzeiten betreten“, auf den Stellenwert, den die Kunst als beflügelnder Impetus des Kreativen in seinem Leben einnimmt. Mit dem Licht und dem daraus deduzierten Farbspektrum  als Grundelementen seiner Kunst besitzt er ein energetisches Instrumentarium, mit dem er elysische Gärten als konstruierte Territorien vorzustellen vermag.

 

Werfen wir einen letzten vergleichenden Blick auf die Geschichte der Gartenkunst und suchen in ihr nach Berüh-rungspunkten mit dem Mackschen Werk, so finden wir sie bezeichnenderweise in Dessau, dort wo die Bauhaus-Kunst eine Überführung der Utopie in die Realität für kurze Zeit auch nur ansatzweise zu leisten imstande war. Dem Bauhaus gilt Macks große Hochschätzung seit den Studienjahren, das Bauhaus ist für ihn „eines der wenigen Beispiele, wo der Versuch der Realisierung von utopischen Entwürfen, wenn auch nur in ersten Schritten und Stufen, in der Tat unternommen worden ist“. Dem Bauhaus gingen in Dessau die reformerischen Aktivitäten des Fürsten Leopold Franz von Anhalt-Dessau voraus, der in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts mit dem Dessau-Wörlitzer Gartenreich eine Parklandschaft unter Einbezug landwirtschaftlicher Nutzung schuf. 12 Uns interessiert hier weniger die an sich durchaus bemerkenswerte ökono-mische Komponente des Konzepts als vielmehr die spezifische Fähigkeit des Fürsten, eine sinnliche Sensibilität für Orte und deren kultivierende Umgestaltung durch Verwandlung, Unterbrechung, Markierung auszubilden. Der für seine Zeit utopische Entwurf des Fürsten bestand in der Ortsverwandlung durch den erstaunlichen Zusammenklang von Naturkultivierung und Nutzungskultur – ein Phänomen, das Mack in seiner Terminologie als „dynamische Erweiterung“, als „Idee in progress“ bezeichnen würde. Was an der Schwelle zum 19. Jahrhundert in einer armen, ausschließlich agrarisch nutzbaren Region eine innovative Idee von kunstvoll „veredelter Natur“ darstellte, fand im Industrialisierungsschub des 20. Jahr-hunderts durch den Abbau und die Nutzung der Braunkohle-vorkommen sein Ende bis hin zur akuten Krise. Doch auf den ideellen Ressourcen des Fürsten aufbauend, arbeitet eine Projektgruppe im Bauhaus Dessau seit Mitte der 1990er Jahre am Konzeptentwurf eines industriellen Gartenreichs, in dem die Umwelt in ihren natürlichen, geschichtlichen und sozialen Verhältnissen gleichermaßen respektiert wird. Für diese Region, in der die Industriewüste Bitterfelds unmittelbar an das Weltkulturerbe Dessau-Wörlitzer Gartenreich angrenzt, ist dieses Projekt seit langer Zeit ein Novum, das nicht Politik und Wirtschaft, sondern ein künstlerischer Entwurf bereitgestellt hat. Sinnliche Sensibilität für den Ort manifestiert sich in diesem künstlerischen Programm ähnlich wie in den Mackschen Orientierungstopographien aus Licht und Farbe. Wie nötig wir die Wahrnehmung spezifischer Ortsbedingungen heute haben, machen wir uns immer dann bewußt, wenn wir den Natur-verlust und die Unwirtlichkeit unserer Stadträume sinnlich empfinden. Die Erfahrung solchen Ungenügens ist für Mack der Bewegungsimpuls eines jeden utopischen Entwurfs, sei es eine Rauminszenierung, eine Zeichnung oder eine Brunnenscheibe auf einem Platz: „Das Kunstwerk hat seinen eigenen Raum, seine eigene Zeit, sein eigenes Licht. Irrational ist seine Fremdheit und seine besondere Sichtbarkeit, wodurch es in Nachbarschaft zur Natur bestehen kann, selbst wenn diese außergewöhnlich reich ist an Formen, Farben, Größe, Rätsel.“

 

 

Der Essay erweitert Reflexionen, die 1998 von der Autorin für das Buch Heinz Mack: >Utopie und Wirklichkeit< formuliert worden sind.

1 Seit den frühen 1990er Jahren hat sich Heinz Mack der Skulptur zugewandt, wobei er unter Skulptur im klassischen Begriffssinn das bearbeitete raumplastische Bildzeichen aus Holz, Stein oder Metall versteht. Diese Skulpturen stehen immer in Korrespondenz zu ihrem Umraum, und „sie finden eine natürliche Nachbarschaft zur Natur“.

2 Nach Adrian von Buttlar geht die Nachbildung des Vestatempels in der römischen Villa d’Este auf den Villengarten des Plinius zurück. Siehe dazu das Einleitungskapitel zu Adrian von Buttlar: Der Landschaftsgarten. Gartenkunst des Klassizismus und der Romantik, Köln 1989, S. 7ff.

3 Jan van der Groen:Le jardinier du Pays-Bas etc., Bruxelles 1672, S.3.

4 Christian Geelhaar: Paul Klee und das Bauhaus, Köln 1972, S.120.

5 Siehe dazu Philippe Büttner: Ornament und Erinnerung – Matisse, Kandinsky und Mondrian, in: Markus Brüderlin, Fondation Beyeler (Hrsg.): Ornament und Abstraktion. Kunst der Kulturen. Moderne und Gegenwart im Dialog, Fondation Beyeler, Riehen/Basel 2001, S.46.

6 Siehe Walter Benjamins >Zentralpark< -Fragmente von 1938/39, wo es heißt: „Ableitung der Aura als Projektion einer gesellschaftlichen Erfahrung unter Menschen in die Natur: der Blick wird erwidert“ (I, 670) und den Aufsatz >Einige Motive bei Baudelaire< von 1939: „Dem Blick“, so Benjamin, „wohnt aber die Erwartung inne, von dem erwidert zu werden, dem er sich schenkt. Wo diese Erwartung erwidert wird (…), da fällt ihm die Erfahrung der Aura in ihrer Fülle zu. >Die Wahrnehmbarkeit<, so urteilt Novalis, ist >eine Aufmerksamkeit<. Die Wahrnehmbarkeit, von der er spricht, ist keine andere als die der Aura. Die Erfahrung der Aura beruht also auf der Übertragung einer der menschlichen Gesellschaft geläufigen Reaktionsform auf das Verhältnis des Unbelebten oder der Natur zum Menschen“ (I, 646).

7  Siehe Walter Benjamin, erstes Exposé zum >Passagen<-Werk, 1935: „Diese Bilder sind Wunschbilder und in ihnen sucht das Kollektiv die Unfertigkeit des gesellschaftlichen Produkts sowie die Mängel der gesellschaftlichen Produktionsordnung sowohl aufzuheben wie zu verklären“ (V, 46f.).

8 Siehe hierzu Birgit Wagner: Gärten und Utopien. Natur- und Glücksvorstellungen in der französischen Spätaufklärung. Reihe Junge Wiener Romanistik, Wien-Köln-Graz 1985, bes. das Kapitel >Utopische Gärten<,  S. 126ff.

9 Klaus Börner: Prélude – Paradies-Vorstellungen, in: Georg-W. Költzsch (Hrsg.): Paul Gauguin – Das verlorene Paradies, Ausst.-Kat. Museum Folkwang Essen und Staatliche Museen zu Berlin, Neue Nationalgalerie 1998, S. 12.

10 Yvonne Schwarzer: Kunst Porträt. Das Paradies auf Erden schon zu Lebzeiten betreten. Ein Gespräch mit dem Maler und Bildhauer Heinz Mack, ars momentum 2004.

11 Louis-Antoine de Bougainville: Voyage autour du monde par la frégate la Bondeuse et la flute l’Etoile, Paris 1771.

12 Siehe Norbert Eisold: Das Dessau-Wörlitzer Gartenreich. Der Traum von der Vernunft, Köln 1993.  

 

 

© Karin Thomas 

 

(In: „Das Paradies auf Erden schon zu Lebzeiten betreten“. Gartenkünstlerische Aspekte bei Heinz Mack. In: Mack. Transit zwischen Okzident und Orient. Faszination und Inspiration der islamischen Kultur. Ein Werk-Aspekt 1950-2006. Köln: DuMont Literatur und Kunst Verlag 2006, S. 43-49.)

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