Aufstand der Bilder

Aufstand der Bilder

Selbstfindung in unzeitgemäßen Bildwelten: Neo Rauch

Unter den Vorzeichen des deutsch-deutschen Bilderstreites hätte in den ersten Nachwendejahren wohl niemand die Vorhersage gewagt, dass ein in Leipzig noch zu DDR-Zeiten ausgebildeter Maler zu den international bekanntesten und gefragtesten Künstlern avancieren könnte. Neo Rauch, der von 1981 bis 1986 an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig studierte und anschließend bis 1990 Meisterschüler von Arno Rink war, hat diesen beispiellosen Siegeszug durchlaufen. Ihm gelang dies erstaunlicherweise mit der Wiederbelebung einer figurativen Malerei, die „so vieles außer Kraft setzt, was die Tradition der Moderne verordnet hat“.[1] Museen und Sammler aus der ganzen Welt reißen sich heute um seine Gemälde, die den Betrachter mit ihrem eigentümlich bunten Farbklima verführen, ihn dann aber mit ihrer rätselhaft-allegorischen Bildsyntax in eine befremdliche, geradezu unheimliche Traumwelt hineinziehen. Der herausgehobene Stellenwert, den Neo Rauch inzwischen im Kunstbetrieb einnimmt, bekundet sich nicht zuletzt in der Tatsache, dass innerhalb von nur fünf Jahren mehrere große deutsche Museen dem Werk umfangreiche Sichtungen gewidmet haben.

Nach der Retrospektive mit dem Titel „Neue Rollen. Bilder 1993–2006“ im Kunstmuseum Wolfsburg 2006 folgten 2010 das Museum der bildenden Künste Leipzig und die Münchner Pinakothek der Moderne mit der Doppelausstellung „Begleiter“ anlässlich des 50. Geburtstags des Künstlers, und in diesem Sommer zeigt das Museum Frieder Burda in Baden-Baden eine ausgesuchte Werkschau, die von dem früheren Direktor des Pariser Centre Pompidou, Kunstkritiker und vielfachen Buchautor Werner Spies kuratiert wurde.

Sein Ausstellungskonzept vollzieht eine Werksondierung, die bei den ersten von Neo Rauch als „gültig“ bezeichneten Bildern der Jahre 1992/93 einsetzt, um dann innerhalb des weiteren Entwicklungsverlaufs bis 2010 mehrere Umbrüche herauszufiltern. Mit Blick auf Struktur, Kolorit, Bildinventar und Figurenkonstellationen durchwandern die Katalogkommentare von Werner Spies und seinen Mitautoren die Atmosphäre der Bilder, diagnostizieren ihre Wurzeln in der realistischen Leipziger Bildsprache und folgen der collagehaften Kombinatorik, in der sich die Resonanzen des Künstlers auf die im Unterbewusstsein sedimentierten Traditionen ebenso wie die jeweiligen individuellen Zeiterfahrungen verschlüsseln.

Mit Burdas Neuerwerbungen „Flut I“ und „Flut II“, beide 1992/93 entstanden, bietet die Baden-Badener Ausstellung Einsicht in die Übergangsphase, in der sich Neo Rauch von der an Bernhard Heisig orientierten, spätinformellen Malweise seiner Studienjahre löste. Amöbenhaft schälen sich aus dunklen Farbschlieren figurative Schemen heraus, die sich zu Realitätspartikeln verdichten und eine eigene imaginative Bildrealität inszenieren. Eduard Beaucamp rekapituliert in seinem Kalalogessay diese frühe Selbstfindungsperiode, in der sich Neo Rauch sowohl von seinen Leipziger Lehrern wie auch von der Versuchung emanzipiert, sich westlichen Vorbildern anzuverwandeln. In einem 1995 mit Roswitha Siewert geführten Interview, aus dem auch Beaucamp zitiert, hat der Künstler die Intention seiner malerischen Metamorphose folgendermaßen erläutert: „ich bin offenbar ein Erzähler, ich benötige Gegenständliches, um der Poesie meiner Träume näher zu kommen. (…) Ich kann jetzt endlich mit diesen Dingen buchstabieren. (…) Ich versuche, Regie zu führen. Ich versuche, die Dinge im Zaum zu halten und die Aspekte des Unterbewußten bewußt zu inszenieren. (…) Das ist das Schöne am Prinzip Malerei, daß sich die Verwerfungen im Seelischen, die unterseeischen Strömungen sehr direkt manifestieren, ob ich es will oder nicht.“[2]

Mit der Rundform des Tondo, die Neo Rauch den 1993 entstandenen Bildern „Lot“, „Saum“ und „Plazenta“ gibt, wird eine imaginäre Bildsinngebung eingekreist, während die eingeschriebenen Worte das prozessuale Suchen in Tiefenschichten pointieren, ohne dass sich dabei eine eindeutige Bilderzählung konkretisiert. Gesichtslose Figuren agieren schemenhaft in einem konstruierten Raum, der den Betrachter in die Gefilde des Unwirklichen, Surrealen hineinzieht. Angesichts solcher Motivsyntax, in der sich die Flucht aus der Realität spiegelt, findet der Surrealismus-Kenner Werner Spies Parallelen zu dem Collageroman von Max Ernst „La Femme 100 têtes“, in dem Materialien aus disparaten Quellen mit Hilfe einer „labyrinthischen Logik“ ein unverwechselbares Gesamtbild zustande bringen. Seine Details liefern ein absurdes Sinngefüge und entziehen sich der Interpretation. Stattdessen entsteht ein desaströses Klima, in dem sich die sozialen Verunsicherungen der Zeit nach dem Ersten Weltkrieg allegorisieren. Wie in dem Collageroman von Max Ernst fällt auch in den Bildern von Neo Rauch auf, dass die inhaltlichen Spannungen keineswegs von stilistischen Brüchen begleitet werden.

Mit gemalten Collagen wie „Ebenen“ (1995) zieht Rauch den Betrachter seinerseits in eine paradoxe Welt. Deren Fragmente sind um die Mitte der 1990er-Jahre der postkommunistischen Leipziger Umbruchlandschaft entnommen und mit Architekturrelikten aus den 1930er-Jahren verschweißt. Solche Zeitbrücken werden sich nach 2000 verstärken und sich zunehmend so camouflieren, dass es keine Schnittstellen mehr gibt. Sie entstehen aus der „alogischen Kombinatorik“, die den Bildkörper aus bühnenhaft gestaffelten Ebenen konstruiert und auf ihnen wie in einem Baukastensystem abgetakelte Werkhallen, Baracken und Silos, brachliegende Baustellen oder halbfertige Gebäudeskelette ansiedelt.

Durs Grünbein entwirft ein poetisch-beklemmendes Wortszenarium für den „Zonenrandbruch“, den Neo Rauch bruchstückhaft in seinen Gemälden registriert und aus dem sich Alpträume verselbständigen: „Baracken trotzen dem Wind vor plakatfarbenen Himmeln, / Im Hintergrund Abraumhalden, manchmal ein Bergmassiv, / Vorn ist die Erde aufgerissen, zeigt ihre bitteren Innereien. (…) Jemand war dort zwischen den Jahreszeiten. Er sah sie, / Die schlimmen Hütten, abrissreif, die Geheimanlagen, / Von denen jeder gewusst hat, kenntlich am Trafohaus, / (…) Und was für Räume das waren! Gespensterzimmer, / Mit zerbrochenen Fensterscheiben, die Vorhänge morsch, / An den Wänden hingen Plakate mit abstrakter Malerei, / (…) Einer steht da, der Bildermacher, / Einer, der aus dem Alltag ausschert, sich zurückzieht / Und nurmehr dem Traum vertraut.“[3] In diesen kontaminierten Landschaften verharren einsame Gestalten wie eingefrorene Marionetten, während andere Figuren – die Alter Egos des Malers – wie Explorateure in die unheimliche Fremdheit eindringen, um aus dem Desaströsen ihre Kraft zur Auflehnung herzuholen. „Wo man nachfragt“, so Werner Spies, „liefert der Künstler konkrete, immer wieder bei der eigenen Beobachtung abgesicherte Assoziationen: An den unscheinbaren Baracken, die in dem einen oder anderen Bild auftauchen, radelt er täglich vorbei. In ihnen waren KZ-Häftlinge untergebracht, die für die Junkers-Werke arbeiten mussten.“[4] In Motiven wie „Modellbau“, „Übung“, „Agitation“, „Manöver“ oder „Appellplatz“ verdichten sich die bleiern gewordenen Relikte des realsozialistischen Fortschritts, wie ihn der Künstler in seiner DDR-Kindheit und -Jugend erlebte – Relikte, die mit dem Ruinösen und Desaströsen patiniert sind.

Wie diese Schwingungen der nationalsozialistischen und der DDR-Vergangenheit in Rauchs Bildräumen nachbeben, so verklammern die poetischen Montagen auch Versatzstücke aus der Kunstgeschichte und den Bildwelten des Comics mit aus dem Unbewussten aufsteigenden Traummotiven, in die sich die Agonie der verdämmernden DDR-Spätzeit eingenistet hat.

Immer wieder webt Rauch konstruktivistische Emblematik und Anklänge an den historischen Surrealismus in seine Bildgeschichten hinein und lässt sie assoziativ, nicht erzählend ihre Aura entfalten. Als Faszinosum konnte sich der Surrealismus schon in die Fantasie des Heranwachsenden „hineinschmeicheln“, wie Rauch selbst berichtet.[5] So stieß er im Bücherschrank seines Großvaters, bei dem er nach dem frühen Unfalltod seiner Eltern aufwuchs, als Zwölfjähriger auf Dalís brennende Giraffen und die verlaufenden Uhren, deren „Nachzittern“ sich ganz konkret im aufgeweichten Inventar des Bildes „Aufstand“ von 2004 wiederfindet. In Dalís apokalyptischen Deformationen sah er später die Traumatisierungen des modernen Menschen widergespiegelt.

Mit den Bilderserien der „MOSAIK“-Comics hat sich schon früh eine weitere, der Fantasie entsprungene Lebenswelt in das Gedächtnis des Malers einlagern können. Neo Rauch selbst spricht dem Einfluss von Comics und insbesondere der Lektüre der „MOSAIK“-Heftreihe von Hannes Hegen eine nachhaltige Rolle als Inspirationsquelle für das Kolorit und das bauliche Inventar seiner Bilder zu. So lassen sich konstruktionstechnische Kompartimente und ineinander geschachtelte Perspektivsichten ebenso wie das Bild-im-Bild-Prinzip auf Rauchs Vorliebe für die Comics zurückführen. Die Comic-Sprechblase mutiert bei ihm zu einer blasenartigen Binnenform im Bildkörper, mit der fremdartige Parallelwelten in das szenische Ambiente implantiert werden. Das Gemälde wird zur Bühne, auf der Neo Rauch seine Konstruktionsteile – die realen und die erträumten – wie Kulissen arrangiert. Doch nicht nur im strukturellen Bildaufbau, auch im motivischen Entwurf von fantastischen Parallelwelten besitzen die in der DDR zum Mythos avancierten Protagonisten der „MOSAIK“-Bildergeschichten, die in außerirdische Gefilde vorstoßenden Digedags, ihren Nachhall in Neo Rauchs Malerei.

Erfunden wurden die inzwischen legendär gewordenen liebenswerten Kobolde in den 1950er-Jahren von dem Pressezeichner Johannes Hegenbarth, der seine Comic-Serien unter dem Pseudonym Hannes Hegen seit Dezember 1955 als kreativer Privatunternehmer veröffentlichte und sich auch gegen politischen Argwohn zu behaupten wusste: „Die Karriere der Digedags beginnt in der Südsee, ehe sie das alte Rom – noch drei Jahre vor Asterix – entdecken. Von dort begeben sie sich nach einer spektakulären Entführung auf eine Reise in den Weltraum, wo sie auf dem NEOS-Planeten landen.“[6] Die Abenteuer der vergnügt-eigensinnigen Digedags auf diesem Planeten haben Neo Rauchs Vater – wie der Künstler selbst vermutet – wohl dazu veranlasst, den Vornamen seines 1960 geborenen Sohnes von diesem außerirdischen Territorium der Fantasie abzuleiten. Jeder, der diese „MOSAIK“-Geschichten las, drang in einen entgrenzten Freiraum ein.[7] Für den Künstler Neo Rauch bot er darüber hinaus eine ästhetische Inszenierungsform für das spannungsgeladene Nebeneinander von Realität und Science-fiction.

In den hellen Räumen des Museums Frieder Burda haben die meist großformatigen Gemälde von Neo Rauch ideale Wirkungsmöglichkeiten gefunden. So nimmt der Ausstellungsbesucher nicht nur den magischen Sog der Exponate wahr, er registriert auch die Umbrüche, die der Werkprozess nach 2000 durchschreitet. Dieser Wandel konkretisiert sich nicht nur in der Monumentalisierung der Bilder zum Panoramaformat sowie in der Verdunklung und Durchmischung der zuvor eher transparent eingesetzten Primärfarben, er äußert sich vor allem auch in einer Harmonisierung der Malfläche. Die zuvor sichtbaren Trennflächen zwischen den Bildkompartimenten verschwinden zunehmend, wodurch sich die Suggestionskraft der Bildatmosphäre steigert. Die Einbettung in historische Räume wird höchst komplex und durchsetzt zunehmend Alltägliches und Traumhaftes mit Kunstzitaten. Erinnerungen aus Literatur, Kunstgeschichte, Comic, Film, Reklame liefern die Bausteine eines unverwechselbaren Kosmos, der sich im Unzeitgemäßen, ja Biedermeierlichen einnistet, aber Vertrautheit verweigert. Denn in die scheinbar bodenständige Idylle mit Landschaften aus dem Leipziger Umland hat sich die historische Ausbeutung als nicht mehr zu tilgende Beschädigung eingeschrieben, Kommunismus und Kapitalismus haben sich hier gleichermaßen in verfehlten Hoffnungen paralysiert.

Wie sich die surrealistische Kunst nach den Utopieverlusten in den Schützengräben des Ersten Weltkrieges aus der Zukunftseuphorie der frühen Moderne herauskatapultiert sah und in den Sedimenten des Unbewussten die metaphysischen Abgründe des Normalen aufspürte, so sind Neo Rauchs unzeitgemäße Bildwelten mit Barrieren durchsetzt, die mit ihrer paradoxen Grammatik ein gewöhnliches Nachdenken über den Bildsinn versperren. Fenster bieten keine Ausblicke, Kräne, Schlauch- und Kabelsysteme verweigern gewöhnliche Funktionen, Feuerwehrleute richten ihre Löschinstrumente in die falsche Richtung.

Liest man jedoch solche Bilder als hintergründige Einblicke in Rauchs Auseinandersetzung mit dem Handwerk des Malens, dann öffnen sich hinter den Paradoxien erstaunliche Metaebenen. Programmatische Sonden in diese allegorische Doppelbödigkeit legen ab 1997 Gemälde wie „Start“, „Vorführer“ und „Sucher“, in denen Neo Rauch nicht nur die Problematik des Bildermachens verschlüsselt, sondern auch die Malprozesse als „unheimliche Begegnungen mit dem eigenen Selbst“[8] verrätselt.

Auswahl und Hängung der Baden-Badener Exponate führen den Betrachter gezielt an jene Bilder heran, in denen Neo Rauch moderne und postmoderne Malattitüden zitiert und dabei nicht an Ironie und satirischer Banalisierung spart. Groteske Pop-Gebilde bevölkern ohne Kontext die Raumbühne, auf der vier Gestalten in versteinerter Pose eben das nicht tun, was der Bildtitel „Interview“ (2006) als ihr Begehren suggeriert. In „Unter Feuer“ (2010) versperren gestische Farbschlieren den Fensterausblick, während ein konstruktivistisches Robotergebilde tölpelhaft in den Raum stolpert, ohne dass die Figuren davon Notiz nehmen. Stattdessen schaut das biedermeierlich kostümierte Alter Ego des Malers gebannt auf sein Spiegelbild. In derart historisierenden Verkleidungen und Posen treffen wir immer wieder auf Selbstporträts von Neo Rauch, und in jedem Bild sind wir aufs Neue aufgefordert, sein Tun als Wanderer zwischen den Parallelwelten Realität und Traum während der Genese der Bilder zu hinterfragen.

Peter-Klaus Schuster exemplifiziert dies überzeugend an dem Gemälde „Ausschüttung“ (2009), das inzwischen zur Sammlung des Hausherrn Frieder Burda gehört. Er entschlüsselt das Bildrätsel als Hommage an Philipp Otto Runges Gemälde von 1805 „Wir Drei“, das als „Ikone der Künstlereinsamkeit wie des Freundschaftskultes in einer Zeit des radikalen Umbruchs“ steht.[9] Die drei Figuren auf Rauchs Gemälde lassen sich unschwer identifizieren. So ist die Gestalt am rechten Bildrand der Maler selbst; wie der nebenstehende Künstlerfreund Tilo Baumgärtel vollzieht er die im Bildtitel apostrophierte Ausschüttung unter den Augen seiner Ehefrau, der Malerin Rosa Loy. Während sich aus der Schale des Freundes eine flüssige Substanz über die Absperrung ergießt, fallen aus der Schüssel, die Neo Rauch entleert, unterschiedlich geformte geometrische Körper. Schuster sieht in diesen ausgeschütteten Substanzen die Grundelemente der Kunst, die als das Malerische und das Plastische „in die Welt kommen“.

Ein anderes, bereits fünf Jahre früher entstandenes Schlüsselbild „Aufstand“ rekapituliert die unterschiedlichen Exerzitien der Bildgenese, die Neo Rauch in seinem Werkprozess erprobt hat. Im rechten Bildteil reiht er sich in die Gruppe der Wilden ein, die mit heftigen Pinselhieben die Farben auf die Leinwand schleudern, in der Bildmitte harrt er schlafend der Imagination, die ihm der Traum bringt. Die Malerei, die aus solcher Quelle hervorgeht, setzt die Traditionen der Moderne außer Kraft.

10. August 2011 

In: Deutschland Archiv online 8/2011

Quelle:
http://www.bpb.de/themen/CK6HFB.html 

Quelle:
http://www.bpb.de/themen/CK6HFB.html 

Schreibe einen Kommentar

Deine E-Mail-Adresse wird nicht veröffentlicht. Erforderliche Felder sind markiert *